馬楠

摘 要：敦煌壁畫中的民俗畫，是佛教故事、現(xiàn)實生活與藝術(shù)表現(xiàn)共同作用的產(chǎn)物，這些作品的創(chuàng)作初衷雖然是講佛教的故事，宣揚佛教的教義，但卻記錄下了當(dāng)時的現(xiàn)實生活；雖然只是零星地散落于石窟的各個角落，卻閃爍著最具生活氣息的光芒，同時，也具有獨特的審美價值和藝術(shù)特點。文章就其題材選擇、表現(xiàn)手法及其藝術(shù)價值試做整理和分析。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫；民俗畫；佛教壁畫；壁畫題材；表現(xiàn)手法；審美價值；藝術(shù)特點

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

敦煌壁畫在描繪佛教經(jīng)典圖像之余，有很多表現(xiàn)當(dāng)時普通百姓亦即“庶民”生產(chǎn)生活場景的畫面，包括婚喪嫁娶、春種秋收、狩獵打漁等題材，令文字記載的歷史得以直觀呈現(xiàn)，并為歷史考古、民族宗教、社會民俗傳統(tǒng)學(xué)科提供了寶貴的圖像資料。關(guān)于敦煌壁畫的世俗化曾有多位專家發(fā)文論述，也有學(xué)者就“婚禮圖”、“射箭圖像”等民俗題材進行考古學(xué)和社會學(xué)的研究。但是，這些作品的審美價值卻未能引起相應(yīng)的重視，本文欲就此試做整理和分析。

敦煌壁畫中描繪民俗生活的畫面主要出現(xiàn)在故事畫中，尤其是因緣故事畫與經(jīng)變故事畫。因緣故事畫宣揚與佛有關(guān)的度化事跡，在早期流行的故事畫中，因緣故事的背景最為貼近生活，因而描繪普通百姓生產(chǎn)生活場景的畫面也開始在宗教石窟中有所展現(xiàn)。自隋代開始流行內(nèi)容豐富的經(jīng)變畫，在唐代取得了輝煌的成就，并在石窟中占據(jù)了主流地位。此時故事畫的內(nèi)容開始減少，很多故事被組合在經(jīng)變畫之中描繪出來。經(jīng)變畫專指將某一部乃至幾部有關(guān)佛經(jīng)之主要內(nèi)容組織成首尾完整主次分明的大畫。其中的故事畫多位于主畫面說法圖的四角，或是以屏風(fēng)畫的形式出現(xiàn)在主畫面兩側(cè)或下方。隋唐時期，敦煌作為絲綢之路上中外商業(yè)貿(mào)易繁榮的重鎮(zhèn)，經(jīng)濟發(fā)達，社會生活豐富，也迎來了民俗藝術(shù)的鼎盛，經(jīng)變故事畫中的民俗繪畫是敦煌壁畫中這一主題的杰出代表。另外，宣揚“五臺圣跡”的五臺山圖，全景式的構(gòu)圖將人物穿插在山水之中，表現(xiàn)了不少民俗風(fēng)情的場面。敦煌壁畫中的民俗畫，是佛教故事、現(xiàn)實生活與藝術(shù)表現(xiàn)共同作用的產(chǎn)物，其主題主要有：佛傳故事、善事太子入海緣品、維摩詰經(jīng)變、福田經(jīng)變、法華經(jīng)變、寶雨經(jīng)變、彌勒經(jīng)變、楞枷經(jīng)變、報恩經(jīng)變、千手千眼觀音經(jīng)變、五臺山圖等。這些作品的創(chuàng)作初衷雖然是講佛教的故事，宣揚佛教的教義，但卻記錄下了當(dāng)時的現(xiàn)實生活；雖然只是零星地散落于石窟的各個角落，卻閃爍著最具生活氣息光芒，同時，也具有獨特的審美價值和藝術(shù)特點。

