魏圩

摘 要：琴譜是我國古琴藝術傳承的主要載體。從最初的文字譜發(fā)展成如今減字譜與五線譜或簡譜對照的“兩行譜”，其演變歷程亦反映出我國古琴藝術傳承方式的演變。文章考察琴譜形式在古代、近代、當代三個時期內的演變，探析其對古琴藝術傳承方式之影響。

關鍵詞：音樂藝術；古琴藝術；中國音樂文化；琴譜；傳承方式；文化影響

中圖分類號：J60 文獻標識碼：A

在我國古代，琴譜分文字譜與減字譜兩種，但譜中皆不標示節(jié)拍。近代，在減字譜琴譜中標示出較為明晰的節(jié)拍，使古琴音樂的音響形態(tài)更為穩(wěn)定。到了當代，以減字譜與五線譜或簡譜結合的“兩行譜”（此“兩行譜”并非我國古代減字譜中曾出現過的“兩行譜”）逐漸成為古琴記譜的主要形式，對古琴的傳承方式亦產生影響。

一、古代琴譜特征與古琴藝術的傳承方式

在古代，古琴藝術的傳承以“口傳心授”為主，琴譜為輔。此種傳承方式與當時古琴的記譜特點相適應。古代琴譜包括文字譜與減字譜兩類?，F存唯一的文字譜是南朝梁人丘明傳譜的《碣石調幽蘭》，版本為唐代手抄本，原件現藏于日本東京博物館。現存最早的減字譜琴譜輯錄為《臞仙神奇秘譜》。減字譜與文字譜均標示了指法、弦序、音位、樂句、樂段等信息。不同之處在于，減字譜的表現形式較文字譜更為簡潔。但無論是文字譜亦或是減字譜，均未明確標示節(jié)拍。任何一部音樂作品，只要其音高、節(jié)拍、樂句、樂段、音樂的段落結構，以及音樂的速度、力度等信息被準確地記錄于樂譜之中，其音響形態(tài)即可還原。古人使用文字譜、減字譜記錄琴曲，“過濾”了其中的節(jié)拍信息，使其音響形態(tài)，難以僅憑曲譜還原。因此，古琴藝術必須以“口傳心授”為主，琴譜為輔的方式傳承。將節(jié)拍信息從樂譜中剔除，為古琴獨有之現象。明代蔣克謙編輯《琴書大全》中即有“諸樂有拍，唯琴無拍”的論述。筆者推測“唯琴無拍”現象的出現，或源于儒家思想。據漢代劉向《說苑》載：“樂之可密者，琴最宜焉，君子以其可修德，故近之?！鼻摇皹分擅苷?，琴最宜焉”一句與“凡音之起，由人心生也”一段在該書中共為一段，因此，此內容也應屬儒家思想范疇。儒家將琴視為“君子修德之物”之思想，對后世古琴藝術傳承方式產生深遠影響。

而明代朱權《臞仙神奇秘譜·序》記載：“然琴之為物，……乃中國圣人治世之音，君子養(yǎng)修之物。獨縫（于）黃冠之所宜索，何俗澆道漓淳風斯竭，致使白丁之徒，負敗之輩，娼優(yōu)之鄙，夷狄之俗，惡疫之類一概用之?！眲⑾蚺c朱權二人都將琴視為“君子修德之物”，朱權受過劉向影響。朱權不僅接受了儒家“琴為君子修德之物”之觀點，并在此基礎上提出“琴不妄傳，已示非人也” ，這一思想亦與古琴的記譜方式相適應。古人采用文字譜、減字譜方式記譜，過濾了音樂中的節(jié)拍信息。如需依其原貌將琴曲琴曲還原，必須經會彈奏原曲的人“口傳心授”，方能窺探原曲之妙。朱權所謂“不徑指授者恐有訛謬，故不敢行于世”，就是強調琴曲的傳承必須由會演奏琴曲之人傳授，并且要求“師之所授必擇其人也”。

