摘? 要：界畫作為中國傳統(tǒng)繪畫的一個特殊門類，于隋唐時期就已獨立成科，其發(fā)展歷程與建筑史息息相關。宋代以后，隨著文人畫逐漸興盛，界畫的藝術地位日漸式微，世人論畫常有“山水打頭，界畫打底”的說法。有人說清代界畫是中國古代界畫發(fā)展史上的絕響，如今界畫似乎已行至山窮水盡處。實際上當代界畫正借助城市山水的形式悄然發(fā)展。當代界畫繼承了傳統(tǒng)界畫的核心構成元素和程式規(guī)則，內容從傳統(tǒng)的亭臺樓閣過渡到現(xiàn)代建筑和工業(yè)產物。藝術家們更致力于將主觀感覺融會于客觀事物，使“界畫”這一原本注重寫實的畫匠技法逐漸轉變?yōu)椤靶味稀钡睦L畫手段，衍生出多條發(fā)展思路，從而追求更高的藝術目標。

關鍵詞：界畫;城市山水;情感基調;構成

界畫身處十三科末流，也許因為它是一門游走于“規(guī)矩準繩”的藝術，不強調畫家的自我創(chuàng)造性，降低了對筆墨的要求，與文人畫追求“逸筆草草，不求形似”[1]的主流思想相違背。當代界畫繼承了傳統(tǒng)界畫的核心構成元素和程式規(guī)則，內容從傳統(tǒng)的亭臺樓閣過渡到現(xiàn)代建筑和工業(yè)產物。藝術家們更致力于將主觀感覺融會于客觀事物，使“界畫”這一原本注重寫實的畫匠技法逐漸轉變?yōu)椤靶味稀钡睦L畫手段，為界畫這一古老且獨特的藝術形式注入新鮮血液，衍生出多條發(fā)展思路，從而追求更高的藝術目標。

一、界劃與建筑畫

關于界畫的定義，筆者查閱資料，發(fā)現(xiàn)美術界存在兩種不同的理解：一種是根據(jù)內容來界定，即以建筑為題材的繪畫;另一種是根據(jù)所使用的工具手段來定義，即用界尺輔助畫筆，勾勒建筑物或者器物。表面上看，前者是廣義，后者是狹義，實際上兩者是互為補充的關系。

早在宋代郭若虛的《圖畫見聞志》中，就已有“界畫”[2]一詞。而在《中國美術辭典》中，界畫有兩種含義：一是中國畫技法名，指用界筆直尺劃線的繪畫方法，界有隔開之意，畫通“劃”;二指中國畫的一種，明代陶宗儀《輟耕錄》所載的“畫家十三科”中有“界畫樓臺”一科，指以宮室、樓臺、屋宇等建筑物為題材的繪畫，也稱“宮室”或“屋木”[3]。

我國現(xiàn)存最原始的建筑圖畫可追溯至良渚古國（古代傳說中由創(chuàng)世神盤古之子古越族人天皇氏創(chuàng)立的國家，是迄今為止能夠追溯到的中華第一古國）時期，于海鹽仙壇廟遺址出土，刻畫在陶器上的干欄式房屋建筑圖形（如圖1）。而我國形成界畫的時間大致是在春秋戰(zhàn)國至秦代，據(jù)《太平御覽》載：“齊王起九重臺，召敬君畫之?！盵4]在山東臨淄郎家莊1號東周墓出土的春秋末期土漆器上也發(fā)現(xiàn)了建筑描繪圖（如圖2）。這說明界畫的產生與發(fā)展很大程度上是與建筑史息息相關的。早期界畫前身是建筑工程制圖，它與從人物畫獨立出來的山水畫也有密切聯(lián)系。

二、界畫發(fā)展歷程

界畫的真正獨立在隋代，以展子虔、董伯仁為代表?！稓v代名畫記》評價二人為：“觸物留情，備皆妙絕，尤善臺閣人馬，山川咫尺千里?！盵5]255“樓臺人物，曠絕古今”[5]260。后界畫興盛于唐朝，在兩宋時期達到鼎盛。

