劉明波

摘 要：李唐在“靖康之難”中被擄至北方，逃跑后又南渡杭州繼續(xù)為南宋服務。他的《采薇圖》雖描寫的是伯夷、叔齊不食周粟，其實是以夷、齊自況，因這種自況和暗喻太過隱晦，且與時人傳統(tǒng)的繪畫欣賞習慣相異，故使世人產生了理解誤差。其本旨并非規(guī)諫諷喻，實為以人以事而自寄。

關鍵詞：中國美術史；李唐；《采薇圖》；美術作品；畫以自喻；理解誤差

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

李唐，字希古，河陽三城（今河南孟縣）人，徽宗朝入畫院為畫家，北宋滅亡宋室南渡后，李唐又入南宋畫院，與劉松年、馬遠、夏圭合稱“南宋四家”，且為“南宋四家”之首，開創(chuàng)了南宋“邊、角”之畫風。其繪畫作品曾被高宗皇帝高度評價為：“李唐可比唐李思訓”。他山水、人物、花鳥無所不能，現(xiàn)存《采薇圖》是其南渡后的代表作之一，畫中描寫的是商朝滅亡后，遺民伯夷、叔齊不食周粟，在首陽山采薇而食，以示二人不愿事周的歷史故事。因此圖特殊的題材，以及李唐創(chuàng)作此圖時特殊的歷史環(huán)境，故而歷來被人們認為有政治意圖在里面。本人將結合與李唐生平有關的史料，加上對《采薇圖》的畫面細讀，試著還原李唐創(chuàng)作此畫時的初始寓意。

一、李唐曾在“靖康之難”中被擄，后又南逃為宋廷服務

靖康元年（1126年），北方的金人南下，攻破了北宋的都城開封，扣押了徽、欽二帝，并大肆搜刮府庫和官民錢財。第二年四月，二帝和后妃、皇子、皇女、宗室貴戚、官吏以及御用工匠、藝人等都被擄走。金人除了對大宋王朝歷朝歷代所積攢的財富感興趣外，對中國傳統(tǒng)文化也懷著無限欽羨，所以這些文化載體亦成了金人掠奪的對象。南宋徐夢莘在《三朝北盟匯編》卷七七“靖康二年正月二十五日乙卯”條有詳盡的記載：“又要御前后苑作、文思院上下界、明堂所、修內司、軍器監(jiān)工匠、廣固塔材兵三千余人。做腰帶帽子、打造金銀、系筆、和墨、雕刻、圖畫工匠百余家，其他藝人一百五十余家，令開封府押赴軍?！庇缮鲜鍪妨峡梢?，金人在此次掠奪之中，除了對金銀等物質財富和詩、書、畫、印等文化財富一掃而光之外，更將能夠創(chuàng)造這些財富的人才擄走殆盡。在這些人才中，畫家也在被擄之列。先是“圖畫工匠百余家”，后又將“諸局待詔”等“并百伎工藝等千余人”押至軍中，且被擄走之百伎工藝的數量之驚人可見一斑。由此我們可以推測，作為畫院待詔的當時著名畫家李唐當亦在被擄畫家之列。關于此點我們可以從史料中另行覓得一個佐證：明代夏文彥《圖繪寶鑒》卷四“蕭照”條中說：“（蕭照）流入太行為盜，一日掠至李唐，檢其行囊，不過粉奩畫筆而已，叩知其姓氏。照雅聞唐名，即辭賊隨唐南渡。”從“南渡”一詞上，我們可以知道，李唐此次的南渡應該正是在“靖康之難”宋室南移之后，否則身為北宋畫院畫家的李唐何以要拋棄畫院之職而南渡？但是，李唐南渡的路線卻有悖常理——蕭照是在太行山劫掠時遇到李唐的，可汴京在太行以南，如若南渡可以直接從汴京出發(fā)向南而不可能路過太行，那么當然也就不會有蕭照隨李唐一起南渡之說。因此，我們可以再次確認，李唐在此次劫難中也不幸被擄，而他南渡時路過太行，可能也正是由于從太行以北的被擄之地出發(fā)。至于他為什么又能夠脫離押送的金兵的看管掉頭南下，則可推斷為心懷舊邦的他乘暇逃歸。這一點不無可能，因為被擄之人數量眾多，且北上路途遙遠，金兵看管不善之機肯定常有，而史載確有不少被擄之民中途逃亡的案例。且不論這其中逃離金兵看押的具體方式如何，李唐曾為金人所擄，并向北方金國所在地押送了相當長一段路途卻是可以斷定的。

