李麗

（山東管理學(xué)院人文學(xué)院，山東濟(jì)南 250357）

“轉(zhuǎn)借”說與“凈化”、“間接滿足”
——柏拉圖、亞里士多德與弗洛伊德文藝鑒賞理論比較

李麗

（山東管理學(xué)院人文學(xué)院，山東濟(jì)南 250357）

關(guān)于文藝鑒賞的理論研究，在西方有著悠久歷史。柏拉圖在他的《理想國》和《伊安篇》中提到了許多關(guān)于文藝鑒賞心理的論述。尤其是柏拉圖在闡述其奴隸主貴族的文藝社會功用說的觀點時，不可避免地對“作品何以給人以快感”這一問題提出了自己的看法。柏拉圖關(guān)于文藝鑒賞的論述雖然沒有形成完整的理論觀點，但是已經(jīng)體現(xiàn)出了“間接滿足欲念”和注重“文藝感染的作用力”這兩個基本要素，這為后人從心理學(xué)和文藝功用的角度探討文藝鑒賞的發(fā)生產(chǎn)生了巨大的影響。

理想國；轉(zhuǎn)借說；凈化說；間接滿足說；文藝鑒賞

一、柏拉圖的“轉(zhuǎn)借”說

柏拉圖在其《理想國》中通過蘇格拉底和格伯康的對話，充分表達(dá)了他對“摹仿的摹仿”的文學(xué)本質(zhì)的不屑，并且以一個奴隸主貴族的衡量標(biāo)準(zhǔn)反對歪曲神的形象、破壞人“理智”的文學(xué)作品。

對于柏拉圖所努力構(gòu)筑的“理想國”和“理想人性”的合理性我們暫且不去討論，引起我們注意的是他對于文藝作品如何引發(fā)人的“感傷癖”、“哀憐癖”這一罪狀的描述。

蘇：你可以這樣來看：我們親臨災(zāi)難時，心中有一種自然的傾向，要盡量哭一場，哀訴一番，可是理智把這種自然傾向壓下去了。詩人要想饜足的正是這種自然傾向，這種感傷癖。同時，我們?nèi)诵灾凶詈玫牟糠?，由于沒有讓理智培養(yǎng)好，對于這感傷癖就放松了防戒，我們于是就拿別人的痛苦來讓自己取樂。我們心里就這樣想：看到的傷悲既不是自己的，那人本自命為好人，既這樣過分悲傷，我們贊賞他，和他表示同情，也不算是什么可恥的事，而且這實在還有一點益處，它可以引起快感，我們又何必把那篇詩一筆抹煞，因而失去這種快感呢？很少有人想到，旁人的悲傷可以釀成自己的悲傷。因為如果我們拿旁人的災(zāi)禍來滋養(yǎng)自己的哀憐癖，等到親臨災(zāi)禍時，這種哀憐癖就不易控制了。

格：你說的很對。[1]

在這一段描述中，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)柏拉圖對文學(xué)作品如何發(fā)揮其“感染”作用的介紹。關(guān)鍵的一句話是讀者在鑒賞時的心理描述?！拔覀冃睦锞瓦@樣想：看到的傷悲既不是自己的……而且這實在還有一點益處，它可以引起快感，”還有上面的一句“我們于是就拿別人的痛苦來讓自己取樂?！?/p>

這是對悲劇性作品，也就是引發(fā)人哀憐癖作品的論述。在隨后的一段中，我們可以看到柏拉圖對“詼諧性”作品的控訴，“你平時也是讓理性壓抑住你本性中詼諧的欲念，因為怕人說你是小丑；現(xiàn)在（欣賞文藝時）你卻盡量讓這種欲念得到滿足……”。[2]

由此，我們可以看出柏拉圖對“文藝作品產(chǎn)生快感”的解釋是，對于“本性中欲念的滿足”，而且，這種滿足不是親自參與獲得的而是“拿別人的痛苦來讓自己取樂”。于是，我們可以得出這樣的結(jié)論：他主張欣賞者通在鑒賞作品時借作品（尤其是作品中的人物）滿足平時被自己理性壓抑的各種情感的需要，從而產(chǎn)生快感。

柏拉圖的這種觀點，我們可以將它稱為“轉(zhuǎn)借”。欣賞者在轉(zhuǎn)借中滿足欲念，產(chǎn)生快感。柏拉圖的“轉(zhuǎn)借”有兩個前提：

（一）人性需要的全面性和復(fù)雜性

柏拉圖所處的時代，是古希臘歷史的轉(zhuǎn)折時期。國家政權(quán)由農(nóng)業(yè)奴隸主轉(zhuǎn)移到了工商業(yè)奴隸主手中，原來的奴隸主貴族也漸漸失去了原有的世襲權(quán)利。這在柏拉圖看來，就是“世風(fēng)日下”的局面。

同時，他認(rèn)為這種局面與文藝當(dāng)權(quán)有直接的關(guān)系?？梢哉f，從一開始，柏拉圖對文藝的理解就是基于對社會現(xiàn)實的極大不滿和對人性復(fù)雜的深刻認(rèn)識上的，因而他才主張建立《理想國》,用理智壓倒一切欲念,用哲學(xué)壓倒文藝。

