溫碧璇

【摘 要】繼2002年法國電影《八美圖》后，《八個(gè)女人》這部作品一次又一次被搬上中國的話劇舞臺。本文從演員的視角分析話劇中的演員藝術(shù)和角色魅力，穿越時(shí)空與這部七十年代流行一時(shí)的法國黑色荒誕劇中人物對話，剖析劇中演員的人物塑造以及如何樹立演員表演觀念。

【關(guān)鍵詞】《八個(gè)女人》;背景;舞臺;角色;塑造

中圖分類號：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）03-0012-01

一、話劇背景

故事發(fā)生在一個(gè)被大雪封困的法國小鎮(zhèn)里，一戶大家庭的男主人被“意外殺害”，于是他身邊最親密的八個(gè)女人便陷入了緊張調(diào)查和互相猜忌之中：是高貴美艷的女主人蓋比？還是“老處女”小姨子奧古斯蒂娜？是吝嗇貪婪的外婆？或者是衷心不二的黑人管家沙奈爾？……在一陣吵鬧、猜忌和互相揭發(fā)后，種種不堪的真相被一層層抽絲剝繭公布在了觀眾面前，原來，女人們所瘋狂追求的“愛”與“被愛”最后都是以自私的方式得到的，而她們所向往的關(guān)心和溫暖最后都傷害了自己身邊最親密的人。

本劇作者羅勃·托馬斯于二十世紀(jì)六十年代編寫出這部藝術(shù)作品。在五十至六十年代法國文學(xué)界盛行一種新的文學(xué)創(chuàng)作思潮，在哲學(xué)上受弗洛伊德心理分析的影響，他們從人物本身出發(fā)，多層面地分析人物，使得每一個(gè)人物既鮮活又形象。有一種說法，就是法國人對待“美學(xué)”是非常嚴(yán)肅的，所以從他們的文學(xué)作品中也可以看到這種賦予法國女性形象的嫵媚婀娜，一代容華。法國劇作家阿達(dá)莫夫說：“戲劇絕不是消遣和休閑的工具，它更多的是作為一種揭露與控訴社會(huì)、迫害勢力的武器?！彼援?dāng)一部作品被搬上舞臺或者銀屏的時(shí)候，我們就不應(yīng)僅僅滿足于簡單的故事情節(jié)，片面的人物塑造和優(yōu)美或者平乏的文學(xué)語言了，正視時(shí)代背景下的角色塑造和品味如何把握人物才是每個(gè)演員應(yīng)該做的。

二、話劇中的演員表演觀念與角色塑造

說到演員在表演中的表演觀念，就不得不提對舞臺表演觀念探索作出巨大貢獻(xiàn)的當(dāng)代著名戲劇家彼得·布魯克。他在《空的空間》里提出了“僵化戲劇”的概念。“真實(shí)的表演”和“真實(shí)的戲劇”是打破僵化戲劇的最佳手段。

