魏圩

摘 要：琴譜是我國(guó)古琴藝術(shù)傳承的主要載體。從最初的文字譜發(fā)展成如今減字譜與五線譜或簡(jiǎn)譜對(duì)照的“兩行譜”，其演變歷程亦反映出我國(guó)古琴藝術(shù)傳承方式的演變。文章考察琴譜形式在古代、近代、當(dāng)代三個(gè)時(shí)期內(nèi)的演變，探析其對(duì)古琴藝術(shù)傳承方式之影響。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)藝術(shù)；古琴藝術(shù)；中國(guó)音樂(lè)文化；琴譜；傳承方式；文化影響

中圖分類(lèi)號(hào)：J60 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

在我國(guó)古代，琴譜分文字譜與減字譜兩種，但譜中皆不標(biāo)示節(jié)拍。近代，在減字譜琴譜中標(biāo)示出較為明晰的節(jié)拍，使古琴音樂(lè)的音響形態(tài)更為穩(wěn)定。到了當(dāng)代，以減字譜與五線譜或簡(jiǎn)譜結(jié)合的“兩行譜”（此“兩行譜”并非我國(guó)古代減字譜中曾出現(xiàn)過(guò)的“兩行譜”）逐漸成為古琴記譜的主要形式，對(duì)古琴的傳承方式亦產(chǎn)生影響。

一、古代琴譜特征與古琴藝術(shù)的傳承方式

在古代，古琴藝術(shù)的傳承以“口傳心授”為主，琴譜為輔。此種傳承方式與當(dāng)時(shí)古琴的記譜特點(diǎn)相適應(yīng)。古代琴譜包括文字譜與減字譜兩類(lèi)?，F(xiàn)存唯一的文字譜是南朝梁人丘明傳譜的《碣石調(diào)幽蘭》，版本為唐代手抄本，原件現(xiàn)藏于日本東京博物館?，F(xiàn)存最早的減字譜琴譜輯錄為《臞仙神奇秘譜》。減字譜與文字譜均標(biāo)示了指法、弦序、音位、樂(lè)句、樂(lè)段等信息。不同之處在于，減字譜的表現(xiàn)形式較文字譜更為簡(jiǎn)潔。但無(wú)論是文字譜亦或是減字譜，均未明確標(biāo)示節(jié)拍。任何一部音樂(lè)作品，只要其音高、節(jié)拍、樂(lè)句、樂(lè)段、音樂(lè)的段落結(jié)構(gòu)，以及音樂(lè)的速度、力度等信息被準(zhǔn)確地記錄于樂(lè)譜之中，其音響形態(tài)即可還原。古人使用文字譜、減字譜記錄琴曲，“過(guò)濾”了其中的節(jié)拍信息，使其音響形態(tài)，難以?xún)H憑曲譜還原。因此，古琴藝術(shù)必須以“口傳心授”為主，琴譜為輔的方式傳承。將節(jié)拍信息從樂(lè)譜中剔除，為古琴獨(dú)有之現(xiàn)象。明代蔣克謙編輯《琴書(shū)大全》中即有“諸樂(lè)有拍，唯琴無(wú)拍”的論述。筆者推測(cè)“唯琴無(wú)拍”現(xiàn)象的出現(xiàn)，或源于儒家思想。據(jù)漢代劉向《說(shuō)苑》載：“樂(lè)之可密者，琴最宜焉，君子以其可修德，故近之?！鼻摇皹?lè)之可密者，琴最宜焉”一句與“凡音之起，由人心生也”一段在該書(shū)中共為一段，因此，此內(nèi)容也應(yīng)屬儒家思想范疇。儒家將琴視為“君子修德之物”之思想，對(duì)后世古琴藝術(shù)傳承方式產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

