安魯新

2011年劉長遠(yuǎn)應(yīng)上海民族樂團(tuán)委約創(chuàng)作了一部二胡協(xié)奏曲，題為《夢(mèng)釋》。此標(biāo)題乍一看頗有些神秘，是音樂的《周公解夢(mèng)》？亦或是音樂之弗洛伊德？然而，其標(biāo)題之意既不是以夢(mèng)卜吉兇，也不是《夢(mèng)的解析》，而是指借夢(mèng)抒發(fā)現(xiàn)實(shí)中的情感。中國有一句諺語：“日有所思，夜有所夢(mèng)?！睍x代的張湛也曾說：“晝無情念，夜無夢(mèng)寐?！蹦敲催@部作品不就是通過對(duì)夢(mèng)境的描繪，折射出作曲家的現(xiàn)實(shí)情感體驗(yàn)嗎？全曲分十個(gè)段落，每個(gè)段落均有小標(biāo)題表現(xiàn)了不同的夢(mèng)境：

1.夢(mèng)思，夢(mèng)中的思念

2.夢(mèng)歡，夢(mèng)中的快樂

3.夢(mèng)戀，在夢(mèng)中對(duì)情人的留戀

4.驚夢(mèng)，夢(mèng)中的驚恐、懼怕

5.夢(mèng)中掙扎，試圖擺脫強(qiáng)大的束縛，與命運(yùn)爭斗，大聲的吶喊

6.哀怨之夢(mèng)，在夢(mèng)中的哀怨、哭訴與嘆息

7.夢(mèng)幻，在夢(mèng)中的幻想

8.夢(mèng)中的感嘆，對(duì)人生的感嘆

9.跳躍的夢(mèng)，夢(mèng)中的歡快跳躍

10.若夢(mèng)似醒，恍惚在夢(mèng)中，又好像已經(jīng)醒來……

這十種夢(mèng)境似乎概括出了一部人生情感之大戲，一幕幕情景色彩斑斕，喜怒哀樂、酸甜苦辣一應(yīng)俱全，甚至五味雜陳。從整體的夢(mèng)境布局上，還顯現(xiàn)出一定的情節(jié)性，勾勒出整個(gè)人生經(jīng)歷的種種畫面，暗示出整個(gè)人生的發(fā)展軌跡。例如“夢(mèng)思”和“夢(mèng)歡”似乎代表著兒時(shí)的童真，“夢(mèng)戀”則帶有青年時(shí)代的萌動(dòng)，“驚夢(mèng)”、“夢(mèng)中的掙扎”、“哀怨之夢(mèng)”和“夢(mèng)幻”是人到中年在世界中“打拼”所經(jīng)歷的種種感受，“夢(mèng)中的感嘆”似乎進(jìn)入不惑之年，感嘆人生的五味雜陳和世間的滄海桑田，“跳躍的夢(mèng)”恰似返老還童，最后“若夢(mèng)似醒”是一個(gè)開放性結(jié)局，令人思索。

全曲十段音樂連續(xù)演奏，渾然一體，在一定程度上反映出與中國傳統(tǒng)器樂套曲的淵源，如琵琶曲《海青拿天鵝》中帶有“出巢”、“搜羽”、“巡山”、“挺翅”等小標(biāo)題的18段音樂必須連續(xù)演奏。中國傳統(tǒng)器樂套曲，盡管由若干段落組成，但往往其一體化程度很高，段段相連，難以獨(dú)立，所以其中各段大多不可獨(dú)立演奏，從而有別于西方浪漫主義音樂中的標(biāo)題性組曲或套曲。該曲中還融合了奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)原則，以及主部與副部主題倒裝再現(xiàn)的對(duì)稱性原則，使全曲呈現(xiàn)出單章套曲的混合曲式結(jié)構(gòu)思維（見表1）。

呈示部包括主部和兩個(gè)副部主題。首先樂隊(duì)以極弱的力度奏出持續(xù)性的音塊，營造出朦朧音效，在此背景上，由二胡獨(dú)奏的主部主題由三句構(gòu)成，旋律悠長而委婉，充分表達(dá)出深切思念之情。副部Ⅰ主題充滿動(dòng)感，具有舞蹈性，由再現(xiàn)單三部曲式構(gòu)成。呈示段主題由兩句構(gòu)成，二胡獨(dú)奏和樂隊(duì)先后對(duì)答陳述，其中切分節(jié)奏且跳躍的旋律進(jìn)行，加之頻繁地變節(jié)拍，表現(xiàn)出童真般的快樂。對(duì)比性中段的主要音高結(jié)構(gòu)派生于主部主題，5/8拍賦予了歌唱性旋律以更多的動(dòng)感。減縮為一句的再現(xiàn)段，主要由樂隊(duì)陳述，且干凈利落地結(jié)束。副部Ⅱ是一首戀歌，其主題旋律也由主部主題派生而來，由兩句構(gòu)成，旋律氣息深沉而寬廣，表現(xiàn)出對(duì)愛情的傾訴。

