張俊沛

【摘要】魏晉發(fā)端的自然主義審美的山水畫，事實上在其后的很長一段時間里并沒有找到與這種審美相契合的藝術(shù)形式，山水景觀與樓閣界畫相結(jié)合的宮觀山水，帶動了青綠山水樣式的獨立與成熟，而界畫也最終成為中國畫中一個獨立的門類天水石棺床屏風畫，是早期山水界畫的雛形，通過對這些建筑圖景形式及繪畫風格的分析，不僅使我們看到北朝晚期至隋唐建筑山水畫的造型特點，同時也為考察山水畫從萌芽到成熟的發(fā)展軌跡提供了例證

【關(guān)鍵詞】天山石棺床：屏風畫；界畫；宮觀山水；青綠山水

1982年6月，天水市上水工程指揮部在市區(qū)石馬坪施工時發(fā)現(xiàn)一座北周至隋之間的古墓葬。該石棺床屏風石榻中正面有5扇屏風，左右各分列3扇屏風。這套圖像明顯的特點是其一，11幅圖像的視覺結(jié)構(gòu)之多變是前所未見的，即以仰視、俯瞰和平視的視角表現(xiàn)了三個角度不同的山水畫面，這種全新的觀看方法，預(yù)示著隋唐時代中國山水圖式成熟的結(jié)構(gòu)即將出現(xiàn)：其二，對比北周康業(yè)墓石棺屏風畫及北魏的石棺線刻的山水母題，這套圖像中亭臺樓閣等建筑的比重明顯增大，運用了簡勁有力的界畫線條，以及單純肯定的結(jié)構(gòu)處理，更傾向于早期界畫的一些風貌：其三，母題是早北朝時代墓主生活圖像的延續(xù)，眾多人物穿插、活動于亭臺樓閣、山水樹石間。這些線刻采用平地減底的雕刻技法，雕工精湛，內(nèi)容豐富，是了解北朝晚期至隋的線刻技藝淵源與傳承情況的寶貴資料，并由此可以對中國漢唐之間界畫與山水畫發(fā)展的關(guān)系作一點探索。

一、石福屏風圖景概況及“界畫”概念的界定

根據(jù)《中國美術(shù)辭典》關(guān)于界畫有兩個含義其一，即“界劃”，“畫”讀入聲，中國畫技法，指用界筆，界尺劃線的一種方法：其二，是中國畫中的一種，界畫指亭臺樓閣、宮室、器物、車船等，而且界畫并不是每一筆都用到界尺畫線。在東晉顧愷之的《論畫》中，第一次出現(xiàn)了“臺榭”的說法，“臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”。隋唐時又被稱為“臺閣”“屋木”“宮觀”，到了宋代郭若虛的《圖畫見聞志》中，才有了“界畫”一詞。元代陶宗儀在《輟耕錄》一書中將繪畫分為十三科，其中就有“界畫樓臺”一項。界畫和其他繪畫科目相比，有一個顯著的特點，即要求準確、細致和工整。因適于畫建筑物，與工筆描繪的其他景物，合稱工筆界畫。

天水石棺床屏風畫蘊含了獨特的建筑圖景，從對局部到整套建筑圖景組合的認識，為了解南北朝晚期至隋朝萌芽期界畫的發(fā)展提供了很好的例證。天水石棺床的屏風圖案具有連貫性，以正中的屏風6為中心，其余圖案圍繞這幅圖案為軸心，左右依次展開，部分圖案還存在著對應(yīng)關(guān)系，如屏風4與屏風7、屏風2與屏風10等。石棺床圍屏的整幅畫面以主人夫婦對坐宴飲為中心，分別刻畫出宴飲、車馬出行、亭臺樓閣、狩獵等日常生活場景，這種擺放的順序，使得各屏風畫面之間的邏輯關(guān)系更加緊密，所體現(xiàn)的墓主人家居生活、祆教祭祀等主題更加明顯。（如圖1、圖2、圖3）

二、天水石棺床屏風圖景的藝術(shù)表現(xiàn)特征

繪畫是由構(gòu)圖、造型、用筆、色彩等因素構(gòu)成的，對其形式因素的研究與探討，有助于我們深刻地把握天水石棺床屏風畫的藝術(shù)特征，從繪畫表現(xiàn)手法的淵源來看，主要來自北朝工整細密的線描繪畫語言，特別是處于萌芽期的山水界畫傳統(tǒng)。