正是因為柏拉圖肯定了人除了具有堅強、忠誠之外的哀憐、詼諧“再如性欲、憤恨”等多方面需要和復(fù)雜的本質(zhì)，人們才會去進(jìn)行文藝欣賞，通過“轉(zhuǎn)借”，達(dá)到對這些需要的滿足。

（二）理性人格的確立

《理想國》所塑造的是一個和“現(xiàn)實世界對立的理念世界”。這里的人是理想的人，是“理智的人”，是沒有或是逐漸擺脫欲念束縛的人。

這一點，從柏拉圖對史詩和悲劇、喜劇不滿可以看出，因為這些作品雖然描寫了神，但是這些神不是沒有任何缺點的萬能的神，而是有個性有感情的神，是現(xiàn)實人的化身。柏拉圖對于這樣的描寫十分惱火，他譴責(zé)荷馬和悲劇作家把神寫得和人一樣壞。

由此，我們可以看出理想國中的人也應(yīng)該和理想的神一樣，具備了完善的理智，可以在“臨到悲傷的實境”，有意識地去克服其它“低劣”的欲念。因此，這樣一個欣賞者只能“轉(zhuǎn)借”藝術(shù)作品去達(dá)到對“低劣”欲念的滿足。

柏拉圖的“轉(zhuǎn)借”說有兩層含義：第一層，也就是我們上面一直在說的通過藝術(shù)作品的轉(zhuǎn)借達(dá)到對自己欲念的滿足，產(chǎn)生欣賞的快感。

第二層含義則是指，文藝通過對人的感染，使讀者的思想性格受到趨向文藝思想的轉(zhuǎn)化（同化），即注重“文藝感染的作用力”。我們通過柏拉圖對人性的分析可以看出，人天生就具有傾向軟弱和“低俗”的欲念，這些欲念比起已經(jīng)確立對人思維和行為統(tǒng)治的理智來說是處于下風(fēng)的。但是，隨著“轉(zhuǎn)借”的不斷進(jìn)行，“理應(yīng)枯萎”的欲念，不斷被文藝“灌溉”和“滋養(yǎng)”，變得愈加強大，從而會戰(zhàn)勝理智，支配我們的生活。這也就是柏拉圖反對文藝的根源。

“轉(zhuǎn)借”的第一層含義主要是對文藝鑒賞心理的描述，對“文藝鑒賞產(chǎn)生快感”原因的回答，即假借作品滿足欲念，是對鑒賞過程中心理狀態(tài)的分析。而第二層含義則主要是強調(diào)文藝的教育作用，即讀者受文藝作品的感染，在不知不覺中受到教育，這是對鑒賞結(jié)果的探索。

二、“轉(zhuǎn)借”說與亞里士多德的“凈化”說

對亞里士多德的“凈化”說，歷來存在宣泄、滌除和緩和論三種互有關(guān)聯(lián)但側(cè)重點不同的看法。我們先來看看亞里士多德對“凈化”說講得比較詳細(xì)的還是在《政治學(xué)》中亞里士多德認(rèn)為未及詳說的下面這段話：

“有些人正在受到宗教狂熱支配時，一聽到宗教的樂調(diào)，卷入狂迷狀態(tài)，隨后就安靜下來，仿佛受到了一種治療和凈化。這種情形當(dāng)然也使用于受哀憐恐懼以及其它類似情緒影響的人。某些人特別容易受到某種情緒的影響，他們也可以在不同程度上受到音樂的激動，受到凈化，因而心里感到一種輕松舒暢的快感。因此，具有凈化作用的歌曲可以產(chǎn)生一種無害的快感?！盵3]

同時，我們還注意到亞里士多德在《政治學(xué)》中論及音樂的目的時，提出了音樂有三個目的：教育、凈化和精神享受。這里的教育顯然與“滌除”更接近，即通過音樂（文藝作品）洗凈、滌除人們靈魂中罪惡的、不潔的成分，使人們更高尚、更純潔、更善良。而精神享受，強調(diào)的是文藝快感的發(fā)生，則更適合用“宣泄”來解釋，即通過文藝作品的欣賞，宣泄內(nèi)心的情感。這在一定程度上更接近柏拉圖“轉(zhuǎn)借”說的第一層含義。

作為與教育、精神享受的并列選項，亞里士多德的“凈化”說顯然用緩和說更合適，即通過宣泄、減低情感的強度，使之恢復(fù)平和、中庸的心態(tài)。雖然亞里士多德舉例只是說明了人在“狂熱”時，會被同質(zhì)的音樂緩和至“安靜”。但我們可以看出亞里士多德的“凈化”說主要是強調(diào)文藝鑒賞的功用性，即通過對文藝的鑒賞使鑒賞者轉(zhuǎn)向與文藝效果的趨同?？駸岬娜丝梢员灰魳肪徍椭涟察o，哀憐恐懼的人也可以受音樂的感染而變得激動。欣賞者在欣賞文藝作品時，通過宣泄不知不覺地受到文藝的影響，而越來越轉(zhuǎn)向?qū)ξ乃嚨目隙ê湍７?。這在一定程度上與柏拉圖的“轉(zhuǎn)化”說的第二層含義相一致。

