趙國麗

【摘要】“跡象是繪畫的基本元素”由鐘孺乾首次提出，本文試從跡象論的觀點(diǎn)淺析英國畫家尤恩·鳥格羅的繪畫作品體現(xiàn)出的跡象關(guān)系，以期從這樣一個全新的視角來闡釋尤恩·烏格羅獨(dú)具魅力的藝術(shù)作品

【關(guān)鍵詞】跡象論；尤恩·烏格羅；繪畫元素

一、繪畫與“跡象”

鐘孺乾認(rèn)為跡象是繪畫的基本元素，繪畫活動的一個簡單事實(shí)是落筆成跡，因跡生象，通過跡象而有所表達(dá)。“跡”，在畫中指某“象”的質(zhì)地，它既包含藝術(shù)家在創(chuàng)作中使用的色彩、筆觸，也包含繪畫材料本身的肌理、質(zhì)感：“象”，指表現(xiàn)對象的形狀與態(tài)勢。而“跡象”，在繪畫作品中則指畫的各個視覺因素的狀態(tài)和質(zhì)量。跡與象相輔相成，沒有無跡的象，也沒有無象的跡。

然而，僅僅是做跡造像還不能成為一幅真正的藝術(shù)作品，因?yàn)閯?chuàng)作過程（即跡象發(fā)生的過程）中始終伴隨著人類的精神活動，鐘孺乾將人類精神活動衍生出的觀念、境界、情感、美，以及一切你想（或別人以為你想）表達(dá)的內(nèi)涵抽象表述為“×”，即：畫=跡+象+×。

二、尤恩·烏格羅作品中跡象論的體現(xiàn)

尤恩·烏格羅（1932-2000）是英國當(dāng)代畫壇公認(rèn)的具象繪畫大師。他的作品不僅吸收了早期意大利文藝復(fù)興繪畫均衡、穩(wěn)定、簡潔的藝術(shù)理念，而且融合了塞尚重視繪畫的形式構(gòu)成和內(nèi)在結(jié)構(gòu)的藝術(shù)理念，形成了頗具秩序感的繪畫世界——他將真實(shí)物象的輪廓與結(jié)構(gòu)提煉、簡化為幾何樣式，與色彩一起形成極具張力的紀(jì)念碑式圖像。

（一）“跡”的體現(xiàn)

在尤恩·烏格羅的藝術(shù)作品中，最顯而易見的“跡”為作畫過程中遺留下來的測量痕跡。尤恩·烏格羅認(rèn)為自己作品中的測量痕跡是整體構(gòu)成中不可或缺的組成部分，以至于在繪畫的每一個階段，他都不厭其煩地用自制的測量工具對物象進(jìn)行測量，“你怎么能不要那些畫痕呢，若下一秒鐘就需要它們？我沒有真正完成一幅作品，就停下了，然而，如果我把那些量痕抹去，那么它會成為另一幅畫?！背肆亢圻@一明顯的“跡”外，以色塑形的幾何色塊也是重要的“象”之“跡”。尤恩·烏格羅作品中的色彩顯然與注重感性表達(dá)的藝術(shù)家不同——他理性地推敲和配置色彩，注重不同色彩色相、冷暖、面積區(qū)域之間的有效對比，并且最大限度地壓縮、提煉色彩的明度和純度。值得注意的是，不論是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臏y量還是極具理性地簡化色塊，皆是為了“永久性的固定形式與永不停止的生命過程達(dá)到同一的要求”。

（二）“象”的體現(xiàn)

無論是什么樣的“跡”，最終都會構(gòu)成某種“象”，“象”是經(jīng)過藝術(shù)家心手相應(yīng)的配合之后在畫面上呈現(xiàn)出來的“有意味的形式”。具體到尤恩·烏格羅的作品中，體現(xiàn)為整平化后強(qiáng)健有力的輪廓與簡化的構(gòu)圖，以此尋求“象”的整體構(gòu)成之美。尤恩·烏格羅借助明晰的結(jié)構(gòu)以及富有張力的輪廓，對構(gòu)圖進(jìn)行簡化，加強(qiáng)圖形的對稱和重復(fù)，使不適宜的細(xì)節(jié)消失——簡化是必要的，“只有簡化才能把有意味的東西從大量無意味的東西中提取出來?！贝送?，為了使得“象”呈現(xiàn)永恒的靜穆感，他通常選取單個的描繪對象，以極具形式感的姿勢或站、或坐、或躺于畫面之中。其中，三角形構(gòu)圖是他作品中較常見的一種構(gòu)圖形式，如金字塔一般，給畫面帶來靜默、穩(wěn)固和均衡之感。