唐代界畫以描繪皇家宮殿、仙界宮闕為主，風格雍容華貴、富麗堂皇，反映當時流行的貴族式審美趣味。代表人物有李思訓、李昭道、閻立德、閻立本、尹繼昭等，其中“二閻”不僅擅長繪畫，也精通建筑學，昭陵工程就是由他們精心設計的。

五代界畫家有衛(wèi)賢、趙德義、趙忠義等。據(jù)《圖畫見聞志》載：“蜀后主嘗令（趙忠義）畫《關將軍起玉泉寺圖》，作地架一座，垂昂疊，向背無失。蜀主命匠氏較之，無一差者，其精妙如此。”[6]可以看出當時界畫極端追求精確寫實的美學時尚。五代繼承唐時界畫風格，也出現(xiàn)了偏向文人喜好的清新雅致風格。

宋代是界畫發(fā)展的黃金時期，市民文化和建筑業(yè)的繁榮促進了界畫發(fā)展，使其結合了市井與文人審美觀，并受到了皇室的推崇。有郭忠?。ㄎ宕┢谥了未跗诋嫾遥垞穸?、王士元、支選、任安、劉松年、趙伯駒、李嵩等名家，其中最著名的是郭忠恕，《德隅齋畫品》如此評價他：“屋木樓閣，自成一家，最為獨妙。”[7]但在宋元之后，界畫的藝術地位日漸式微?！睹鳟嬩洝穼懙溃骸坝忻饕詠?，以此擅長者益少。近人喜尚元筆，目界畫者都鄙為匠氣，此派日就澌滅者?！盵8]界畫最初形態(tài)便是作為建筑工程草圖，從一開始就打上了工匠性的烙印，這就令歷代崇揚文人畫者皆鄙視界畫。

元代湯在《畫鑒》中為界畫正名：“世俗論畫者，必曰畫有十三科，山水打頭，界畫打底，故人以界畫為易事。不知高下、低昂、方圓、曲直、遠近、凹凸、巧拙、纖麗，梓人匠氏有不能盡其妙者，況筆墨規(guī)尺，運思于縑楮之上，求合其法度準繩，此為至難?！盵9]雖然界畫地位衰微，已是既成事實，但其所具備的美學功能仍不能被否定。界畫家往往被禁錮于眾多規(guī)矩之中，譬如房屋分布、結構組合，皆需經過精心安排、耐心描繪，從而符合現(xiàn)實合理性。但高超的界畫家總能戴著“鐐銬”跳舞，通過得當?shù)牟季趾途畹谋壤钣^者嘆服，將“界畫”之美展現(xiàn)得淋漓盡致。

有人說清代的“二袁”（袁江、袁耀）所作的界畫是中國古代界畫發(fā)展史上的絕響，且大多清代界畫與宋元界畫的“對景寫生”不同，是將歷代界畫中各種不同的建筑形象摻雜揉捏在一起，導致了生動性的減損。而到了當代，界畫似乎更是“銷聲匿跡”。其實界畫早已借助另一種形式悄然發(fā)展，即城市山水。

三、直線的情感基調

本文中的界畫有兩層含義，一是指使用界畫的方法繪制的中國畫;二是指中國畫里的建筑畫。前者的重要表現(xiàn)形式是用界尺畫出的機械性直線;后者則不局限于平滑均勻的線條，許多畫家為了保留生動性，選擇徒手畫直線，甚至特意使用曲線，使墨線具備書寫變化的自由和浪漫。這類富有韻律和美感的線條更符合文人的審美趣味，其美學價值早已被歷代畫論詮釋得非常清楚。那么，由工具輔助畫出的直線是否一定就是死氣沉沉、毫無價值？存在即合理，筆者認為機械性直線在形式和屬性上有其獨特的美感。關于這點，在立體主義和抽象畫里可以找到許多有趣的觀點，一些當代界畫家們（城市山水）也許就是受到它們的啟發(fā)。