一、題材選擇

敦煌壁畫是依據(jù)佛經(jīng)內(nèi)容繪制，佛教為了吸引和教化信眾，佛經(jīng)中的故事越來越貼近現(xiàn)實生活，尤其自隋唐以來，更成為僧俗共建的大乘佛教，是圓融各宗派的、社會化和世俗化了的‘入世佛教。有些經(jīng)文中就直接講述現(xiàn)實生活，如《福田經(jīng)變》的“廣施七法”。更多的是在經(jīng)文中提到了相關(guān)的情節(jié)，而被畫工加以處理和發(fā)揮。如《彌勒下生經(jīng)》中有云“女人年五百歲始出嫁”，據(jù)此短短一句經(jīng)文所繪制的婚禮圖就達十幾幅，詳細地記錄了婚禮上宴飲、行禮、奠雁、樂舞、合巹等禮節(jié)。又如《楞伽經(jīng)變》“斷肉食品”經(jīng)云：“衢路市肆，諸賣肉人，或?qū)⑷R人牛等肉，為求利故，而販鬻之。”在晚唐第85窟被描繪為備貨充足的肉鋪，屠夫一邊忙著手中的活計，一邊防備著不遠處虎視眈眈垂涎三尺的野狗。案板下還有一只待宰的肥羊，一派生意興隆待客盈門的場面，與佛經(jīng)本意背道而馳。佛經(jīng)中的只言片語，給畫工們提供了一個描繪現(xiàn)實生活的絕佳機會。對漢魏繪畫傳統(tǒng)的繼承，也在這些民俗畫中有所體現(xiàn)。例如對耕獲場景的關(guān)注與描繪，在兩漢魏晉藝術(shù)中淵源已久。在四川大邑安仁鄉(xiāng)出土的東漢弋射收獲畫像磚，四川彭縣三界鄉(xiāng)收集的東漢荷塘漁獵畫像磚，嘉峪關(guān)西晉六號墓磚畫耕作圖等，構(gòu)圖雖有平面裝飾意味，但通過對各物體位置的安排，仍表現(xiàn)出了遼遠的空間，意境清恬，趣味盎然，敦煌壁畫多次出現(xiàn)的耕獲圖也大致承襲了這種感覺。另外出行、騎射也是壁畫中頻繁出現(xiàn)的題材。《太子學(xué)藝》《五百強盜成佛》《張議潮出行圖》《法華經(jīng)變·化成喻品》等很多故事畫中都有對騎射、出行場景的描繪，或是浩浩蕩蕩的大片人馬，或為三五騎成群，雖然表現(xiàn)的故事情節(jié)各異，但畫工們都對人騎圖情有獨鐘，這也能在漢代繪畫中找到線索。河北省安平縣逯家莊東漢墓壁畫《君車出行》是出行圖中的代表性作品，其構(gòu)圖方式、表現(xiàn)手法都能在敦煌壁畫中見到傳承。四川廣漢出土的東漢雙騎吏畫像磚，造型概括而富有張力，可以說是中國“人騎”圖像的典范之作，尤其是馬的造型，各種弧度的圓線組合成的軀干，配以頗具書法用筆韻味的四肢，奠定了后世馬匹形象的基礎(chǔ)，從北周的《佛傳圖》《五百強盜成佛》，到晚唐的《張議潮出行圖》，均能看出這種手法的延續(xù)[1]。地域的因素也影響著民俗題材作品的創(chuàng)作。敦煌地處西北沙漠，氣候干旱，《法華經(jīng)變·藥草喻品》“佛法如甘霖，百草禾稼，均沾其惠”這句經(jīng)文被描繪為生機盎然的“雨中耕作圖”，反映了百姓對天降甘霖的渴望。另外，敦煌建郡以前曾是游牧民族放牧之處，當(dāng)?shù)鼐用駥εｑR駱駝等牲畜的偏愛也在壁畫的創(chuàng)作中有所體現(xiàn)。