（三）“X”的體現(xiàn)

對于藝術(shù)家來說，不論是“跡”的表達(dá)還是“象”的生成，最終是為了自己的內(nèi)心或者藝術(shù)理想有所表述。例如尤恩·烏格羅作品中作為“跡”的測量痕跡，雖然在某種程度上的確能使他更準(zhǔn)確地把握對象，但他思考更多的其實(shí)是借助量痕嵌入自己的繪畫觀念“它（痕跡）是一幅航線圖和日志，正試圖與繪畫是什么的概念保持一致?！痹偃缬榷鳌醺窳_作品中“象”的極致簡化，這種不斷提煉、不斷簡化的過程是不易的，一處結(jié)構(gòu)的誤差，一個色塊的移位，都可能讓這種“象”在瞬間分崩離析。既然如此，尤恩·烏格羅為何還要做“象”的簡化呢？那是因?yàn)?，?dāng)整體的簡化程度高于各個組成部分的簡化程度時，畫面的統(tǒng)一性更能得以彰顯，透過這種統(tǒng)一性，他的作品得以呈現(xiàn)一種耐人尋味的永恒時空式寧靜感。“我是在畫一個思想而不是一個理想，我基本上是在嘗試畫一幅充滿控制意識的、有力而富有激情的、有結(jié)構(gòu)的作品，我不會讓機(jī)會躺在那兒，除非它已經(jīng)被征服?！庇榷鳌醺窳_觸摸著自我的喜怒哀樂，并選擇自己認(rèn)為合適的方式來表達(dá)。

三、跡象論引發(fā)的思考

跡象論的提出，一方面拓展了藝術(shù)品的“觀看之道”，引導(dǎo)我們跳出習(xí)慣的思考維度，從更廣闊的視角看待藝術(shù)、藝術(shù)家與其作品之間的關(guān)系：另一方面，對于藝術(shù)家形成自己的風(fēng)格也不無啟發(fā)意義。

歌德認(rèn)為“風(fēng)格，這是藝術(shù)所能企及的最高境界?！庇^點(diǎn)或許偏執(zhí)，但無疑說出了風(fēng)格對于藝術(shù)家的重要性。若從跡象論的觀點(diǎn)出發(fā)，可以這樣理解風(fēng)格即為跡象差異。繪畫的過程是跡象表現(xiàn)的過程，不同的藝術(shù)家面對同一物象進(jìn)行創(chuàng)作之時，由于成長經(jīng)歷不同，修養(yǎng)品行各異，自然想要表達(dá)的精神內(nèi)涵也差別萬千，也就是說，“象”或許大同小異，“跡”卻不會相同，因?yàn)槊恳患髌范荚V說著藝術(shù)家個體生命的“痕跡”，訴說著主體生命的審美理想。因此，如何提高“跡象”的質(zhì)量，是每一個藝術(shù)家都應(yīng)反復(fù)思考的問題。

筆者認(rèn)為，想要提高“跡象”質(zhì)量，藝術(shù)家應(yīng)從發(fā)掘自我開始，畢竟，作跡造象的過程是為了“X”的全然釋放。只有當(dāng)創(chuàng)作者想表達(dá)的一切是源于真實(shí)自我且是發(fā)于本心需求之時，藝術(shù)作品才獲得感人的力量。然而，發(fā)掘、剖析自我的過程需要相當(dāng)?shù)挠職狻獌?nèi)心善與惡的斗爭、愛與私欲的掙扎，以及感知自我與藝術(shù)表達(dá)之間的沖突，都是需要藝術(shù)家亟待解決的問題。當(dāng)藝術(shù)家與內(nèi)在自我取得聯(lián)系，獲得“X”的指引后，再延展開來探索“跡”“象”的可能性，更有利于“跡象”質(zhì)量的提升以及個人風(fēng)格的塑造。