陶 婷

（九江市文化館，江西 九江 332000）

一、聲樂表演者的情感來源

（一）生活實踐是情感來源的基礎

我們每個人生活在不同的社會環(huán)境，是每一個從事聲樂表演藝術的情感來源，生活中的“喜、怒、哀、樂、愛、恨”都是我們積累情感和表達情感的實踐過程。人的情感變化來自生活的方方面面，聲樂表演者想要把聲樂作品表現(xiàn)好，感動人，就要認真體會生活中的每一種情感的變化，并努力把它用到作品當中。藝術源于生活又高于生活，也就是說用于藝術作品當中的情感，不是簡簡單單的個人情感的表達，要具有眾多情感的同一性，也就是要讓大家都能理解的情感表達。聲樂表演者要用心去體會不同的情感變化，積累生活中情感變化的感受，在自己的藝術實踐和藝術創(chuàng)作中不斷嘗試用情感來表現(xiàn)作品，提高聲樂表演的藝術價值。

（二）藝術修養(yǎng)和鑒賞是情感來源的重要途徑

聲樂表演者在演唱和學習聲樂作品時，有些時候作品要求的情感是聲樂表演者由于受客觀原因和歷史原因的影響，無法體會和實踐的。為此，就要求聲樂表演者通過學習其他姊妹藝術，如影視、戲劇、文學作品等，間接地去體會和實踐了。如《嘉陵江上》是一首出自抗戰(zhàn)時期的歌曲，敘述了日寇侵略中華民族帶來的“失去了田舍、家人和牛羊……”的家破人亡的場面。這種深受日寇欺凌的感受，新時代的人是無法體會的。為此，只有在抗戰(zhàn)題材的影視劇里去找、去觀察、去體會。通過間接的實踐，就能激發(fā)演唱者的愛國情感和民族仇恨，把這種情感用到聲樂作品中，就能很好地表現(xiàn)出失去家園和家人的痛苦情感，就能表現(xiàn)出與敵人血戰(zhàn)到底的氣概，就讓歌曲激發(fā)了聽眾的情感，擁有了團結抗戰(zhàn)收復失地的勇氣和力量。

二、聲樂表演的虛像性

虛像不是沒有形象，沒有形象就沒有藝術，形象是藝術表現(xiàn)的特殊手段。19世紀，黑格爾在他的《美學》中說：“藝術的內(nèi)容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象?！彼囆g家總是通過人與人以及人與環(huán)境的關系來描寫人物形象、揭示人物的精神世界。作品中的藝術形象是豐富多彩的，不僅有人物形象和自然的事物，就是情感的思緒、生活的圖畫、氣氛中的情趣……都可被感知而存在，并創(chuàng)造成為藝術形象。音樂是時間藝術，仍然有形象，音樂既是一個虛像的“空間”，也是完全不同的方式，讓人感受到不同于日常時間的推移，以另一種聲音變化的流動，形成一種時間的幻覺。在音樂藝術里我們不再以鐘表時間去感知它的長短，而在音樂有組織的變化中，在旋律、節(jié)奏、速度、拍子、和聲的表現(xiàn)中，在主題發(fā)展的重復、變奏、對比、展開、再現(xiàn)中，讓我們沉浸在另一個世界的虛像里。也正是在這一虛像中，我們感知到了音樂的形象。19世紀挪威音樂家格里格，根據(jù)易卜生的詩譜寫過一首歌曲《天鵝》，作曲家通過收性音調(diào)及展開部以及富有民族色彩的和聲應用，表現(xiàn)了一種纖塵不染、潔身自好的精神和情操。貝多芬的《第五交響曲》（命運）音樂在兩個相對立的音樂形象的相互矛盾、斗爭和發(fā)展中進行著，整首樂曲以萬民歡慶勝利、打破命運桎梏，在排山倒海的氣勢中結束。因此，音樂藝術不僅是一種虛像，而且還具有時間藝術的形象特征。這種形象是通過聽覺間接感受到的“虛像”。實質上就是被耳朵聆聽到的“像”具有形象特征被感知。當這種被感知的“形象”在一種虛像世界里，不能成為現(xiàn)實世界中人的物質直接需要，不為功利的目的服務，不再成為現(xiàn)實世界的一部分，藝術便產(chǎn)生了。藝術家創(chuàng)造著能被感知的“虛像”，觀賞者必須要具備這種感知虛像的能力，藝術創(chuàng)造才能打破被動消極，走向主動積極，使藝術向著活躍、創(chuàng)新的方向步入輝煌。藝術家創(chuàng)造的“虛像”，既然擺脫了實際生活的功利目的，各個藝術門類的創(chuàng)作方式、原則、規(guī)律、方法各不相同，但藝術必須具備“藝術感知”在進行“有意味的形式”活動。觀賞者也必須具備“藝術審美”的眼光才能接受。不被觀賞者感知的藝術是沒有生命力的。