二、表現(xiàn)手法民俗作品在壁畫中所占的比重不大，人物動物等畫面的尺寸相較于主體形象也顯得微乎其微，甚至一個庶民的“身高”還比不上本尊像的一只手的長度。同時，畫面的效果也良莠不齊，但技法成熟的畫作依然讓人覺得驚艷。小幅的畫面更要求對形象的高度概括，很多畫面現(xiàn)在看來只留下了剪影般的效果。如盛唐第148窟南壁“互拜成禮”，空間關(guān)系協(xié)調(diào)，新郎新娘分別在親友的陪同下對拜于帳外，長輩對坐在帳內(nèi)的長桌兩側(cè)觀禮。人物坐立穿插，雖動作都比較靜止和單一，但前后關(guān)系明確，角度多樣，既營造了很強的秩序感，又不乏微妙變化帶來的生動性。雖沒有細節(jié)的刻畫，甚至線條都寥寥無幾，但每一個外形都能展現(xiàn)畫家深厚的造型素養(yǎng)，衣領(lǐng)的方向、飄帶的位置等均能恰到好處地暗示出空間關(guān)系，造型的嚴謹程度不遜于同時代的經(jīng)典作品。賦色方面依然帶有濃濃的敦煌風(fēng)格，石綠的背景主導(dǎo)了畫面，點綴著沉穩(wěn)的深紅，重色以線、點的形式支撐起畫面的結(jié)構(gòu)，節(jié)奏鮮明。盛唐第23窟北壁《雨中耕作》，描繪了三個場景。近處一片緩坡的背后，一家三口正圍食籃而坐，享用午餐。中景畫一農(nóng)夫頂笠揮鞭，叱趕著犍牛扶犁耕地。遠處銜接背景的大雨滂沱，畫一荷擔(dān)急行的收獲者。畫面的顏色雖已部分氧化，但僅從人物的外形就能看出畫者對形體動態(tài)熟練的把握與輕松的描繪。背景的云、雨以線、點交錯結(jié)合，形式感強而別具天真意味。依據(jù)《彌勒下生經(jīng)》“一種七收”繪制的榆林第25窟北壁西側(cè)的耕獲圖，描繪了“揚場”、“牛耕與播種”、“收割”的畫面。《敦煌莫高窟盛唐壁畫》：“其中的農(nóng)婦形象，豐腴，健壯，頭束高髻，身著大袖衫、長裙、束帶大口褲、麻鞋，正是（唐）張籍《采蓮曲》詩中‘白練束腰袖半卷，不插玉釵梳妝淺的勞動婦女形象?！?表現(xiàn)手法以勾染為主，線條對形體的塑造精煉到位，不同于同期卷軸的工細，更帶有揮灑的味道。第85窟《樹下彈箏》描繪的是善友太子在經(jīng)歷了種種遭遇之后，流落到利師跋國彈箏賣藝，看守果園，公主聽其彈箏而產(chǎn)生愛情?！吧剖绿尤牒Ｇ笾椤鑼懥艘粋€優(yōu)美的愛情故事。在佛教禁欲主義禁錮下，畫面上敢于正面表現(xiàn)男女戀愛私情，使這幅畫充滿了人間情趣?！盵2]畫面構(gòu)圖完整，整體的灰綠色調(diào)加上水墨氤氳的味道，讓人似乎能夠呼吸到果園中含著草香果香的濕潤的空氣。太子與公主相對而坐，太子的古箏斜放，似乎一曲終了，兩人仍沉浸在音樂的意境之中，抑或羞澀地低語心內(nèi)的情愫，此情此景讓人為之動容。人物形象概括，姿態(tài)自然生動。同窟的佛像畫，同時代的卷軸畫，雖然描繪的對象一為純粹的宗教人物，一為純粹的世俗人物，卻在技法上有類似的特點——均為勾線染色之法，只是壁畫中是勾填法，而卷軸畫在勾線之后用三礬九染獲得了更為細膩精致的效果。再看《報恩經(jīng)變》，在技法上的運用卻更為靈活自如，豐富多樣。樹木、地面用類似沒骨的技法加以渲染，全無勾線，讓人聯(lián)想到“米式云山”般朦朧的幻境。人物用爽利灑脫的線條勾勒外形和部分衣紋，間以平鋪的色塊，平面中隱約可見用筆的痕跡，雖然造型嚴謹，而筆墨卻非常放松，“筆才一二，像已應(yīng)焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也”（張彥遠《歷代名畫記》）。

三、藝術(shù)價值據(jù)《歷代名畫記》載，唐代畫家多擅長于佛像經(jīng)變、綺羅人物、神鬼、鞍馬、山水雜畫等，只在《論師資傳授南北時代》中有一筆“田（僧亮）則郊野柴荊為勝”并《卷八·北齊》“田氏野服柴車，名為絕筆。”但畫跡已無可尋。其它畫史中較早出現(xiàn)的對世俗生活場景描繪的記載，見于《圖畫見聞志》：“（五代）梁駙馬都尉趙巖，善畫人馬，挺然高格，非眾人所及。有漢畫西域傳貴骨馬、小兒戲、舞鐘馗、彈棋、診脈等圖傳于世?！碑嬠E已無從追尋，但從記載之“彈棋、診脈”等圖，可以大膽地推想這應(yīng)該是帶有民俗生活氣息的畫面。另，“（五代）李靄之……有賣藥、修琴、歸山圖、野人荷酒、寒林并山水卷軸傳于世?！笨梢娝逄莆宕鷷r期風(fēng)俗畫并未成為畫家創(chuàng)作的主要題材，敦煌壁畫中的民俗記錄，為兩宋風(fēng)俗畫的勃興提供了難得的參照。寫意精神貫穿于中國繪畫史，但從狹義的“寫意”技法來看，一般認為寫意人物畫是以宋代石恪、梁楷為濫觴，或者按照“十八描”的說法，他們的作品是“減筆描”的起源和代表。但是，這種寫意技法在敦煌的壁畫中卻已出現(xiàn)端倪，而且能將工、寫、沒骨的技法融合在一件作品中，運用得渾然天成。（責(zé)任編輯：徐智本）

參考文獻：

[1]馬濤.張大千敦煌壁畫線描藝術(shù)探析[J].美術(shù)大觀，2013，（01）.

[2]段文杰.敦煌石窟藝術(shù)研究[M].蘭州：甘肅人民出版社，2007.endprint