鄭振銘

【摘要】蔣兆和自少年至青年時代生活貧苦命運多舛，一直身處災(zāi)難性的社會環(huán)境中，他生活里所有的記憶與感受都與這些疾苦百姓緊緊地聯(lián)系在一起，并對他們的境遇有一種天然的悲憫之心因此我們看到的《縫窮》《賣小吃的老人》《沿街叫賣》《與阿Q像》等作品，在他們的筆下顯得栩栩如生同時，我們也感受到了上海黃浦江畔的黃包車夫一家人眼中的無望、北平賣茶的小孩仍然留在身上的前清遺風(fēng)、美麗凄婉的賣花姑娘無助的眼神以及神情呆滯緊握竹竿不知前途的算命盲人這些生動形象的誕生與蔣兆和自身所要表達的情感相吻合，就像在敘述自己的人生一般。

【關(guān)鍵詞】中國畫；流民圖；現(xiàn)實主義；寫實主義；筆墨精神

一、《流民圖》創(chuàng)作的社會背景與時代性

明清以后的中國到處彌漫著革命的味道，經(jīng)歷了“五四運動”，各種思潮前所未有地涌入中國。從人物畫的發(fā)展階段來看，經(jīng)歷了明清時期的徘徊發(fā)展，也到了急需進行革新的階段。同時期以徐悲鴻、高劍父等為代表的留洋派歸國后也提出了諸多改造中國畫的建議與設(shè)想，開拓了國內(nèi)畫家的眼界。從蔣兆和自身來看，他之前同樣創(chuàng)作出不少反映現(xiàn)實、刻畫百姓的作品，但自己仍感表現(xiàn)力與深度不夠.仍未把心中的感情與技法的探索有機融合，由于想要表現(xiàn)勞苦大眾的想法愈發(fā)強烈，加之面對日軍在華犯下的累累罪行，他的心底激起了創(chuàng)作的欲望。

在題材內(nèi)容上，《流民圖》表現(xiàn)對象轉(zhuǎn)向身邊活生生的平民百姓，不再套用以往干篇一律的無病呻吟，轉(zhuǎn)為敘述更加直白的劇情；構(gòu)圖形式上，大膽地打破傳統(tǒng)國畫的構(gòu)圖形式，采用平鋪式的散點構(gòu)圖方式，好像在敘述一個真實的場景一般：表現(xiàn)手法上，以寫生為塑造形象主要手段，利用西方寫實主義造型方式，以人物寫生的草稿為原型，著重挖掘災(zāi)民的精神世界，大筆如椽地刻畫出抗戰(zhàn)時期飽受天災(zāi)人禍之苦的平民百姓背井離鄉(xiāng)流亡的悲壯場面。

從以上幾點來看，《流民圖》在當(dāng)時具有強烈的時代性與革命性，它不同于以往傳統(tǒng)人物畫那種筆墨趣味至上的審美追求，在當(dāng)時社會引起了巨大的轟動，讓人耳目一新、眼前一亮，與當(dāng)時的國畫拉開了非常大的差距。而《流民圖》所蘊含的人文關(guān)懷，集中表現(xiàn)為整幅作品中那種黑暗時代中民族遭受的苦難凌辱，讓觀者有種情感上的觸動，仿佛身處其中。就像魯迅所說“將人生的有價值的東西毀滅給人看”一樣，它成為中國近代人物畫精神指向性最強烈、內(nèi)心刻畫最深刻、藝術(shù)手法最高超的寫實主義人物畫力作?！读髅駡D》的寫實性、精神指向性，以及獨特的構(gòu)圖方式和高度的藝術(shù)表現(xiàn)手法，最終形成了它博大、深沉的藝術(shù)格調(diào)，體現(xiàn)作者過人的藝術(shù)構(gòu)想與精神底蘊。齊白石曾在蔣兆和的畫冊中贊賞他“妙手丹青老，功夫自有神。賣兒三尺畫壓倒借山人”。

二、蔣兆和選擇寫實王義的歷史動機

從鄭俠的《流民圖》開始，到后來的陳洪綬、任伯年，他們一直都在試圖用寫實的手法表現(xiàn)對象。蔣兆和研習(xí)了前人的經(jīng)驗與手法，對餓殍、流民的深刻表現(xiàn)源于他本人的經(jīng)歷，那種富有感染力的悲劇色彩和批判精神，也許只有通過寫實的手法才能得以完全的釋放，呼喚出心底最強有力的聲音，他內(nèi)心非常清楚“為民寫真”何為“真”，遂從他的視角出發(fā)去捕捉令他印象深刻的人，這是他關(guān)注現(xiàn)實人生藝術(shù)思想的繼續(xù)和升華。

在繪畫方面，《清明上河圖》《村醫(yī)圖》《貨郎圖》等大量記錄百姓生活的人物風(fēng)俗畫，雖然仍用中國傳統(tǒng)繪畫的人物造型方式和勾、填、染的藝術(shù)處理方式，但主導(dǎo)的出發(fā)點確是現(xiàn)實中的百姓。宋元之后人物畫筆墨的發(fā)展逐漸進入了一種相對停滯的時期，直至明末清初有所好轉(zhuǎn)。直到“五四運動”帶來的社會大變革，給傳統(tǒng)人物畫帶來了新思想，“五四運動”中所提倡的寫實主義藝術(shù)觀代表了新興的文藝流派，這時寫實主義創(chuàng)作方法逐漸顯露出它的真容。