而明代朱權(quán)《臞仙神奇秘譜·序》記載：“然琴之為物，……乃中國(guó)圣人治世之音，君子養(yǎng)修之物。獨(dú)縫（于）黃冠之所宜索，何俗澆道漓淳風(fēng)斯竭，致使白丁之徒，負(fù)敗之輩，娼優(yōu)之鄙，夷狄之俗，惡疫之類(lèi)一概用之?！眲⑾蚺c朱權(quán)二人都將琴視為“君子修德之物”，朱權(quán)受過(guò)劉向影響。朱權(quán)不僅接受了儒家“琴為君子修德之物”之觀點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上提出“琴不妄傳，已示非人也” ，這一思想亦與古琴的記譜方式相適應(yīng)。古人采用文字譜、減字譜方式記譜，過(guò)濾了音樂(lè)中的節(jié)拍信息。如需依其原貌將琴曲琴曲還原，必須經(jīng)會(huì)彈奏原曲的人“口傳心授”，方能窺探原曲之妙。朱權(quán)所謂“不徑指授者恐有訛謬，故不敢行于世”，就是強(qiáng)調(diào)琴曲的傳承必須由會(huì)演奏琴曲之人傳授，并且要求“師之所授必?fù)衿淙艘病薄?/p>

總之，古代古琴藝術(shù)的傳承方式，與古人視古琴為君子“修德之物”的思想相適應(yīng)。筆者雖暫無(wú)法確定兩者間存在必然的因果聯(lián)系，但至少可以確定，古代琴譜不標(biāo)示節(jié)拍的特性應(yīng)理解為“非不能也，實(shí)不愿為之也”。

二、近代琴譜特征與古琴藝術(shù)傳承方式

近代古琴藝術(shù)傳承仍以“口傳心授”為主，琴譜為輔。但古琴已由過(guò)去的“君子修德之物”變?yōu)椤拔覈?guó)普通之器樂(lè)”。琴譜依然以減字譜方式記錄琴曲，但在《梅庵琴譜》中，已明確標(biāo)示出樂(lè)曲節(jié)拍。

《梅庵琴譜》由王燕卿先生之弟子，徐利孫先生編述。筆者以為，《梅庵琴譜》幾乎涵蓋了今天專(zhuān)業(yè)院校中古琴專(zhuān)業(yè)學(xué)生所學(xué)習(xí)的全部?jī)?nèi)容。不同之處在于，專(zhuān)業(yè)院校將《梅庵琴譜》之內(nèi)容分為樂(lè)理、視唱練耳、古琴專(zhuān)業(yè)課三門(mén)課程傳授于學(xué)生。

王燕卿先生認(rèn)為：“每首琴曲有其一定的內(nèi)容表達(dá)，為了達(dá)到這種理念，并且在傳授時(shí)有一定的準(zhǔn)繩，琴譜上必須有節(jié)拍的標(biāo)示?！痹凇睹封智僮V》中，每首琴曲皆標(biāo)示節(jié)拍。為后人準(zhǔn)確解讀琴譜中節(jié)拍信息，王燕卿先生再傳弟子：陳永奎、夏沛霖二人在琴譜中，專(zhuān)門(mén)撰寫(xiě)了《點(diǎn)拍舉例》一章。

《點(diǎn)拍舉例》中另有一段“案”：“古譜多無(wú)拍子，且精微處非拍子所能盡者，本譜拍子，僅就能力所及者點(diǎn)之。”換言之，在琴曲的某些部分，仍無(wú)法用其所掌握的“節(jié)拍”知識(shí)，對(duì)其進(jìn)行準(zhǔn)確標(biāo)示。這主要體現(xiàn)在“一拍多音”之節(jié)奏型中，如八平均、小附點(diǎn)、后附點(diǎn)，前八后十六、前十六后八，十六平均、附點(diǎn)十六平均等。

