?

踽踽而行 默默承繼

歷史的滾滾浪潮總是挾裹著最能普世的思想和藝術(shù)，去激蕩那些心旌搖曳的審美靈魂。而大眾審美之外的“非主流”，則需要在暗潮中苦苦堅守，等待著有識之士來發(fā)掘它深藏的精致與高雅。作為中國繪畫“非主流”的界畫，便是如此。

界畫以畫建筑物見長，并以工筆技法配合，講究的是嚴(yán)謹工麗、端莊雍容、準(zhǔn)確細致。因其是通過界筆、直尺來劃分界線，進行創(chuàng)作的，故名為界畫。界筆是一片長度約為畫筆三分之二的竹片，竹片一頭削成半圓磨光，另一頭需要按筆桿粗細刻出凹槽。作畫時，竹片凹槽抵住筆管，手握畫筆與竹片，按照所需的方向運筆，就能畫出均勻筆直的線條。

界畫在東晉時被稱為“臺榭”，隋唐時被稱為“臺閣”“屋木”“宮觀”。直到北宋“界畫”一詞才始見于書畫鑒賞家郭若虛的《圖畫見聞錄》中。北宋著名建筑學(xué)家李誡編修的《營造法式》一書中，把建筑的設(shè)計畫本稱為“界畫”。這是因為界畫自誕生伊始就和建筑緊密相連。界畫“尺寸層疊皆以準(zhǔn)繩為則，殆猶修內(nèi)司法式，分秒不得逾越”，這要求畫家不僅要有深厚的繪畫功底，而且還要深諳建筑結(jié)構(gòu)知識。五代時期，后漢畫家趙忠義所畫的《關(guān)將軍起玉泉寺圖》，被當(dāng)時的工匠稱贊：“畫中的建筑如同真的一樣，毫厘不差?！睔v史上還有不少界畫家為宮苑畫過“設(shè)計圖”。北宋畫家劉文通、呂拙曾為宋真宗繪制過“玉清昭應(yīng)宮”“郁羅蕭臺”的“設(shè)計圖”，清朝宮廷畫師郎世寧也曾參加過暢春園、圓明園的設(shè)計。

在元末文學(xué)家陶宗儀的《輟耕錄》中，“界畫樓臺”被列為繪畫十三科之一。只以建筑為表達物象的界畫稱之為“純界畫”；若畫中有與建筑相映成趣的山水、人物、花鳥，并且用相應(yīng)的技法與平直的線條相配合，精細之中蘊藏變化之妙趣，這樣的界畫按照創(chuàng)作對象的不同，又分為山水界畫、人物界畫、花鳥界畫；按照繪畫材質(zhì)的不同，還可以分為紙絹界畫、壁畫界畫和版畫界畫。

但是，隨著山水在中國文人的詩文里漸漸獲得青睞，山水畫作也有了獨樹一幟的審美標(biāo)準(zhǔn)。臺榭在國畫品級中漸漸成為空洞無神的象征，只能做活物的陪襯。晉代大畫家顧愷之就曾言：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬；臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也。”顧愷之所言之意，即人物繪畫需要表現(xiàn)內(nèi)在神韻，而臺榭樓閣是無生命的器物，故而無須考慮是否傳神。而界畫恰恰是以宮室、樓臺、廟宇為主要題材。不僅如此，那些恢宏壯麗的建筑，似乎意味著作畫之人心中活躍的是繁華鬧市或者森嚴(yán)宮苑，為富貴權(quán)勢所惑。一位畫家若僅以界畫創(chuàng)作而聞名，往往會尷尬地遭遇時代的冷眼。在許多人看來，這種刻板謹嚴(yán)、充滿匠氣的畫法，實在無法匹及以山水風(fēng)物為關(guān)注對象、以灑脫曠達為人生趣味、以瀟灑自如或細膩婉曲為表達方式的審美風(fēng)骨。

而在人品既是畫品的時代，畫作的流傳似乎更多憑借的是不流于俗的高雅趣味，而不是嚴(yán)謹細致的創(chuàng)作態(tài)度，更不是為屋宇之內(nèi)的權(quán)勢或利害所服務(wù)的謹小慎微。所以界畫從誕生到傳承，在大部分時間里，畫師們只能小心翼翼地在小眾范圍內(nèi)默默進行著自我修煉。

《明皇避暑宮圖》，絹本，傳為宋代界畫名家郭忠恕所畫，現(xiàn)藏于日本大阪國立美術(shù)館。畫中呈現(xiàn)的是驪山華清宮宮室建筑的宏偉景象。