直線是由點沿著同一方向連續(xù)移動所形成，是無限運動最簡潔的形態(tài)。與曲線給人流動的舒適感和優(yōu)美感不同，直線具有延伸的緊張感和力量感，視覺表現(xiàn)上更有沖擊力。同時它通過粗細長短、方向角度、輕重濃淡的變化，能分別給人不同的感受。其中水平線代表平穩(wěn)和遼闊，垂直線意味崇高、靜穆，傾斜線則給人失衡感和危機感。這些特點在油畫中被廣泛運用，它們組合所形成的韻律，為現(xiàn)代藝術家所鐘愛。但直到印象主義時期，直線都只是作為表現(xiàn)輪廓和結構的附屬元素，服務于空間塑造、物體描繪，其美學價值和語言形式到現(xiàn)代主義的塞尚時期才開始被發(fā)掘釋放。

立體派畫家的作品雖然相對保有具象性，但他們的藝術追求和藝術理想已經受到了塞尚的深遠影響。他們的畫面弱化了描述性、表現(xiàn)性的部分，運用簡潔而富有表現(xiàn)力的直線去重構作品，從而追求有幾何化趨勢的結構美。立體主義的出現(xiàn)，是抽象畫兩大流派（熱抽象與冷抽象）誕生的直接原因。

熱抽象油畫的代表人物是瓦西里·康定斯基（如圖3）。他認為：“在一幅畫中，假如將一根線條從表示什么東西的愿望中解放出來，其自身就作為一樣東西起作用，它的內在回聲就不會被任何附屬性的角色所削弱，且會獲得充足的內在活力?！盵10]他重視線條的自身特性，其畫面特征是流動且情緒化的。色彩搭配自由浪漫，點線面的空間排布也十分隨性。

冷抽象油畫中的代表人物是蒙德里安（如圖4），他注重在畫面中消除自我，排除一切主觀情緒。他說：“我一步步地排除著曲線，直到我的作品最后是由直線和橫線完成，形成諸如十字形，各個相互分離和隔開，直線和橫線是兩相對立力量的表現(xiàn)，這類對立物的平衡到處存在著，控制著一切?！盵11]他認為橫線和豎線組成的幾何形體是藝術形式最基本的要素，并希望用這些幾何形和單純的色塊，維持外在和內在、物質與精神上的平衡。筆者認為這種消除自我的純粹表達與那藏在中國界畫里的“無我之境”，具有某種共通的意味（盡管蒙德里安似乎非常厭惡“自然”），二者都有著使人內心平靜的能量。

美國學者阿恩海姆認為中國畫的空間是靠重疊方式實現(xiàn)的，他還提出畫中所有的感知都是相輔相成、互相聯(lián)系的。他在《藝術與視知覺》中所運用的例子，無論是力的平衡，或是形狀的功能，亦或是色彩的表現(xiàn)，都表現(xiàn)了元素與整體之間的相互作用。我們在當代界畫的創(chuàng)作中，不僅僅是解放線條本身，同時也要利用各種元素的情感基調，通過對線的概括和提煉，掌控畫面節(jié)奏和韻律。最重要的是不滿足于對輪廓外形的工整描摹，而是嘗試多維度地發(fā)掘畫面的深度與廣度。

西班牙建筑大師高迪說：“直線屬于人類，而曲線歸于上帝?！盵12]這里的“上帝”其實和中國人常說的“造化”相通。在自然界中很難找到純粹的直線，工業(yè)文明是人類社會的產物，現(xiàn)代建筑和工業(yè)時代使直線在生活中隨處可見。長年累月下來，我們習慣了這些本不屬于自然界的直線，它們的存在也完全融入了我們現(xiàn)代人的生活和審美。與溫情的自然界不一樣，這些機械性直線自帶一種工業(yè)社會的疏離感和冷漠性，反映一部分當代人的潛在心理狀態(tài)。