《點(diǎn)拍舉例》中“譜中每一點(diǎn)為一拍，彈時(shí)以足尖點(diǎn)地，出之不覺(jué)為貴”一句所涵蓋之內(nèi)容，應(yīng)屬當(dāng)下專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校所設(shè)置的《視唱練耳》課程中，“節(jié)奏訓(xùn)練”部分之內(nèi)容。由此可見(jiàn)，梅庵琴派不僅在其《梅庵琴譜》中標(biāo)示了準(zhǔn)確的節(jié)拍，還要求學(xué)習(xí)梅庵琴派琴藝之人準(zhǔn)確掌握節(jié)拍。如此，梅庵琴派琴曲在其傳承過(guò)程中，其音響形態(tài)應(yīng)較為穩(wěn)定。以梅庵琴派琴曲《關(guān)山月》實(shí)際傳播現(xiàn)狀觀之，其音響形態(tài)并無(wú)明顯變化。

總之，在近代古琴藝術(shù)的傳承中，琴譜雖仍處于輔助地位。但由于部分琴譜中已標(biāo)示相對(duì)準(zhǔn)確的節(jié)拍，使得琴譜在古琴藝術(shù)傳承過(guò)程中之重要性，較以往有所提高。亦使得規(guī)?；虒W(xué)成為可能。

三、當(dāng)代琴譜特征與古琴藝術(shù)傳承方式經(jīng)過(guò)當(dāng)代琴人數(shù)十年的努力，減字譜與五線譜或簡(jiǎn)譜對(duì)照的“兩行譜”已較為普及。隨著錄音技術(shù)的普及，以及音樂(lè)傳播技術(shù)，尤其是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的迅速發(fā)展，一種以音響資料為主，以“兩行譜”為輔的傳承方式正迅速普及。與之前的琴譜相比，當(dāng)代琴譜最顯著之變化，是將西方五線譜記譜法引入古琴記譜法之中。五線譜記譜法，在記錄音樂(lè)音響之速度、節(jié)拍、強(qiáng)弱變化等信息方面，較之我國(guó)的傳統(tǒng)的減字譜更為精準(zhǔn)。在當(dāng)下古琴藝術(shù)傳承過(guò)程中，通常使用減字譜與五線譜或簡(jiǎn)譜相互對(duì)照的“兩行譜”形式記譜。正如成公亮先生《秋賴(lài)居琴話》所言：“用古譜的減字譜保留傳統(tǒng)琴曲的指法信息，用五線譜或簡(jiǎn)譜記錄琴曲的音高、節(jié)奏、節(jié)拍，補(bǔ)充傳統(tǒng)減字譜在節(jié)奏等信息記錄能力的不足，并直接顯示旋律，使用這種兩行的對(duì)照譜，有著左右逢源的長(zhǎng)處，正是數(shù)十年來(lái)現(xiàn)代彈琴人和出版部門(mén)都認(rèn)可并正在使用的方式?！眅ndprint

正是由于“兩行譜”的記譜方式，具有“左右逢源”之特性。因此，無(wú)論是依照古譜打譜而來(lái)的琴曲，如《碣石調(diào)幽蘭》《文王操》等。亦或是新近創(chuàng)作的琴曲如《春風(fēng)》《袍修羅蘭》等，都直接被記為“兩行譜”形式。