要特別指出的是，亞里士多德的“凈化”說，比柏拉圖“轉(zhuǎn)化”理論更豐富的一點是他更強調(diào)了“轉(zhuǎn)借”的前提，即處于“某種情緒的”人，容易受到同樣“某種情緒”的作品的影響。

三、“轉(zhuǎn)借”與“間接滿足說”

間接滿足說又可以稱之為變相滿足說或替換滿足說，它的代表人物是弗洛伊德。弗洛伊德認(rèn)為，讀者在欣賞文學(xué)作品時獲得的快感，與兒童從游戲中獲得的快感和成人從幻想中獲得的快感，并沒有什么根本的不同。它們的共同之處在于，它們都滿足了某些得不到滿足的愿望，從而成了這些愿望的代用品（或替代物）。

“富有想象里的作品給予我們的實際享受來自我們精神緊張的解除。甚至可能是這樣：這一效果中不小的一部分是由于作家使我們從作品中享受到我們的白日夢而不必自我責(zé)備或者感到羞愧?！盵4]

弗洛伊德顯然是從精神分析的角度，注重個體精神壓抑的宣泄，并且深刻分析了人在現(xiàn)實之外的由文藝作品而引發(fā)的幻想、滿足以及快感。這顯然和柏拉圖的“轉(zhuǎn)借”說有很大的相似之處。

無論是柏拉圖還是弗洛伊德，他們所認(rèn)為快感產(chǎn)生的前提都是固有欲念在現(xiàn)實中得不到（或不可能得到）直接滿足的人。兩者的不同是，柏拉圖所謂的“不能滿足”，是因為他認(rèn)為能夠引發(fā)快感的欲念都是“低劣”的，是理應(yīng)被理智嚴(yán)格抑制的。而弗洛伊德之所以強調(diào)“幻想”這種間接方式達(dá)到對現(xiàn)實愿望的滿足，是因為讀者都是“不幸福的人”。就像他所說的：“我們可以肯定，一個幸福的人從來不會幻想，幻想只發(fā)生在愿望得不到滿足的人身上?；孟氲膭恿κ俏幢粷M足的愿望，每一個幻想都是一個愿望的滿足，都是一次對令人不滿足的現(xiàn)實的修正。”[5]

由此我們可以看出，弗洛伊德對文藝欣賞動力的解釋比起過于強調(diào)倫理和理智束縛的柏拉圖來說更令人信服。無論是受“理智壓抑”還是現(xiàn)實的缺失，欣賞者最終都要求助于文藝的幻想和轉(zhuǎn)借。并且通過這種間接的方式，主體（欣賞者）可以在想象中達(dá)到與客體（藝術(shù)作品）位置的轉(zhuǎn)化，仿佛主體已經(jīng)進(jìn)入到作品中，以一種主觀的方式完成現(xiàn)實中無法完成的愿望，滿足現(xiàn)實中難以滿足的欲念，那么在欣賞結(jié)束之后，主客重新回到原位時，欣賞者就會有一種滿足的快感。

間接性帶來的快感還有另外一層意義，即無利害性。這有點類似布洛的“距離說”。我們簡單地講，正是“轉(zhuǎn)借”和“幻想”是間接而不是直接，欣賞者才可以心安理得地逃避理性的責(zé)罰，或者是毫無現(xiàn)實責(zé)任地享受“白日夢”帶來的安全的快感。

四、結(jié)論

綜上所述，柏拉圖關(guān)于文藝鑒賞的論述雖然沒有形成完整的理論觀點，但是已經(jīng)體現(xiàn)出了“間接滿足欲念”和注重“文藝感染的作用力”這兩個基本要素。這就對以后從心理學(xué)和文藝功用的角度探討文藝鑒賞的發(fā)生產(chǎn)生了巨大的影響。

亞里士多德的“凈化說”更側(cè)重“文藝感染的作用力”這一個層面，而弗洛伊德的“間接滿足”說則更加明顯地繼承了柏拉圖“轉(zhuǎn)借”說的第一層含義，只是由于兩人所處的時代、立場和理論背景的不同，因此在具體的概念（如欲念、愿望等）解釋上存在著不可避免的差異。但是總體來說，弗洛伊德的觀點是對柏拉圖的“轉(zhuǎn)借”說在現(xiàn)代的繼承和發(fā)展。

[1][2]柏拉圖.文藝對話集[M].朱光潛譯.北京：人民文學(xué)出版社，1963：84.

[3]北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室.西方美學(xué)家論美和美感[M].北京：商務(wù)印書館.1980.44-45.

[4][5]弗洛伊德論美文選·作家與白日夢[M].張喚民,陳偉奇譯.北京:知識出版社，1987.37，31-32.

（責(zé)任編輯：郭偉宏）

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2095—7416（2015）06—0105—03

2015-08-13

李麗（1980-），女，山東濟(jì)南人，文藝學(xué)碩士，山東管理學(xué)院人文學(xué)院講師。