王璟

《湖南瑤傳道教與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山信仰儀式音樂(lè)的比較為例》一書(shū)，于2013年由民族出版社出版，是趙書(shū)峰的博士學(xué)位論文，全書(shū)共分六個(gè)章節(jié)，主要針對(duì)瑤傳道教音樂(lè)的分類構(gòu)成、梅山信仰音樂(lè)的藝術(shù)形態(tài)特征、文化內(nèi)涵進(jìn)行了詳細(xì)的分析、論述與思考。本書(shū)重點(diǎn)探討了瑤族道教與梅山信仰儀式音樂(lè)之關(guān)系問(wèn)題以及結(jié)合結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)理論深入詮釋了瑤、漢梅山信仰音樂(lè)及其文化的互文關(guān)系，同時(shí)也是一部典型的跨族群（瑤、漢）音樂(lè)文化比較研究的力作。

首先，本書(shū)是一部深入研究湘南瑤族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的著述。在中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究領(lǐng)域，針對(duì)瑤族傳統(tǒng)宗教儀式（還盤(pán)王愿、度戒）、民歌、坐歌堂儀式進(jìn)行的研究成果很多，多集中于廣西、廣東、云南等省瑤族音樂(lè)的研究，如楊民康、周凱模、吳寧華、劉雯等學(xué)者的研究，缺乏針對(duì)湖南瑤族音樂(lè)的系統(tǒng)性研究。因此，本書(shū)以湘南藍(lán)山縣過(guò)山瑤為個(gè)案考察點(diǎn)，針對(duì)其道教信仰體系中的還家愿、度戒、祭祀梅山神音樂(lè)展開(kāi)了詳細(xì)的田野考察與案頭分析。該書(shū)對(duì)于豐富、彌補(bǔ)我國(guó)瑤族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的整體性方面具有一定的價(jià)值。

其次，本書(shū)是首部重點(diǎn)關(guān)注梅山信仰音樂(lè)的研究著述。目前對(duì)于該問(wèn)題的考察研究多集中在民族學(xué)界，如張有雋、胡起望、張澤紅等人的研究，而從民族音樂(lè)學(xué)的研究視角對(duì)上述兩種文化事項(xiàng)的互文關(guān)系進(jìn)行的系統(tǒng)性的研究目前還是一個(gè)初始階段，尤其是以專著的形式對(duì)其進(jìn)行深入研究者甚少。目前只有楊民康、吳寧華兩位學(xué)者對(duì)瑤族梅山信仰儀式音樂(lè)有所研究，他們通過(guò)廣西與云南藍(lán)靛瑤“度戒”儀式音樂(lè)的比較，揭開(kāi)了梅山信仰諸族儀式音樂(lè)研究的序幕。因此，本書(shū)選取湘中、湘南地區(qū)的瑤漢梅山信仰作為重點(diǎn)考察對(duì)象，從民族音樂(lè)學(xué)視角分析探討其族性特點(diǎn)與多元身份建構(gòu)問(wèn)題。作者結(jié)合田野考察工作，對(duì)梅山信仰在跨族群的社會(huì)歷史文化語(yǔ)境中的各自文化特性及其互文關(guān)系問(wèn)題進(jìn)行了詳細(xì)的考察分析。所以，本書(shū)是首次系統(tǒng)性地展開(kāi)對(duì)梅山信仰儀式音樂(lè)的綜合考察研究。然而，當(dāng)前中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界有關(guān)梅山信仰儀式音樂(lè)的考察研究還剛剛開(kāi)始，沒(méi)有針對(duì)梅山信仰音樂(lè)在各族群內(nèi)部的發(fā)展變遷狀況，結(jié)合文化傳播理論進(jìn)行詳細(xì)的考察比較研究。比如針對(duì)瑤族、苗族、土家族等族群之間的梅山信仰音樂(lè)給予橫向的比較研究以及對(duì)東南亞國(guó)家跨界族群中的梅山信仰音樂(lè)的深入考察研究至今還是一個(gè)空白，希望學(xué)者進(jìn)一步關(guān)注相關(guān)的研究。由此我們可以看出本書(shū)的出版也算真正拉開(kāi)了梅山信仰諸族儀式音樂(lè)的研究序幕，且提升了梅山文化的整體性研究。因?yàn)槊飞轿幕瘏^(qū)域蘊(yùn)含著很多豐富的民俗文化，不僅有梅山信仰、師公教、道教、巫教、儺儀等信仰的存在，還有如梅山情歌、高腔、嗚哇山歌等傳統(tǒng)音樂(lè)的存在。然而針對(duì)梅山文化的研究在民族學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)、宗教學(xué)領(lǐng)域內(nèi)學(xué)術(shù)成果較多，如郭兆祥、馬鐵鷹、曾迪、李朝路等學(xué)者的研究，而在音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)的著述甚少。所以本書(shū)通過(guò)全面深入的田野考察對(duì)梅山信仰儀式音樂(lè)進(jìn)行了深入的個(gè)案考察分析，對(duì)于梅山文化的整體性研究起到積極的推動(dòng)作用。