在實際的表演中，首先，演員要時時保持清晰的“自我感覺”。理解分析作品、尋找心理動作的外化手段，通過外部動作的邏輯順序去找到情感的邏輯與順序，動于中而形于外，歌唱的語言動作征收形體動作的“自我意識”要清醒。當情感不能用歌唱語言表達清楚的時候，外部表現(xiàn)卻能在“虛像”的世界里得到直接或間接的感知。其次，演員的表演要對觀賞者顯得清晰。演員所體驗到的東西要準確地體現(xiàn)出來，得到觀眾的共鳴、理解和欣賞。這就要演員體驗得準，要對歌曲的詞、曲及時代背景上加以準確體驗。每一首歌都有一個情感的基調(diào)，而情感的基調(diào)是作品情感表現(xiàn)的總趨勢，它體現(xiàn)出一種情感的整體綜合，而這種整體綜合還是高度概括的主題表現(xiàn)所需要的。有了準確的體驗，才能正確體現(xiàn)，往往有的演員，以為自己體驗到了，總以為觀眾一定也清楚了。其實不然，自身的體驗，還必須通過準確體現(xiàn)出來，才能使觀眾得以欣賞，這就要求演員有著較為扎實的基本功，如歌唱語言表達的基本功，以及外部形體動作表達的基本功等。演員的創(chuàng)造就是要創(chuàng)造出不同于我們現(xiàn)實世界的另一個時間、空間，使我們看到、聽到、感受到，如身臨其境，真正的藝術創(chuàng)造是無價的，它永遠吸引我們、震撼我們、感動我們。

三、聲樂表演的抽象性

抽象是指從具體事物中抽取出來的相對獨立的各個方面、屬性、關系等。抽象概念是與可感觸的具體事物相對的，眼睛看不見、手摸不著，它所指的并非具體對象本身，而是從各個對象中，抽取出某一“屬性”作為獨立的思考對象，是人類高級神經(jīng)活動的一種思維方式。

“語言”是人類進化的產(chǎn)物，是對客觀世界抽象的結果。對事物逐漸共識的語音、語聲變成“不及物”的聲音符號。說“狼”時，完全不必要把狼請來，語言說的“狼”和其兇殘的外貌、肉食習性的真狼有一種指代關系。這一思想的直接實現(xiàn)，是人類最重要的交際工具，并獨立而存在。文字的產(chǎn)生是人類文明進步的標志，和語言一樣也是對客觀世界的一種抽象。漢字的形成與發(fā)展和藝術“繪畫”有著某種內(nèi)在的聯(lián)系，從“象形文字”即“表形之字”經(jīng)歷了“表意之字”，逐步走向“表音之字”。文字擴大了語言在時間和空間上的交際功能，記錄和傳達語言，成為一種書寫符號。當我們寫出來或看見文字所指代的任何一個“詞”時就抽象出這個“詞”的本質的全部“概念”。是一個“影子虛像”，是一個不及物的符號。