（一）線條

謝赫在“六法”中，將“骨法”和“用筆”相連，明確地指出了線是中國繪畫造型的根基。天水石棺床屏風畫的用筆，畫線工整，結(jié)構(gòu)清晰，疏密有致。宮殿建筑勾欄望柱整齊，脊獸瓦壟一絲不茍，建筑物富麗堂皇，即使是屋頂部分，也根據(jù)坡度的曲直快慢，線線相連，頗有一鼓作氣之感。此外，畫中的各種配景，因質(zhì)地不同，畫法也不盡相同，用筆疏密、剛?cè)帷獾\用自如，充分體現(xiàn)了南北朝時期繪畫所流行的“春蠶吐絲”的韻味。

（二）屏風畫的空間表現(xiàn)

南北朝時期的畫家已經(jīng)通曉了空間進深的訣竅，姚最《續(xù)古畫品錄》中“咫尺千里，而瞻萬里之遙，方寸之中，乃辨千里之峻”，已明確地涉及了透視問題。

天水石棺床屏風畫像在空間表現(xiàn)上，主要采用深遠與平視、散點與俯視巧妙結(jié)合的多種透視手法，使整組建筑的遠近、向背、相互關(guān)系、凹凸穿插都表現(xiàn)得清楚明確。就建筑物的透視關(guān)系和畫面的緊湊而言，明顯地受到了南北朝時期“臺榭”畫法的影響。

例如屏風5的整個畫面以一曲尺形長廊占據(jù)了主要的篇幅，其透視圖景更難掌握，畫師卻畫得準確適度，扭曲無不協(xié)調(diào)的感覺。長廊兩側(cè)景致盡收眼底。左側(cè)分布著假山花木，右側(cè)則是池塘荷花。另外，在長廊左側(cè)的圍墻旁，隱約可見一童子正向墻外探出。畫師采用側(cè)面俯瞰描寫，并同時畫出了建筑的正、側(cè)、頂三個面，使形象完整、飽滿、立體感強。畫面分遠中近三層，層次分明，具有咫尺千里的深廣空間感。這種表現(xiàn)建筑空間的“深遠法”，在漢代畫像磚石中就有出現(xiàn)，即俯視的表現(xiàn)方法。面對如何將宏大的場面統(tǒng)一在一個窄長的畫面中，畫師采取了不斷移動視點的方法，使用俯瞰的角度把不同方位的人與景組織在同一畫面上，同時單個物體運用平行透視的方法，布局分明，繁而不亂。

（三）構(gòu)圖

從畫面構(gòu)圖來看，天水石棺床屏風畫像在畫面構(gòu)成及處理手法上具有獨特之處。天水石棺床屏風畫像是以亭臺樓閣等建筑群為主體，襯托樹木、云氣、流水，將墓室主人夫婦生前的種種活動和情節(jié)巧妙地安置在園林的各個角落，畫中的多種情節(jié)，跨越了時間和空間而展開，畫中的各個人物在建筑的互相連接和交錯中，合理穿梭、行走，所有的情節(jié)既富于變化又相對統(tǒng)一，在總體構(gòu)圖上呈現(xiàn)出“異時同圖畫”的特點?！爱悤r同圖畫”指在同一個畫面上表現(xiàn)不同時間、不同地點發(fā)生的故事中的若干個情節(jié)。

最為明顯的是刻畫粟特文化中常見的狩獵題材的屏風11，畫面中山林溝壑，上首有一身披甲，頭戴盔，手提戟的男子，騎馬似乎在山林中尋覓獵物。中部則有一身著緊身短袖的男子，正拉弓射向迎面撲來的老虎。下部也有一男子，正在山谷口拉弓射箭追趕逃跑的鹿。三個情節(jié)融于一幅窄長的畫幅中。這種巧妙的構(gòu)圖，追溯起源，應(yīng)是受到魏晉南北朝山水畫或山水情景畫構(gòu)圖影響，如《洛神賦圖》長卷，疏密得當?shù)娜宋锘顒影才旁诓煌臅r空之中，自然地交替、重疊，通過山水景物的變幻、組合，展現(xiàn)出時間和空間的美。它強調(diào)主觀化地表現(xiàn)構(gòu)思意圖，讓所畫的內(nèi)容按構(gòu)思的需要在時空關(guān)系上自由地切換。