第三，本書(shū)運(yùn)用互文性、表演民族志理論對(duì)梅山信仰儀式音樂(lè)給予了解構(gòu)性分析解讀。其一是互文性理論的運(yùn)用?！盎ノ男浴笔俏鞣轿膶W(xué)批評(píng)、文藝學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的一種結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)理論，近年來(lái)在中國(guó)音樂(lè)學(xué)研究中得到了廣泛應(yīng)用，如黃漢華⑩的研究。作為西方文藝批評(píng)的一種重要的方法論，它對(duì)于跨文化研究具有重要的啟示意義。本書(shū)將梅山信仰儀式音樂(lè)納入梅山文化的社會(huì)、發(fā)展歷史語(yǔ)境中來(lái)審視，將瑤傳道教與梅山信仰儀式音樂(lè)之間的文化關(guān)系問(wèn)題進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋，進(jìn)而推斷出瑤傳道教音樂(lè)是瑤漢族群在其長(zhǎng)期發(fā)展的歷史語(yǔ)境中各自對(duì)其文化與他文化濡化、涵化的現(xiàn)代結(jié)局。如作者運(yùn)用羅蘭·巴特的互文性理論，認(rèn)為瑤傳道教儀式音樂(lè)文本存在兩種形式，即“‘先前文化的文本和‘周圍文化的文本”，所謂“先前文化的文本”主要是瑤族繼承了其傳統(tǒng)的文化文本——“濡化”，如盤(pán)王信仰；而“周圍文化的文本”主要是指對(duì)漢族文化文本的吸收、融合——“涵化”，如對(duì)漢族天師道信仰體系及傳統(tǒng)樂(lè)器的吸收與借用。另如在“梅山文化區(qū)域內(nèi)兩種梅山信仰的異同關(guān)系”一節(jié)中，作者結(jié)合互文性理論從瑤族遷徙史、兩者信仰體系、儀式及其音樂(lè)的特性角度出發(fā)，對(duì)瑤漢梅山信仰儀式音樂(lè)進(jìn)行了深入的分析解讀。本書(shū)認(rèn)為，“瑤、漢梅山信仰都是以反映漁獵文化為主，兼具巫道儺色彩的一種多元復(fù)合型的儀式音樂(lè)文本，且至今在梅山文化區(qū)域內(nèi)的瑤、漢聚居區(qū)大量遺存。梅山文化歷史語(yǔ)境中的梅山信仰儀式音樂(lè)文本的建構(gòu)都是共時(shí)性與歷時(shí)性發(fā)展的時(shí)空背景中瑤、漢文化多維互動(dòng)的結(jié)果，其音樂(lè)文本之間都或明或暗地存在一種結(jié)構(gòu)性的‘互文關(guān)系，它體現(xiàn)出文本在其社會(huì)歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，瑤、漢民族文化間的一種‘濡化和‘涵化現(xiàn)象?！保ū緯?shū)第210-211頁(yè)）其二是運(yùn)用表演民族志方法論對(duì)瑤族還家愿儀式音樂(lè)的表演場(chǎng)域進(jìn)行了相關(guān)的分析與詮釋。表演民族志理論是一種將戲劇表演與人類學(xué)理論相結(jié)合，視“人類的所有行為都當(dāng)作表演來(lái)研究”，將人類的一切民俗信仰儀式都視為一種表演行為（或儀式展演），將人類的表演活動(dòng)置于當(dāng)下的具體場(chǎng)景中來(lái)理解人類的表演行為。比如在第四章第四節(jié)中，作者從“儀式表演的‘新生性特征”、“儀式表演的即興性特征”、“儀式表演的程式性特征”、“當(dāng)下儀式場(chǎng)景中表演者的文化身份解讀”、“儺儀展演的符號(hào)學(xué)闡釋”等方面對(duì)“和梅山”儀式場(chǎng)域進(jìn)行了分析闡釋，認(rèn)為，和梅山儀式表演環(huán)節(jié)意味著“從來(lái)不是第一次”，每次表演的本質(zhì)在于話語(yǔ)的“去語(yǔ)境化”和“再語(yǔ)境化”，換言之，每一次當(dāng)下的表演都不是原封不動(dòng)的重復(fù)，而是呈現(xiàn)出新生性的維度。作者將“和梅山”儀式中的“人-神”、“人-人”互動(dòng)場(chǎng)景視為不同時(shí)段的儀式表演的“去語(yǔ)境化”與“再語(yǔ)境化”的過(guò)程，其實(shí)就是儀式音聲與其象征意義重構(gòu)、重建之過(guò)程。本書(shū)將“和梅山”儀式中的儺儀展演視為一種表演，將梅山神張五郎及其猖兵之間的歌唱、打鬧嬉戲場(chǎng)景也視為一種表演場(chǎng)景，尤其是儺儀環(huán)節(jié)中的儺神扮演者與周圍觀眾的互動(dòng)場(chǎng)面（如梅山情歌對(duì)唱）等都視為一種基于人類學(xué)理論背景下的表演民族志文本的思考與解讀。目前表演民族志理論主要運(yùn)用在戲劇表演、民俗學(xué)領(lǐng)域，在民族音樂(lè)學(xué)研究中還甚少涉及。因此，本書(shū)將表演民族志理論運(yùn)用于儀式音樂(lè)的展演領(lǐng)域，為儀式音樂(lè)研究拓展了諸多方法論空間，因?yàn)槲覀冇龅降暮芏嘧诮虄x式活動(dòng)不僅僅是娛神，而且也是為娛人準(zhǔn)備的，很多儀式展演有時(shí)與觀眾有密切互動(dòng)，因此它體現(xiàn)出儀式表演的濃厚色彩。