二、《采薇圖》中的畫以自喻

李唐《采薇圖》是以孤竹國王子伯夷、叔齊在武王伐紂成功后，作為商朝遺老，不食周粟而采薇于首陽山終至餓死的歷史典故。畫面上正面坐于松樹之下的為伯夷，他雙手抱左膝，身體自然地依于松樹桿上。因松樹歷嚴酷之冬而不懼其寒，長貧瘠之地而不改其色，故歷來被人們認為深具人格象征意味。李唐此處將松樹立于伯夷之旁，而非其他之樹，是暗喻伯夷之品質如迎風而立的松樹一般，挺拔不屈、剛毅正直。伯夷雖然面部消瘦，但是目光仍然炯炯有神，神情自若地朝向對面的叔齊，剛硬的胡須正是他耿直和堅忍性格的外化。那位側身對著觀眾，且引首向前者，即為叔齊，他左手抬于胸前，正專注地給伯夷講些什么。從二人裸露的肌膚和高高隆起的關節(jié)可知，二人已然近乎骨瘦如柴了，這當然與他們長期食用野菜、拒食人工作物（如粟等）而至營養(yǎng)不良有關。其實，夷、齊本不用如此辛苦。只要他們承認姬姓的周王朝，以二人的孤竹國王子的身份和學識，在新的朝廷里定有一席之地。但是，他們毅然選擇了心理和身體都忠于已經滅亡的殷商王室，而自我放逐于首陽山中，采薇以食。這種行為跟李唐從金兵看押北上的隊伍里逃出的行為是一樣的。李唐身為北宋畫院畫家，曾在徽宗畫學考試的“竹鎖橋邊賣酒家”一題中“于橋頭竹外掛一酒簾，上喜其得鎖字意”而領冠于眾畫吏。并且從傳世的李唐《萬壑松風圖》《長夏江寺圖》等作品中，都能看出李唐高超的繪畫造詣。因此，若李唐留在北國，為完顏皇室服務，必將在繪畫上有一番作為，且也必能受到金廷貴族甚至是皇帝的重視和優(yōu)待。雖然作為女真族的金人以武力征服了北宋王朝，但是，正處奴隸社會向封建社會轉變的女真族，因其落后的生產方式和薄弱的文化積淀，在文化上卻被北宋征服了。所以，金朝統(tǒng)治者對入金的宋人特別重視，對統(tǒng)治下的文人不但不加殺害，更是禮遇有加，許以高官厚祿。面對金人的禮遇和誘惑，有的人順水推舟接受了金人的官職；有最初不與金人合作者，后來卻在金人以死相逼的脅迫下最終妥協(xié)。即便是像洪浩這樣利不能誘、死亦不懼的入金宋人，雖然名義上沒有接受金廷所授予的官職，但是最終還是作了左丞相完顏希尹的家庭教師。因此，我們有理由相信，如若李唐留在金廷，必會在畫藝上領冠群倫，也定能為金朝所重用。但是，李唐選擇了一條與古賢夷、齊相似的道路。因此，不管李唐作此圖之前出于何種考量，但是，在他作《采薇圖》的時候，想必首先想到的是自己被金兵所擄后又逃離南渡的情景。我們再回過頭來看《采薇圖》，此圖雖歷來被歸為李唐一貫所擅長的山水畫，但是，畫中的人物形象在整幅繪畫中所占的比例卻被史無前例地放大了，且李唐在夷、齊二賢的形象刻畫上也著墨頗多，非常細膩，這些都是目前傳世山水畫所沒有的。李唐之前甚至是李唐之后的山水畫，人物僅僅作為點景之用，即便是與《采薇圖》構圖和筆墨都極為相似的南宋《壕梁秋水圖》，人物也只是點綴，且從畫中人物這一方面來說取的是遠景，而《采薇圖》就不同，不但取的是近景，而且似乎成了“放大特寫”！因此，李唐此處贊譽夷、齊的用意已經非常明顯，而人物背后的首陽山水，其實反倒成了烘托人物的一種陪襯。這種明顯有異于普通山水畫創(chuàng)作表現(xiàn)的方式背后必然有著畫作者李唐的深刻用心。我們結合中國悠久的托物言志、以古喻今之傳統(tǒng)便可明白。其實李唐之所以在形象上放大夷、齊二賢，在筆墨和細節(jié)刻畫上更為用心，必是其在作畫時自我意識的移情化和擴大化。李唐表面上是在贊譽夷、齊不事二主的氣節(jié)，但是實際上卻是贊譽和肯定自己，因為李唐本人也曾有過和夷、齊二賢類似的經歷，且做了和二賢同樣的決定，并付諸實踐。

