李一俊 （江西科技師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院）

清代的古琴文獻(xiàn)是留給后世一筆極其豐厚的文化遺產(chǎn)，康熙六十一年正式刊印，雍正二年成帙的《五知齋琴譜》，是其中特別引人注目的部分。《五知齋琴譜》是清代廣陵琴派的重要琴譜之一，也是清代流傳最廣，影響最大的一部琴譜，被譽(yù)為“廣陵琴譜之冠”?！段逯S琴譜》包括琴論和琴曲兩個(gè)部分。琴論部分的特點(diǎn)：一是涵蓋面廣，共有三十二項(xiàng)內(nèi)容；二是時(shí)間跨度大，琴譜中轉(zhuǎn)載的琴論最早可以追溯到宋代的《事林廣記》。琴曲部分的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)派傳。琴譜涵蓋了熟派、金陵派、蜀派、吳派等琴曲，以及兩派合參和琴家合參的琴曲共三十三首。30年代起，學(xué)界就曾努力探討它的基本情況。其中以劉少椿、張子謙、顧梅羹、許健等為代表的老一輩琴家，主要是對(duì)琴譜的生成背景、節(jié)奏、指法特點(diǎn)以及廣陵派琴譜之間存在差異等方面進(jìn)行討論；以李小戈、張建欣等為代表的新一代學(xué)人，主要是從琴譜的外部環(huán)境、古琴美學(xué)以及琴曲分析等方面來(lái)探討琴譜的內(nèi)涵。但是，至今為止，還未曾見(jiàn)到有專門研究《五知齋琴譜》的著述問(wèn)世。此前與《五知齋琴譜》相關(guān)的研究成果多是以論文的形式散見(jiàn)于各種期刊中，且數(shù)量不多。另外，還有數(shù)量很少的學(xué)位論文涉及到《五知齋琴譜》。這里，筆者將分五個(gè)部分對(duì)以往研究琴譜的成果做簡(jiǎn)要概述。

一、關(guān)于琴譜的歷史背景研究

關(guān)于《五知齋琴譜》歷史背景研究，大至可分為兩個(gè)方面：

一是對(duì)《五知齋琴譜》的版本、編撰者、產(chǎn)生背景、指法等方面作簡(jiǎn)略的介紹；二是在闡述廣陵琴派的過(guò)程中，僅把《五知齋琴譜》作為一個(gè)部分，作概要的介紹。前者最具代表性的論文共四篇：一是柳希盧發(fā)表在《今虞琴刊》上的《五知齋琴譜考略》。是文通過(guò)引言、作者家世、刊印之經(jīng)過(guò)、各本之異同、內(nèi)容之優(yōu)點(diǎn)、本譜受熟派之影響及影響后人之琴譜等六個(gè)方面，對(duì)《五知齋琴譜》作了全面的梳理。在作者家世這一節(jié)中，柳希盧強(qiáng)調(diào)了琴譜作者的同宗關(guān)系。在內(nèi)容之優(yōu)點(diǎn)一節(jié)的描述中，作者突出了《五知齋琴譜》指法的重要性。而在最后一部分，作者強(qiáng)調(diào)了琴派之間的更迭對(duì)琴學(xué)的影響。二是發(fā)表于1937年《今虞琴刊》的《廣陵琴學(xué)過(guò)去及將來(lái)》一文，作者是廣陵派傳人張子謙。是文主要介紹了廣陵派始于何時(shí)，誰(shuí)編輯了琴譜以及琴派的傳承琴人。1958年，張子謙又在《廣陵琴學(xué)過(guò)去及將來(lái)》一文的基礎(chǔ)上，增加了琴譜傳統(tǒng)關(guān)系和指法節(jié)奏的特點(diǎn)兩節(jié)內(nèi)容，另成《廣陵琴派的沿革與特點(diǎn)》一文。在琴譜傳統(tǒng)關(guān)系一節(jié)中，張子謙強(qiáng)調(diào)廣陵琴譜雖為數(shù)不多，卻是三百年來(lái)有系統(tǒng)的一貫相傳，從其中存在的異同可以看出它盛衰、演變、發(fā)展的趨勢(shì)。在指法和節(jié)奏特點(diǎn)一節(jié)中，作者指出《五知齋琴譜》指法最詳盡，《自遠(yuǎn)堂琴譜》和它基本相同，只是左手少了兩字，右手多了八字?！督光智僮V》中的指法與《五知齋琴譜》一字不訛。《枯木禪琴譜》在指法方面比之《五知齋琴譜》左手少了五字，右手少三字。從指法方面可以看出廣陵派琴譜之間是一脈相承的關(guān)系。三是40年代初期，廣陵派另一傳人劉少椿撰寫(xiě)了一篇關(guān)于廣陵琴派的文章，即《廣陵琴學(xué)源流》。這篇論文原載于揚(yáng)州碩儒董逸滄所著《蕪城懷舊錄》中。50年代后期，此篇文章又被臺(tái)灣出版的《惜余春逸事》再次轉(zhuǎn)載。是文敘述了廣陵琴派演變的過(guò)程，闡述了廣陵琴派風(fēng)格特征。文中提到《五知齋琴譜》產(chǎn)生的背景，但描述過(guò)于簡(jiǎn)略。至此以后，劉少春的《廣陵琴學(xué)源流》和張子謙的《廣陵琴派的沿革與特點(diǎn)》成為研究廣陵琴學(xué)的必讀文獻(xiàn)。四是楊元錚的《〈五知齋琴譜〉的版本和〈莊周夢(mèng)蝶〉逸譜》一文，是文是按時(shí)間順序?qū)Α段逯S琴譜》康熙本、體仁閣刻本、紅杏山房重刻本、懷德堂重刻本、心琴社復(fù)刻本、添宜閣復(fù)刻本、四川復(fù)刻本和校經(jīng)山房石印本的概況作了簡(jiǎn)要的介紹，這也是第一篇涉及琴譜版本的文章。