在起初拿到《八個(gè)女人》劇本的時(shí)候，我們通過多次的研讀劇本來給劇本定位，找到自己喜歡和適合自己的角色進(jìn)行進(jìn)一步的揣摩和研究。而在初期的“研究”就是認(rèn)真、真實(shí)地體驗(yàn)人物的心理從而能更深刻地刻畫出劇中人物的真實(shí)人生和性格?！罢鎸?shí)”是表演觀念中必不可少也是最為重要的一點(diǎn)。不管是在舞臺上的表演，還是舞臺下的揣摩都應(yīng)該謹(jǐn)記于心，想劇中人所想的事，體會(huì)她的所思所感。演員可以用兩種方法來達(dá)到“真實(shí)表演”：第一點(diǎn)，續(xù)寫劇本的前提故事，如《八個(gè)女人》中的女主人蓋比，她高貴美艷但是卻自私冷酷，她向往愛與被愛，卻吝嗇給予身邊人關(guān)懷和溫暖。每個(gè)人物的所作所為、所思所想都不是空穴來風(fēng)，而是由背景事件所導(dǎo)致，當(dāng)劇本中沒有提及，作為“有心者”的演員就應(yīng)該樹立一個(gè)愿與劇中人物“同呼吸”的觀念，嘗試?yán)m(xù)寫劇本故事并將其合理化。正如劇本中蓋比的人物性格的形成原因以及后來她準(zhǔn)備拋棄親人和丈夫的合伙人一起私奔，就是因?yàn)樗缙诘那楦薪?jīng)歷和生活經(jīng)歷——自己的第一個(gè)戀人出車禍離開了她，而正值娉婷碧玉年華的她卻懷著心上人的孩子，在母親的催促下不得不嫁給現(xiàn)任丈夫;而她對于母親的冷漠和不屑也是因?yàn)樗H眼目睹母親殺害了最疼愛自己的父親。如此真實(shí)地站在劇中人物的角度續(xù)寫前提故事會(huì)讓演員在表演中信念感更強(qiáng)，同時(shí)也更容易流露出演員的真情實(shí)感。第二點(diǎn)，從她人的臺詞中進(jìn)行推測和判斷，以呈現(xiàn)出“真實(shí)的人物”、“真實(shí)的表演”。如話劇中所有人對于未出現(xiàn)的男主人公——馬塞爾的描寫：奧古斯蒂娜對絮宗說，“他能夠看清每個(gè)人的優(yōu)點(diǎn)，既懂得尊重像你外婆一樣年老體弱的女士，也懂得尊重像我這樣正派誠實(shí)的女人”;絮宗描述父親“具有忍耐美德”;蓋比向大家描述自己的丈夫馬塞爾，“他是一個(gè)地道的商人，一個(gè)實(shí)干家，他聰明過人卻又不失城府”……這些描述都非常全面而深刻，哪怕這個(gè)人物到最后并沒有出現(xiàn)，我們也幾乎可以感受到這個(gè)人物真的就在舞臺上，就在這個(gè)樓梯上面的房間里，傾聽著一切。而舞臺上的演員也會(huì)通過不同人對于同一個(gè)人物的描寫和塑造有著自己的判斷和態(tài)度。這樣就做到了樹立真實(shí)的人物，從而達(dá)到真實(shí)的表演。

在二十世紀(jì)二三十年代有一位觀念獨(dú)特、頗有個(gè)性的話劇理論家向培良，他在《中國戲劇概評》中就提到了他的戲劇表演觀念：“真的戲劇，是要忠實(shí)地表現(xiàn)人生，忠實(shí)地傳達(dá)情緒，每一篇?jiǎng)”镜那榫w是一整個(gè)的。劇場里的一切東西，無論是你目所見的，還是耳所聽的，甚至于身體所接觸的，都應(yīng)該與一整個(gè)的情緒相調(diào)和，而我們演劇的目的也就是需要產(chǎn)生和傳達(dá)這一整個(gè)的情緒?！弊鳛檠輪T，樹立這一表演觀念其實(shí)是比較難的，因?yàn)橐谘莩龅膬蓚€(gè)小時(shí)中保持高度的精神集中和極強(qiáng)的信念感是不容易的，特別是對于大劇場、多演員的話劇，常常會(huì)因?yàn)閷κ值囊恍┘?xì)微的變化而無法適應(yīng)舞臺的變化，從而導(dǎo)致無法集中精力到人物當(dāng)中去，經(jīng)常“亂蹦詞”、“蹦水詞”。使人物的情緒不能持續(xù)和忠實(shí)地表達(dá)。而反之，當(dāng)我們太注意情緒的表現(xiàn)，就變成盲目地捕捉情緒了，站在舞臺上一定要捕捉自己“做什么”、“怎么做”，帶著什么樣的“目的”去做，在舞臺上要真切、實(shí)在地感受，感受才是行動(dòng)產(chǎn)生的前提，而你的行動(dòng)是否合適合理，就在于“感受”的真切程度。endprint