“驚夢(mèng)”突然闖入沖破了“夢(mèng)戀”的甜蜜，樂隊(duì)強(qiáng)烈且快速音型化織體營造出動(dòng)蕩不安的音效，從而開啟了展開部的第Ⅰ階段。第Ⅱ階段主要以戲曲音樂中“緊打慢唱”的形式，即在樂隊(duì)急促的持續(xù)性十六分音符節(jié)奏型上，二胡奏出跌宕起伏的哭訴音調(diào)，以及之后二胡與樂隊(duì)的強(qiáng)有力的競奏，并在高潮中戛然而止，將“夢(mèng)中掙扎”表現(xiàn)得淋漓盡致。第Ⅲ階段“哀怨之夢(mèng)”的主題是副部Ⅰ對(duì)比性中段主題的變形發(fā)展，即將原主題旋律上移大二度，再將原5/8拍改為4/4拍，且速度放緩，轉(zhuǎn)化為寬廣哀婉之情。第Ⅳ階段“夢(mèng)幻”開始的主題仍是副部Ⅰ對(duì)比性中段主題的下小三度的移位變形發(fā)展，在管樂的氣聲和彈撥樂及弦樂極輕的滑奏背景上自由陳述，營造出虛幻的夢(mèng)境，之后樂隊(duì)音響便漸漸化為洶涌強(qiáng)悍的的音勢(shì)，造成全曲的高潮，非常有戲劇性。

再現(xiàn)部為倒裝再現(xiàn)，首先是副部Ⅱ主題再現(xiàn)，由呈示部中甜蜜的“夢(mèng)戀”轉(zhuǎn)化為“夢(mèng)中的感嘆”，整體音響氣勢(shì)磅礴，表現(xiàn)了對(duì)人生經(jīng)歷的深深慨嘆。接下來“跳躍的夢(mèng)”是獨(dú)奏樂器的華彩段，此處并沒有對(duì)副部I的主題旋律進(jìn)行再現(xiàn)，但此華彩段從廣義上說是對(duì)“夢(mèng)歡”音樂性格的再現(xiàn)。最后是主部主題的再現(xiàn)，使音樂整體首尾呼應(yīng)，表現(xiàn)出“若夢(mèng)似醒”的意境。

該曲的旋律特點(diǎn)具有五聲性，散發(fā)著濃郁的中國氣息。然而作曲家并未將旋律局限于中國某個(gè)地域性或特定的音樂風(fēng)格，而是根據(jù)音樂的表現(xiàn)需要將不同風(fēng)格的音樂旋法進(jìn)行提煉與融合，最終呈現(xiàn)出一種新穎的泛化的中國風(fēng)。例如主部主題“夢(mèng)思”（見譜例1）：

該主題為a商調(diào)式，第一句旋律迂回下行的音調(diào)，委婉嘆息，帶有吳歌之風(fēng)；第二句旋律中“e2-g2-d3”的連續(xù)上行跳進(jìn)，卻略帶西北音樂的高亢之風(fēng)，體現(xiàn)出局部的音樂高潮，然而其結(jié)尾“c3-b2-e2”即“清角-角-羽”的旋法，并非五聲性音樂之典型，卻近似于西方a小調(diào)“Ⅲ-Ⅱ-Ⅴ”的進(jìn)行語匯，從而賦予五聲性旋律以別樣的色彩，似乎帶來了一抹憂思，豐富了音樂內(nèi)涵。該旋律雖然采用4/4拍記譜，但在實(shí)際寫法中采用多種切分節(jié)奏，以規(guī)避4/4拍的周期性循環(huán)韻律，突顯了中國音樂自由散化的氣質(zhì)。由此可見，其旋律風(fēng)格已突破傳統(tǒng)的種種藩籬，而化為一種高度融合且充滿新意的中國樂風(fēng)。

該曲擺脫了古典調(diào)性功能和聲的束縛，而強(qiáng)調(diào)色彩性的和聲音響，尤其突出以音塊的音響表現(xiàn)來襯托旋律，如主部主題的和聲背景（見譜例2）：

該片段是由樂隊(duì)奏出的一個(gè)持續(xù)性的音塊，以極弱的力度，營造出朦朧恍惚的意境，有效地襯托出主部主題的“夢(mèng)中思念”之情。此外，樂隊(duì)還常以密集化的音型織體作為一種動(dòng)態(tài)的“和聲”音效，來渲染特定的夢(mèng)境。這些和聲手法反映出作曲家的現(xiàn)代意識(shí)。