三、天水石棺屏風圖景的藝術(shù)淵源及其反映出的藝術(shù)發(fā)展軌跡

“藝術(shù)作品就好像一個窗戶，通過它人們可以觀察到窗外的世界?！蓖ㄟ^對天水石棺床屏風建筑圖景的分析，我們不僅可以從中了解其藝術(shù)表現(xiàn)的特點，更重要的是看到其對魏晉南北朝時期繪畫風格的繼承與創(chuàng)新，和對隋唐山水畫發(fā)展演變的影響。

（一）南北朝“密體”畫風的傳承

天水石棺屏風以建筑園林作為主景，襯托樹木、云氣、流水，構(gòu)成渾然一體的景致，運用的是魏晉南北朝盛行的“密體”線刻手法，尤其是建筑畫風格與山水畫的結(jié)合，體現(xiàn)了南北朝時期人物及山水繪畫風格對其的影響，代表了北朝晚期山水視覺范式的特點。

漢代開始出現(xiàn)表現(xiàn)建筑藝術(shù)的繪畫作品，以漢墓室壁畫和漢畫像磚為代表，河南密縣打虎亭出土的“地主收租圖”，畫中倉樓造型比較準確，刻畫工細。魏晉南北朝時期，政治動蕩，戰(zhàn)亂頻繁，但繪畫藝術(shù)卻得以迅速發(fā)展，出現(xiàn)了有畫史記載的第一批畫家，如衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微、張僧繇等，他們的畫風成為當時民間畫工與石刻工匠依托的范本，廣泛流傳，也成為貴族墓室壁畫及線刻藝術(shù)的參照。這一時期流行兩種畫風其一是以顧愷之、陸探微為代表的“緊勁連綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風趨電疾”的“密體”畫風：其二，是以張僧繇為基礎(chǔ)的“思若涌泉，取資天造，筆才一二，而像已應(yīng)焉”②的“疏體”畫風。但高古游絲描為造型基礎(chǔ)的“密體”繪畫技法，已基本上引領(lǐng)了南北朝整個繪畫領(lǐng)域的面貌。

該時期人物畫的成熟以及山水畫的萌芽都對界畫的形成起到了推波助瀾的作用，雖然樓閣建筑和舟車工具等界畫元素仍處于點綴與陪襯地位，但已由秦漢時期的簡樸稚拙發(fā)展成為工整細致的風格，并取得了顯著的進步。有文獻著錄陸探微擅長人物畫兼工界畫，被時人評為“屋木居第一”。他以筆跡周密的“密體”而聞名畫壇，可以推斷其界畫皮屬精工勁力一派。傳顧愷之《洛神賦圖》（遼寧本）中樓閣式龍舟以及《女史箴圖》中床榻等家具，結(jié)構(gòu)準確，筆跡平直工整，是目前含有界畫元素的最早卷軸畫。

（二）對隋唐宮觀山水發(fā)展的影響

從南北朝晚期至隋唐，是一個建筑技藝大發(fā)展的時期，建筑的繁榮帶動了建筑繪畫的進步。源于建筑工程圖的宮觀樓閣界畫并不是一味地發(fā)展它的實用性，它往往與人物故事畫或山水畫相結(jié)合，展現(xiàn)著它的藝術(shù)性。張彥遠認為山水畫擺脫附屬于人物故事畫的狀況，乃得益于幾位畫家的實踐，如北齊的楊子華、隋朝的展子虔，唐初的閻立本、閻立德兄弟。《歷代名畫記》中展子虔“觸物留情，備皆妙絕，尤善臺閣”的藝術(shù)涵養(yǎng)，也可以窺見早期宮觀山水畫的審美追求。