然而，再精確的記譜方法也無(wú)法與錄音技術(shù)相比。無(wú)論是我國(guó)傳統(tǒng)之工尺譜記譜法亦或是西方之五線譜記譜法。其使用目的，無(wú)一不是為了準(zhǔn)確記錄音樂(lè)的音響形態(tài)。在錄音技術(shù)發(fā)明之前，這些記譜方法為音樂(lè)藝術(shù)的傳承作出了巨大的貢獻(xiàn)。而在當(dāng)下錄音技術(shù)高度普及，音響傳播技術(shù)迅速發(fā)展之背景下，人們可以隨時(shí)隨地通過(guò)各種技術(shù)手段獲取所需音響資料。以往以“口傳心授”為主之古琴藝術(shù)傳承方式也因此受到影響。以《梅庵琴譜》中《搗衣》為例。徐立孫、劉景韶、龔一三位先生都曾演奏此曲，相關(guān)音響資料早已借助CD、互聯(lián)網(wǎng)等在社會(huì)中廣為流傳。以師承關(guān)系觀之，劉景韶先生師從徐立孫先生，而龔一先生師從劉景韶先生。筆者原以為，他們?nèi)藢?duì)這首琴曲的演繹會(huì)如他們師承關(guān)系那般，劉景韶先生之演奏版本在徐立孫先生之演奏版本的基礎(chǔ)上有所發(fā)展，而龔一先生之演奏版本則在“劉版”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展。但仔細(xì)聆聽(tīng)三人所演奏之版本后，筆者發(fā)現(xiàn)實(shí)際情況并非如此。“劉版”是在“徐版”上進(jìn)一步發(fā)展而成，而“龔版”亦是以“徐版”為基礎(chǔ)發(fā)展而成。相較而言，“龔版”更接近于“徐版”。這種現(xiàn)象在以往以口傳心授為主的傳承方式中無(wú)法產(chǎn)生，此種現(xiàn)象的出現(xiàn)應(yīng)與當(dāng)下音樂(lè)傳播方式相關(guān)。隨著數(shù)字音頻技術(shù)的普及，音樂(lè)傳播技術(shù)的迅猛發(fā)展，尤其是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展。人們隨時(shí)可以通過(guò)各種途徑獲取豐富的音響資料及“兩行譜”。傳統(tǒng)的“口傳心授”傳承方式已逐漸被替代。對(duì)于部分演奏基礎(chǔ)較為扎實(shí)的琴人而言，其學(xué)習(xí)琴藝已無(wú)需像古人那樣“攜琴訪友與海岱之間”。由于此種傳承方式之便捷，越來(lái)越多的琴人選擇以音響資料為主，“兩行譜”為輔的方式傳承古琴藝術(shù)。此種傳承方式不僅打破了以往地域、流派等因素的局限，亦使琴曲之間的差異由過(guò)去的地方、流派的差異，逐漸轉(zhuǎn)化為琴家個(gè)人演奏之間的差異。而人們區(qū)分琴曲之間的差異亦由以往以地區(qū)、流派為參考坐標(biāo)，逐漸演變?yōu)橐郧偌覀€(gè)人演奏版本為參考。

四、結(jié)語(yǔ)

在我國(guó)古代，琴譜一直以文字譜、減字譜形式流傳，但琴譜中均未明確標(biāo)示琴曲節(jié)拍。筆者推測(cè)，這一現(xiàn)象的出現(xiàn)或與儒家“琴為修德之物”且“琴不妄傳”思想相關(guān)。琴譜中不明確標(biāo)示琴曲節(jié)拍，使得古琴藝術(shù)只能以“口傳心授”為主，琴譜為輔的方式傳承。到了近代，從梅庵琴派開(kāi)始，在琴譜中準(zhǔn)確地標(biāo)示出節(jié)拍（《梅庵琴譜》并非第一本標(biāo)示節(jié)拍的琴譜，但卻是當(dāng)時(shí)標(biāo)識(shí)相對(duì)最為準(zhǔn)確的琴譜），使得琴譜在古琴藝術(shù)傳承中之地位得以提升，如《關(guān)山月》之類(lèi)結(jié)構(gòu)短小的樂(lè)曲，完全能夠僅憑借琴譜而得以傳承。當(dāng)代古琴藝術(shù)正逐漸向大眾化方向發(fā)展，尤其在2003年古琴被評(píng)為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之后，其發(fā)展更為迅速。以音響資料為主，“兩行譜”為輔之傳承方式，不僅改變了以往“口傳心授”為主，琴譜為輔的傳承方式，亦對(duì)古琴藝術(shù)未來(lái)發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。（責(zé)任編輯：賈明哲）endprint