總之，作者以扎實(shí)、深入的田野考察工作，以音樂(lè)民族志文本的表述方式為基礎(chǔ)，運(yùn)用音樂(lè)形態(tài)學(xué)、互文性、表演民族志等理論對(duì)瑤傳道教與梅山信仰儀式音樂(lè)之文化關(guān)系問(wèn)題進(jìn)行了詳細(xì)的考察研究。它對(duì)于探究梅山文化歷史語(yǔ)境中的瑤傳道教音樂(lè)文化的整體與個(gè)性特征，具有積極的學(xué)術(shù)意義。同時(shí)作為我國(guó)跨族群（瑤、漢）音樂(lè)文化研究方面的一部重要著述，在當(dāng)前民族音樂(lè)學(xué)把音樂(lè)作為一種“文化”進(jìn)行觀照的學(xué)術(shù)語(yǔ)境中，本書(shū)第四章厚重的音樂(lè)形態(tài)分析研究也是亮點(diǎn)之一。然而筆者也看到了書(shū)中的一些不足之處，如作者在瑤族祭祀梅山神儀式音樂(lè)的民族志文本的書(shū)寫(xiě)部分，只選取了一個(gè)個(gè)案進(jìn)行描述與分析，內(nèi)容略顯單薄。同時(shí)也應(yīng)針對(duì)周邊省份區(qū)域內(nèi)的梅山信仰音樂(lè)進(jìn)行多方面民族志文本的考察分析，這樣才能真正看到“面”（共性）的東西。因此，筆者建議作者在以后的研究中還要逐步關(guān)注貴州、廣西、云南等省，以及老撾、緬甸、越南、泰國(guó)等東南亞國(guó)家（湄公河流域內(nèi)）的瑤族梅山信仰儀式音樂(lè)，進(jìn)行跨地域性、跨界的調(diào)查研究，這有助于對(duì)梅山信仰儀式音樂(lè)研究有整體認(rèn)識(shí)。endprint