我們?nèi)绻粢猱嬍分杏涊d的北朝至隋那些“精意宮觀”的畫家的生平，不難發(fā)現(xiàn)，他們都是一些身居高位的貴族官僚楊子華是北齊人，御用畫家，號為“畫圣”：展子虔則是由北齊入北周、隋的畫家，他成名于隋朝，為朝散大夫、帳內(nèi)都督，為宮廷貴族服務(wù)的性質(zhì)，以及畫家們本身的顯赫貴族身份，決定了宮觀山水以表現(xiàn)王公貴族的生活為核心的方向。事實上，北朝和隋唐宮觀山水的創(chuàng)作正是當時貴族上層富貴奢華的生活，以及他們“逃世”“游仙”思想和盛行的求仙訪道的風氣的反映。雖然這種創(chuàng)作形式運用于墓室石棺床圍屏風上還很稚拙，但反映出的卻是這一時期宮觀山水發(fā)展的基本水平。唐朝是中國歷史上最為富強輝煌的盛世時期，大興土木建造了各種宮觀園林、豪華殿宇，因此，宮觀山水在隋唐也得以更加蓬勃發(fā)展。

（三）對隋唐山水畫的影響

工整勻細的宮觀界畫作為山水畫的一種風格形式的出現(xiàn)，對青綠山水畫的發(fā)展有不容忽視的貢獻，它使得吉綠山水具有了金碧輝煌、工細典雅、多姿多彩的藝術(shù)特色。

隋唐的山水畫始于宮觀山水。六朝至隋初這一階段，是山水畫發(fā)展的停滯階段。但隋代的南北統(tǒng)一，給山水畫的發(fā)展，帶來了新的局面。而山水畫的發(fā)展，首先表現(xiàn)在隋代和唐初的大興土木即宮廷、臺閣的大量建筑上，有很多畫家本是建筑家，如閻毗父子三人。在設(shè)計建筑時，便要繪畫大量的山水背景，直到唐初的閻立本、閻立德“漸變所附”，使山水脫離于宮觀建筑圖，為李思訓的山水畫成熟奠定了基礎(chǔ)。如傳李思訓的《江帆樓閣圖》，立軸，絹本，青綠設(shè)色，畫中宮殿工整細膩，山石用墨線勾勒輪廓，石綠渲染，構(gòu)成畫面蔥郁濃密的富有裝飾意味的面貌。從中我們可看出當時的園林題材繪畫還是偏重于工整細密，傾向于界畫的一些風貌。由此總結(jié)，早期山水畫的技法形式多淵源于人物畫和宮室臺閣。人物畫和宮觀臺閣本身需要進行精謹細致的刻畫，所以勾線填色顯然是很合適的，但用光滑細挺的線條很難勾畫山水樹石的質(zhì)感和變化，（“春蠶吐絲”線條格調(diào)高古，但勾勒所有山石、樹木皆用之，便有缺憾）。真正把山水畫脫離“宮觀”的是吳道子變革的山水，他把人物畫的線條移到山水畫上，他的蘭葉描兼蚯蚓描，粗細隨意，氣勢磅礴，這種筆簡意遠的“疏體”，近平粗放的逸寫，與那個時代李思訓繼承的工整巧密的宮觀山水相比，開拓了一種創(chuàng)新之格。

四、結(jié)語

元代湯星在《畫論》中曾說過“世俗論畫，必日畫有十三科，山水打頭，界畫打底?！睆闹胁浑y看出對界畫的貶低和輕視。界畫在文人畫盛行的時代為文人畫家所不齒。這種觀點有些片面和偏頗，魏晉發(fā)端的自然主義審美的山水畫，事實上在其后的很長一段時間里并沒有找到與這種審美相契合的藝術(shù)形式，山水景觀與樓閣界畫相結(jié)合的宮觀山水，帶動了青綠山水樣式的獨立與成熟，而界畫也最終成為中國畫中的一個獨立的門類。界畫中通過建筑、山水、人物之間的關(guān)系，體現(xiàn)出天人相合，與自然環(huán)境和諧相處的意趣之美。存在必然有其可貴之處，也必有其獨到的藝術(shù)魅力。

天水石棺床屏風畫，是早期山水界畫的雛形，透過這些并不復(fù)雜的建筑圖景，不僅使我們看到北朝晚期至隋唐建筑山水畫的造型特點，同時也為考察山水畫從萌芽到成熟的發(fā)展軌跡提供了例證。