藝術的抽象是“形象”思維的過程，通過挖掘個別性來探討一般性，是人類情感的知覺形式。它用事物的“形象”為材料卻始終都在概念、邏輯的思維中進行。聲樂表演藝術是演員創(chuàng)造的情感抽象活動，詞曲作家的一度創(chuàng)作完成了作品，這是第一抽象，演員在二度創(chuàng)作時，用自身作材料，被第二信號系統(tǒng)（音樂、語言）喚起在“規(guī)定情境”中的條件反射，以表演行動為手段，創(chuàng)造出獨特的藝術形象。表演的真實情感，思想都必須得到觀眾的感知、演員的創(chuàng)造，包括個人情感，只是把握觀眾感知表演情感的一個媒介。這種對于表演情感的認識和創(chuàng)造，需要上升到人類共有情感活動的層面上，這就是聲樂表演藝術的抽象性。聲樂表演使得作品中的音符、文字、形象活動起來，把現(xiàn)實生活中的對象，經(jīng)過一番觀察、揣摩、提煉、加工，并把這一切化在自己身上，用歌唱表演加以體現(xiàn)，這一創(chuàng)作過程就是演員創(chuàng)作的抽象過程。藝術的抽象與科學的抽象截然相反的是，它不考慮科學概念的那種普遍適應性。藝術抽象在從個別到一般的進程中，與科學的抽象是一致的，但從一般到具體“個別”的創(chuàng)作時，科學的概括戛然止步，藝術開始了新的創(chuàng)作。一般語言無能為力的地方，卻是藝術馳騁的天地，一般語言說不清楚的時候，藝術卻能給予微妙絕倫的表達。因此，蘇珊·郎格說：“凡是用語言難以完成的那些任務——都可以由藝術品來完成。”藝術品本質上就是一種表現(xiàn)情感的形式，它們所表現(xiàn)的正是人類情感的本質。表演創(chuàng)作的材料是“形象”，結果仍是“形象”，這種抽象是形象的思維過程，浸透著強烈的情感色彩。聲樂表演藝術與其他藝術門類不同之處，在于始終創(chuàng)造形象，是以演員自身的情感作為創(chuàng)作的材料，情感一旦作為藝術的體驗形式與觀眾交流，就必須上升到人類情感抽象的高度，成為創(chuàng)作者與觀眾的共同代碼，情感就成為公認的符號讓人們感知、感覺、感受，情感在藝術創(chuàng)作中發(fā)揮著巨大的作用。

四、聲樂表演的“二度創(chuàng)作”

人們通常把詞曲作家寫作的歌曲的藝術活動稱為“一度創(chuàng)作”。把歌曲在舞臺上運用各種手段塑造形象的藝術活動叫做“二度創(chuàng)作”。二度創(chuàng)作是演員在對歌曲的體驗下，通過聲、形及舞臺效果共同完成詞曲作家筆下的形象。在歌曲創(chuàng)作活動中，就詞與曲創(chuàng)作而言，就存在著二度創(chuàng)作，為曲填詞或為詞譜曲都是在一度創(chuàng)作下的二度創(chuàng)作。但就聲樂表演藝術而言，歌曲是一個完整的作品，就此而言演員在舞臺上的聲、形藝術活動為二度創(chuàng)作。舞臺上二度創(chuàng)作的主體集中在演員身上，由聲樂表演藝術創(chuàng)造體現(xiàn)。

歌曲的重要性在于為演員創(chuàng)作形象提供了一個基礎。歌曲雖然用曲譜和文字表達形象，但最終也是最重要的目的是為了聲樂表演。一首不能供聲樂表演的歌曲，僅僅是紙上談兵，是沒有生命的。當然，一首好的歌曲也可以被表演得平庸，但是一首思想、藝術質量都很低的歌曲要想成為一首優(yōu)秀的作品，那是根本不可能的。歌曲的基礎如能夠進行聲樂表演，那也必須符合聲樂表演的美的特征，而這些特征不能違背聲樂表演的本性。只有如此，演員才能根據(jù)這個基礎，進行聲樂表演藝術的再創(chuàng)作。詞曲作家筆下的藝術形象，提供了聲樂表演的可能性，只有通過再創(chuàng)造，才能成為舞臺上藝術形象的現(xiàn)實性。在忠實原作的基礎上，允許演員進行獨立的創(chuàng)造性的思維，應用聲樂表演的綜合藝術手段，創(chuàng)作出體現(xiàn)原作精髓的藝術形象。