總之，古代古琴藝術的傳承方式，與古人視古琴為君子“修德之物”的思想相適應。筆者雖暫無法確定兩者間存在必然的因果聯系，但至少可以確定，古代琴譜不標示節(jié)拍的特性應理解為“非不能也，實不愿為之也”。

二、近代琴譜特征與古琴藝術傳承方式

近代古琴藝術傳承仍以“口傳心授”為主，琴譜為輔。但古琴已由過去的“君子修德之物”變?yōu)椤拔覈胀ㄖ鳂贰?。琴譜依然以減字譜方式記錄琴曲，但在《梅庵琴譜》中，已明確標示出樂曲節(jié)拍。

《梅庵琴譜》由王燕卿先生之弟子，徐利孫先生編述。筆者以為，《梅庵琴譜》幾乎涵蓋了今天專業(yè)院校中古琴專業(yè)學生所學習的全部內容。不同之處在于，專業(yè)院校將《梅庵琴譜》之內容分為樂理、視唱練耳、古琴專業(yè)課三門課程傳授于學生。

王燕卿先生認為：“每首琴曲有其一定的內容表達，為了達到這種理念，并且在傳授時有一定的準繩，琴譜上必須有節(jié)拍的標示?！痹凇睹封智僮V》中，每首琴曲皆標示節(jié)拍。為后人準確解讀琴譜中節(jié)拍信息，王燕卿先生再傳弟子：陳永奎、夏沛霖二人在琴譜中，專門撰寫了《點拍舉例》一章。

《點拍舉例》中另有一段“案”：“古譜多無拍子，且精微處非拍子所能盡者，本譜拍子，僅就能力所及者點之?！睋Q言之，在琴曲的某些部分，仍無法用其所掌握的“節(jié)拍”知識，對其進行準確標示。這主要體現在“一拍多音”之節(jié)奏型中，如八平均、小附點、后附點，前八后十六、前十六后八，十六平均、附點十六平均等。

《點拍舉例》中“譜中每一點為一拍，彈時以足尖點地，出之不覺為貴”一句所涵蓋之內容，應屬當下專業(yè)音樂院校所設置的《視唱練耳》課程中，“節(jié)奏訓練”部分之內容。由此可見，梅庵琴派不僅在其《梅庵琴譜》中標示了準確的節(jié)拍，還要求學習梅庵琴派琴藝之人準確掌握節(jié)拍。如此，梅庵琴派琴曲在其傳承過程中，其音響形態(tài)應較為穩(wěn)定。以梅庵琴派琴曲《關山月》實際傳播現狀觀之，其音響形態(tài)并無明顯變化。

總之，在近代古琴藝術的傳承中，琴譜雖仍處于輔助地位。但由于部分琴譜中已標示相對準確的節(jié)拍，使得琴譜在古琴藝術傳承過程中之重要性，較以往有所提高。亦使得規(guī)模化教學成為可能。

三、當代琴譜特征與古琴藝術傳承方式經過當代琴人數十年的努力，減字譜與五線譜或簡譜對照的“兩行譜”已較為普及。隨著錄音技術的普及，以及音樂傳播技術，尤其是互聯網技術的迅速發(fā)展，一種以音響資料為主，以“兩行譜”為輔的傳承方式正迅速普及。與之前的琴譜相比，當代琴譜最顯著之變化，是將西方五線譜記譜法引入古琴記譜法之中。五線譜記譜法，在記錄音樂音響之速度、節(jié)拍、強弱變化等信息方面，較之我國的傳統(tǒng)的減字譜更為精準。在當下古琴藝術傳承過程中，通常使用減字譜與五線譜或簡譜相互對照的“兩行譜”形式記譜。正如成公亮先生《秋賴居琴話》所言：“用古譜的減字譜保留傳統(tǒng)琴曲的指法信息，用五線譜或簡譜記錄琴曲的音高、節(jié)奏、節(jié)拍，補充傳統(tǒng)減字譜在節(jié)奏等信息記錄能力的不足，并直接顯示旋律，使用這種兩行的對照譜，有著左右逢源的長處，正是數十年來現代彈琴人和出版部門都認可并正在使用的方式?！眅ndprint