從藝術(shù)發(fā)展史的角度來看，任何民族藝術(shù)的發(fā)展不可能絕對的封閉，明清之際中西往來的頻繁使得西洋繪畫影響到了中國人物畫的造型手法，從而出現(xiàn)了一批精于“寫真術(shù)”的中國畫家。從外部的因素來看，蔣兆和經(jīng)魯迅的介紹曾在上海觀看珂勒惠支的版畫展覽，當(dāng)時“五四運動”蓬勃發(fā)展，各種文藝思潮都分外活躍，年輕的蔣兆和被深深地吸引到其中。這個展覽對他觸動很大，而普羅藝術(shù)的興起從另一方面也引起了他的思考。他本人也完整接受了西方造型的訓(xùn)練，并且嘗試了素描、油畫、雕塑等多種西方藝術(shù)形式，更為多元的、深刻地去體會外來藝術(shù)的真諦。他感受到了西方寫實畫作那種傳神的形象刻畫以及強烈的畫面震撼力。這種西方造型手法，特別是西方素描的造型的藝術(shù)方式與他所想表現(xiàn)心境的圖景有種不謀而合的契合，啟發(fā)他尋找以繪畫批判現(xiàn)實的切入點，思索著如何能把這些表現(xiàn)手法運用到傳統(tǒng)人物畫中，因此直接影響了蔣兆和的人物創(chuàng)作，最終他嘗試用西方的素描作為改造中國人物畫的切入點，“中西融合”也成為蔣兆和藝術(shù)的核心特色。

以徐悲鴻為代表的留洋派完整地將西方寫實理論體系帶到中國，他們的藝術(shù)實踐與理論觀點開創(chuàng)了中國人物畫的新紀(jì)元。他們提倡以素描寫生為基礎(chǔ)對中國畫進行改造，進而將寫實主義的手法作為中國畫的創(chuàng)作原則，主張深入生活，關(guān)注民生，取材于底層社會中真實的人，重視對客觀對象深刻刻畫，努力將西畫的造型與傳統(tǒng)的中國畫筆墨有機結(jié)合進行探索。徐悲鴻早在《中國畫改良之方法》中提出“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”這-改造中國傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài)度。對于中國傳統(tǒng)繪畫的問題及解決方法徐悲鴻也有其觀點“今日中國一切衰落之病根，在偷安頹廢。挽救之道，應(yīng)易以精勤與真實，而奮發(fā)其精神。”因此在蔣兆和的文章中回憶道“在結(jié)識悲鴻之前，由于我的境遇，很自然的同情勞苦大眾……但當(dāng)時還不可能自覺地走現(xiàn)實主義的道路。由于徐悲鴻的指點，這個藝術(shù)的根本問題才在我思想上更加明確起來?！笔Y兆和接受徐悲鴻的“以素描為基礎(chǔ)，以寫實為宗旨改造中國畫”的觀點，他與徐悲鴻十分默契地走了一條中西融合的寫實主義道路，這在當(dāng)時也是一個進步的思潮，他順應(yīng)了歷史的潮流，同時也為他的藝術(shù)創(chuàng)作提供了全面的理論基礎(chǔ)。

從自身的內(nèi)因來看，蔣兆和自少年至青年時代生活貧苦命運多舛，一直身處災(zāi)難性的社會環(huán)境中，他生活里所有的記憶與感受都與這些疾苦百姓緊緊地聯(lián)系在一起，并對他們的境遇有一種天然的悲憫之心。蔣兆和說“在舊中國，失業(yè)和流浪總是形影不離地伴隨著我，盡管如此，蘊藏在我心中的要把當(dāng)代現(xiàn)實生活畫下來的志愿，并沒有因窮困而有絲毫動搖。”從他的敘述中可以感受到他對現(xiàn)實生活的自然關(guān)注以及形成他孤寂內(nèi)向氣質(zhì)的根本原因。因此我們看到的《縫窮》《賣小吃的老人》《沿街叫賣》《與阿Q像》等作品。在他的筆下顯得栩栩如生。同時，我們也感受到了上海黃浦江畔的黃包車夫一家人眼中的無望、北平賣茶的小孩仍然留在身上的前清遺風(fēng)、美麗凄婉的賣花姑娘無助的眼神以及神情呆滯緊握竹竿不知前途的算命盲人。這些生動形象的誕生與蔣兆和自身所要表達的情感相吻合，就像在敘述自己的人生—般。

蔣兆和先生一生都在追求“苦茶”一般的人物造型與筆墨精神，“苦茶”表面看起來很苦很澀，但仔細(xì)品味卻讓人們回味無窮、滋潤心田，讓人們感受到強大的生命力。正是蔣兆和先生的《流民圖》所開創(chuàng)的寫實主義的創(chuàng)作手法，使我們能真正在藝術(shù)與現(xiàn)實之間找到了一個平衡點。他將文人畫中“形而上”的理想拉回到了現(xiàn)實，將人物形象通過寫實主義手法和抽象形式表現(xiàn)出來，從而顯得更加真實。所以，蔣兆和先生創(chuàng)作《流民圖》的歷史動機就變得十分明確了。