演員的二度創(chuàng)作依賴于歌曲的基礎，這是一個最基本的原則。但是演員和歌曲的關系，既不是圖例歌曲，也不是歌曲的直譯，而是要賦予作品形象的新生命。因為歌曲是詞曲家寫在紙上的音符和文字符號，只有通過演員的二度創(chuàng)作才能讓歌曲形象有血有肉獲得新的生命，成為活生生的藝術形象。演員的二度創(chuàng)作是以歌曲形象為基礎，但文字和音符的表達是有限的，那些豐富而細膩、流動而模糊、充實而孤獨、滿足而失落、清醒而深沉、意會而不能言傳、感知而難以用文字表述的，正是真摯的情感，是內(nèi)心深處奧秘的精神生活。演員需在歌詞、旋律、和聲、節(jié)奏里感受深藏的情感并震顫自己的心靈，激發(fā)自己的表演創(chuàng)作的熱情，塑造出生動的藝術形象。歌曲基礎的高低，需要演員用藝術的眼光去判斷，詞曲家等對生活的認識和感受凝聚在作品之中，一首好的作品，是作者生命的感受、人格的體現(xiàn)，演員必須具有詩人的眼光、哲人的思想在二度創(chuàng)作中塑造出一個有生命的藝術形象，激發(fā)表演的欲望讓觀眾情感震蕩、心靈震顫。二度創(chuàng)作除了具有理性認識、生活經(jīng)驗的積累、情感的投入外，演員還須具備正確的創(chuàng)作方法和藝術手段，這才能使作品形象獲得新的生命，達到理想的高度。

五、聲樂表演藝術形象的審美體現(xiàn)

演唱者只有對聲樂作品的藝術形象擁有較強的審美感受，才能成功地塑造能夠打動人的藝術形象，其中體現(xiàn)了人的主體地位。一方面，體現(xiàn)的是所塑造的藝術形象具有個性特征。人的情感包括喜、怒、哀、樂，在生活中其內(nèi)心活動的變化所體現(xiàn)出來的情感表現(xiàn)相差甚遠。演唱者在生活中的情感越豐富、越深刻、越生動，他對待生活的愛憎情感也會更加突出，其在演唱時會將這種個性化的情感融入到音樂作品之中，使其塑造的音樂形象也更加生動逼真、鮮活感人，其所具有的美感也更加強烈，所以演唱者一定要注意刻畫的藝術形象的個性化。另一方面，演唱者所體現(xiàn)的藝術形象具有典型性。當這種個性化的藝術形象反映的是社會的生活規(guī)律和本質時，才能使音樂作品的藝術形象得以升華，使其具有典型性和高度的概括性，它所反映的社會生活才能更深刻、更全面、更集中、更普遍。此外，演唱者所塑造的藝術形象還具有獨創(chuàng)性。一部成功的藝術作品，它其中所飽含的所有形象都具有獨創(chuàng)性和新鮮感，具有獨特的生命力，歌唱藝術形象亦是如此。所以演唱者要想取得成功就要去探索生活，深入到生活中去體驗生活，使自己具有獨特的內(nèi)心感受，其情感的個性更加突出。歌唱者對歌唱藝術形象的獨特感受與其自身的文化素養(yǎng)、音樂和心理素質有著直接的聯(lián)系。另外，還要突出藝術形象的美感性。歌唱者通過演唱塑造藝術形象時要融入美的觀念，要按照歌唱藝術美的要求展開表演，通過外形的藝術美來揭示內(nèi)存的形象美，使聲樂作品中的藝術形象具有美的感召力，最大限度地感染欣賞者，使他們得到美的享受。

六、結束語

聲樂表演藝術創(chuàng)造審美對象時，對生活認識、感受的方面是不同的，對事物的價值觀念判斷的取向也存在差異，對情感流動的方式各有偏愛，對反映世界表達手段千差萬別，但是為審美主體創(chuàng)造和人類一切美好的精神和情感，是一致的。優(yōu)秀的作品總是萬古流芳，這是人們對藝術審美的呼喚，表演藝術的創(chuàng)作主體為審美主體而存活，演員有責任引導觀眾走向正確更美好的精神境地。藝術的美與心靈的美一樣——貴在真實，只有在心靈的真實與藝術的真實相結合時，才能發(fā)出耀眼的火花。只有真誠地對待生活，才能獲得真實生活感受。演員的表演同樣要有真情實感才能打動觀眾，這就是聲樂表演的本質。

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