正是由于“兩行譜”的記譜方式，具有“左右逢源”之特性。因此，無論是依照古譜打譜而來的琴曲，如《碣石調幽蘭》《文王操》等。亦或是新近創(chuàng)作的琴曲如《春風》《袍修羅蘭》等，都直接被記為“兩行譜”形式。

然而，再精確的記譜方法也無法與錄音技術相比。無論是我國傳統(tǒng)之工尺譜記譜法亦或是西方之五線譜記譜法。其使用目的，無一不是為了準確記錄音樂的音響形態(tài)。在錄音技術發(fā)明之前，這些記譜方法為音樂藝術的傳承作出了巨大的貢獻。而在當下錄音技術高度普及，音響傳播技術迅速發(fā)展之背景下，人們可以隨時隨地通過各種技術手段獲取所需音響資料。以往以“口傳心授”為主之古琴藝術傳承方式也因此受到影響。以《梅庵琴譜》中《搗衣》為例。徐立孫、劉景韶、龔一三位先生都曾演奏此曲，相關音響資料早已借助CD、互聯網等在社會中廣為流傳。以師承關系觀之，劉景韶先生師從徐立孫先生，而龔一先生師從劉景韶先生。筆者原以為，他們三人對這首琴曲的演繹會如他們師承關系那般，劉景韶先生之演奏版本在徐立孫先生之演奏版本的基礎上有所發(fā)展，而龔一先生之演奏版本則在“劉版”的基礎上進一步發(fā)展。但仔細聆聽三人所演奏之版本后，筆者發(fā)現實際情況并非如此?！皠妗笔窃凇靶彀妗鄙线M一步發(fā)展而成，而“龔版”亦是以“徐版”為基礎發(fā)展而成。相較而言，“龔版”更接近于“徐版”。這種現象在以往以口傳心授為主的傳承方式中無法產生，此種現象的出現應與當下音樂傳播方式相關。隨著數字音頻技術的普及，音樂傳播技術的迅猛發(fā)展，尤其是互聯網技術的發(fā)展。人們隨時可以通過各種途徑獲取豐富的音響資料及“兩行譜”。傳統(tǒng)的“口傳心授”傳承方式已逐漸被替代。對于部分演奏基礎較為扎實的琴人而言，其學習琴藝已無需像古人那樣“攜琴訪友與海岱之間”。由于此種傳承方式之便捷，越來越多的琴人選擇以音響資料為主，“兩行譜”為輔的方式傳承古琴藝術。此種傳承方式不僅打破了以往地域、流派等因素的局限，亦使琴曲之間的差異由過去的地方、流派的差異，逐漸轉化為琴家個人演奏之間的差異。而人們區(qū)分琴曲之間的差異亦由以往以地區(qū)、流派為參考坐標，逐漸演變?yōu)橐郧偌覀€人演奏版本為參考。

四、結語

在我國古代，琴譜一直以文字譜、減字譜形式流傳，但琴譜中均未明確標示琴曲節(jié)拍。筆者推測，這一現象的出現或與儒家“琴為修德之物”且“琴不妄傳”思想相關。琴譜中不明確標示琴曲節(jié)拍，使得古琴藝術只能以“口傳心授”為主，琴譜為輔的方式傳承。到了近代，從梅庵琴派開始，在琴譜中準確地標示出節(jié)拍（《梅庵琴譜》并非第一本標示節(jié)拍的琴譜，但卻是當時標識相對最為準確的琴譜），使得琴譜在古琴藝術傳承中之地位得以提升，如《關山月》之類結構短小的樂曲，完全能夠僅憑借琴譜而得以傳承。當代古琴藝術正逐漸向大眾化方向發(fā)展，尤其在2003年古琴被評為世界非物質文化遺產之后，其發(fā)展更為迅速。以音響資料為主，“兩行譜”為輔之傳承方式，不僅改變了以往“口傳心授”為主，琴譜為輔的傳承方式，亦對古琴藝術未來發(fā)展產生深遠影響。（責任編輯：賈明哲）endprint