在主題的發(fā)展手法方面，作曲家借鑒了李斯特交響詩的主題變形手法，以強(qiáng)化全曲的統(tǒng)一性。例如副部Ⅰ對(duì)比性中段主題和副部Ⅱ主題，其音高結(jié)構(gòu)均派生自主部主題；展開部第Ⅲ階段“哀怨之夢(mèng)”的主題是則副部Ⅰ對(duì)比性中段主題的變形發(fā)展等。endprint

在宏觀速度布局上，該曲繼承了中國傳統(tǒng)音樂套曲“散-慢-中-快-散”的整體速度布局，以及漸變的彈性速度轉(zhuǎn)化思維，如展開部第Ⅳ階段“夢(mèng)幻”中“J-58-96”和再現(xiàn)部“跳躍的夢(mèng)”中“J=40-144-168”，以及全曲開始與結(jié)尾帶有“散起”“散收”特質(zhì)的主部，均一定程度上反映出中國音樂的彈性速度變化和特有的速度布局。然而，作曲家為了戲劇性的音樂表現(xiàn)，也常常有所突破，如呈示部中，主部=56-副部I-108——副部Ⅱ=58的速度布局，著意于段落之間的速度對(duì)比，尤其是展開部第Ⅰ階段的“驚夢(mèng)”I=96與副部Ⅱ=58的速度對(duì)峙更加強(qiáng)化了音樂的戲劇性發(fā)展，反映出對(duì)傳統(tǒng)“散-慢-中-快-散”速度布局的突破。

作為一部二胡協(xié)奏曲，二胡的獨(dú)奏陳述主要表現(xiàn)在呈示部的主部“夢(mèng)思”、副部Ⅱ“夢(mèng)戀”、展開部第Ⅱ階段“夢(mèng)中掙扎”和再現(xiàn)部的主部中，以此體現(xiàn)領(lǐng)奏的主導(dǎo)地位。那么協(xié)奏性的陳述方式，如主奏樂器與樂隊(duì)在樂句層面的對(duì)答呼應(yīng)，主要表現(xiàn)在呈示部的副部Ⅰ“夢(mèng)幻”和再現(xiàn)部副部Ⅱ“夢(mèng)中的感嘆”中：主奏樂器與樂隊(duì)的競奏，即在樂節(jié)或樂匯之間的對(duì)比呼應(yīng)，則主要表現(xiàn)在展開部的第Ⅰ、Ⅲ、Ⅳ階段中。在再現(xiàn)部“跳躍的夢(mèng)”中，主奏樂器的華彩段，并未采用單獨(dú)自由華彩的常規(guī)形式，而是將主奏樂器的華彩置于樂隊(duì)的伴奏之上，且采用民間音樂“催”的手法——通過速度的遞增使音樂律動(dòng)加緊，以營造出音樂的高潮。

這部作品，在對(duì)一系列夢(mèng)境的描繪之后，似乎在啟示著人們：人生一世，歷風(fēng)雨、經(jīng)坎坷，嘗喜悅與痛苦，品收獲與失落，飽受人間滄桑之后，隨著漸漸變老才日臻成熟，才懂得珍惜，更懂得放下，回首往事便發(fā)覺人生如夢(mèng)，似真又似幻……因此，該作品在思想性方面有一定深度，它擺脫了單純的民俗性音樂表現(xiàn)，而是對(duì)內(nèi)心感受的深度挖掘以及對(duì)人生經(jīng)歷的反思，因而富有哲理性。

在創(chuàng)作構(gòu)思方面，樂曲反映出作曲家在中西音樂創(chuàng)作手法融合上的許多探索，如中國傳統(tǒng)音樂套曲原則與奏鳴曲式結(jié)構(gòu)原則的融合，橫向五聲性旋律與縱向音塊的結(jié)合以及樂隊(duì)中富有現(xiàn)代感的動(dòng)態(tài)音效等。在這部作品中，作曲家一改傳統(tǒng)調(diào)性音樂創(chuàng)作手法，賦予作品以“新調(diào)性”音樂的特質(zhì)，加之文學(xué)性的音樂構(gòu)思，突顯“新浪漫主義”的美學(xué)取向。由此也可管窺中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作潮流之一斑——自先鋒與實(shí)驗(yàn)之“獨(dú)木橋”回歸于注重情感表達(dá)之“陽關(guān)道”。這部作品在今年由文化部主辦的“第十八屆全國音樂作品（民樂）評(píng)獎(jiǎng)中榮獲三等獎(jiǎng)，可喜可賀！最后祝愿劉長遠(yuǎn)的音樂創(chuàng)作百尺竿頭，佳作不斷涌現(xiàn)。endprint