四、當代界畫的多方向表達

20世紀中后期，出現(xiàn)了一批以城市工業(yè)元素展現(xiàn)新中國建設面貌的作品，以李可染、張仃等北方畫家和傅抱石、錢松、宋文治等南方畫家為主導，充滿鮮明時代特點的工業(yè)化都市景觀開始走進山水畫，城市山水畫概念初步形成。之后園林題材也走進人們的視野，以鄭力（如圖5）、張谷旻（如圖6）為代表。一些畫家還以寫意國畫的方式來表現(xiàn)國內外建筑，這種創(chuàng)新形式收到了令人驚喜的畫面效果。如聶危谷的作品（如圖7-9），完全以建筑為主角，擯棄了直線表達，將寫意性的線條、色彩與異域風情的建筑相融合，達成了感性與理性的和諧共奏，畫面色墨相襯、流光溢彩、酣暢淋漓，營造出氣勢恢宏、輝煌絢麗之勝境。

同樣擅長城市山水的還有毛冬華（如圖10-11）、洪?。ㄈ鐖D12-13）等名家，與聶危谷的熱烈濃郁不同，他們作品中的用色用線較為含蓄內斂，更多地體現(xiàn)出城市生活或鄉(xiāng)村郊野的靜謐，抒發(fā)了畫家獨特的個人思緒。

除了反映當代人的生活環(huán)境，當代界畫也可以借助形式化、符號化來表達多樣性的內容。

巫鴻在《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》中說：“傳統(tǒng)的中國畫家在組織畫面時，可能更多依靠的是一些特殊的圖像。他們的作品中既沒有運用幾何性的平行空間、線性空間、抽象空間和統(tǒng)一空間等概念，也沒有運用阿爾貝蒂在畫布上復制空間時所采用的‘透視線?！盵13]這句話反向點出了當代界畫一個可行的突破點。比如葉的花鳥畫通過線與面的排布運營，營造出多視向的空間。他的《時空·領域》（如圖14），畫面里至少有三重空間，具象所在的平面空間、通過交叉線穿入形成的線性空間以及色彩塊面組成的立體空間，每個空間之間都存在相互聯(lián)系，體現(xiàn)了畫家對空間關系的重新思考和探索。而何曦（如圖15）則喜歡通過繪制玻璃進行空間分割和構成，表現(xiàn)多材質的質感，并在畫面中放置某種隱喻的表達。

畫家們在圍繞線條特征進行意境營造的同時，也很注重畫面物象形狀的構造與布局，選擇不同主題的具象內容，加之不同的用色風格和渲染方式，形成獨有的語言風格和自我表達。同時，這類繪畫可以實現(xiàn)超現(xiàn)實主義的運用，代表畫家還有徐累、高茜、秦艾等。超現(xiàn)實主義的繪畫作品，往往是通過拼貼、分解、融合等手段將多種看似無關的元素結合編織在一起，不符合現(xiàn)實中的邏輯關系，其非常規(guī)的矛盾和沖突卻能構成巧妙的荒謬感和戲劇性，借此表達作者的隱喻主旨或理性之外的自我意識。

帶寫意性的建筑題材畫不局限于工整與精致，被如今的藝術家們演繹出自由奔放之類的個性。而“界畫”這一手段在中國繪畫中代表著平穩(wěn)均衡的氣質，今人需避免陷入過分追求細節(jié)與制作性過強的“泥潭”，其藝術目標應從對外在的單純描繪轉移到對內在需求的協(xié)調滿足上。當代界畫繼承了傳統(tǒng)界畫的核心構成元素和程式規(guī)則，內容從傳統(tǒng)的亭臺樓閣過渡到現(xiàn)代建筑及工業(yè)產物，甚至不再表現(xiàn)事物的真實形象，而是將主觀感覺融會于客觀事物，或是通過橫平豎直的表達構成形式感。隨著多視向空間等新視覺語言的引入，“界畫”從過去注重寫實的畫匠技法逐漸轉變?yōu)椤靶味稀钡睦L畫手段。這就注定界畫在未來會被賦予哲學意蘊，當代界畫家們在對自然本質的深入研究中，開始追尋不同的現(xiàn)實，在筆墨語言中形成一個個看似封閉的空間，構造新的自我世界。

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作者簡介：吳加一，華東師范大學中國畫專業(yè)碩士研究生。