三、世人的理解誤差既然李唐的《采薇圖》是以伯夷、叔齊自況，暗指他作為大宋子民和宮廷畫家，是不愿為奪走大宋半壁江山的金人服務的，那么為什么還會有如元代宋祀者所理解的那樣，是“為南渡降臣所發(fā)也”呢？筆者認為主要是因為李唐此處畫以自喻的創(chuàng)造方式比較隱晦，且與以往和后世人們通常理解的畫以自喻的情況和慣例不大相同，因此導致和產生了心理的接受距離，故而產生了理解誤差。畫以自況古已有之，不過早期的作品多以己喻己，寓己之愿。長沙馬王堆出土的T型帛畫上，除了對女主人人間部分的描寫是其現(xiàn)實生活的反映外，更是一種暗喻，暗喻女主人已經獲得了升天的尊榮，享受到了天國的榮華，并且升天的最大益處是免受地獄之苦。這毫無疑問寄寓了主人最大的愿望。不過，后來純粹的繪畫作品多以物喻己或以人喻己。五代西蜀畫家孫位有一幅《七賢圖》傳世，現(xiàn)藏于上海博物館，卷上有徽宗趙佶用“瘦金體”所題的“孫位高逸圖”五字。圖中以魏晉時期“竹林七賢”為描寫對象，不過因為年代久遠，圖卷已經殘損為四位人物，分別是山濤、王戎、劉伶、阮籍。此圖的創(chuàng)作目的現(xiàn)已不詳，如果是孫位為他人所作，那么可以說是為了贊頌此人像“竹林七賢”一樣的賢德。但是我們發(fā)現(xiàn)“竹林七賢”的“棄經典而尚老莊，蔑禮法而崇放達”的個性和孫位本人很像，《宣和畫譜》卷二“孫位”條中說：“舉止疏野，襟韻曠達，喜飲酒，罕見其醉，樂與幽人為物外交?！睂O位的性格曠達，性格疏野，喜歡飲酒，這正與七賢中的劉伶和阮籍尤其相似。所以，此圖與其說是贊美他人，毋寧說是暗比孫位自己。但是，我們要明確一點，讓孫位和“竹林七賢”相聯(lián)系的是孫位的個性和行為。當然，孫位的這種情況我們可以說他是“以人喻己”，不過，中國古代繪畫作品中我們知道的比較多的是以物喻己。由此我們可以作一個小結：因李唐創(chuàng)作《采薇圖》時特殊的政治、歷史環(huán)境及相關史料的語焉不詳，故幾百年來世人大多從政治方面出發(fā)認為是其為“南渡降臣而發(fā)”，殊不知李唐是借夷、齊采薇以自喻！只是李唐的畫面處理較以往以及后世更加隱晦，且與古代畫以自喻的慣例多有出入，故世人在欣賞時產生了心理偏差，最終導致了欣賞和理解誤差。時至今日，當年的金國與南宋的疆域皆已并入中華版圖，但是，李唐那種以夷、齊自況的用心仍值得我們擊節(jié)贊賞；而《采薇圖》也因此成為一幅表現(xiàn)獨特的畫史佳作。（責任編輯：帥慧芳）endprint