后者最具代表性的論文是李小戈的學(xué)位論文《廣陵琴派的文化生態(tài)研究》。該論文認(rèn)為廣陵琴派的特征形成，與清初我國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化狀況，以及揚(yáng)州地域經(jīng)濟(jì)、文化諸多方面有密切的聯(lián)系，故是文在第二章中采用了五個(gè)章節(jié)論述及評(píng)估琴派與以上各因素之間的關(guān)系，對(duì)在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的廣陵琴學(xué)的美學(xué)思想亦有勾勒。該篇論文以廣陵琴派的《澄鑒堂琴譜》、《五知齋琴譜》、《自遠(yuǎn)堂琴譜》、《焦庵琴譜》和《枯木禪琴譜》為研究對(duì)象，闡述琴派特點(diǎn)時(shí)著重強(qiáng)調(diào)了外部環(huán)境的影響，但沒(méi)有提出琴譜之間內(nèi)在的聯(lián)系與發(fā)展。在美學(xué)論述方面也多以琴樂(lè)思想、琴技特征等角度進(jìn)行闡發(fā)，對(duì)其淵源沒(méi)有作合理的考證。

綜合以上分析，學(xué)界對(duì)《五知齋琴譜》歷史背景研究主要分縱向和橫向兩個(gè)方面：縱向上，《五知齋琴譜》在編撰過(guò)程中受到地方政治、文化、經(jīng)濟(jì)諸多方面的影響；橫向上，《五知齋琴譜》與其他廣陵琴譜之間有一脈相承的關(guān)聯(lián)。

二、琴曲分析

《五知齋琴譜》曲調(diào)考證方面的研究共分兩類：一類是對(duì)琴曲源流，創(chuàng)作手法等進(jìn)行考證；一類是對(duì)不同版本琴曲的輯佚。

前一類有王建欣博士學(xué)位論文《〈五知齋琴譜〉四曲研究》，是文以《五知齋琴譜》中的《墨子悲絲》、《漢宮秋月》、《瀟湘水云》、《胡笳十八拍》為研究對(duì)象，通過(guò)梳理琴曲淵源與文獻(xiàn)記載，考察琴曲的指法、用音、句子、段落的結(jié)構(gòu)特征，分別從琴曲流傳、版本源流、音樂(lè)分析、創(chuàng)作特點(diǎn)等幾個(gè)方面對(duì)四首樂(lè)曲展開(kāi)討論。

后一類有謝孝蘋(píng)《關(guān)于〈五知齋琴譜〉》和楊元錚《〈五知齋琴譜〉的版本和〈莊周夢(mèng)蝶〉逸譜》。前者指出《五知齋琴譜》康熙本有《莊周夢(mèng)蝶》一曲，但在之后的重刻本中，此曲缺失。1932年琴家汪孟舒據(jù)《自遠(yuǎn)堂琴譜》補(bǔ)刻《莊周夢(mèng)蝶》一曲于《五知齋琴譜》第七卷的卷首。40年代，汪氏復(fù)得康熙本，對(duì)《莊周夢(mèng)蝶》一曲進(jìn)行了再次補(bǔ)刻?！肚偾伞分杏坝〉摹段逯S琴譜》中的《莊周夢(mèng)蝶》一曲與該譜僅差四字。后者在前者的基礎(chǔ)上進(jìn)一步考察了《莊周夢(mèng)蝶》一曲的《五知齋》本與《自遠(yuǎn)堂》本的差異。繼以明確明清以來(lái)該曲原作者和闡釋者的部分動(dòng)機(jī)和相對(duì)關(guān)系，繼而從微觀上描述師承關(guān)系的跡線及風(fēng)格變化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！肚f周夢(mèng)蝶》一曲因其在琴譜重刊的過(guò)程中的缺失不僅受到琴家的關(guān)注，而且還得到音樂(lè)學(xué)家楊蔭瀏的重視。1957年，楊先生在中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所編撰的民族音樂(lè)研究論文集第2集中提交了一篇《夢(mèng)蝶游》。是文從五個(gè)方面對(duì)琴曲作了全面的闡釋。在這篇文章中，作者先從曲情和曲名所暗示的角度出發(fā)對(duì)樂(lè)曲的多個(gè)名稱進(jìn)行了考辨，然后再通過(guò)各個(gè)曲名分辨出兩個(gè)不同的曲調(diào)，最后決定以《夢(mèng)蝶游》為該曲命名同時(shí)，還指出對(duì)的作用。

以上可以看出，學(xué)界對(duì)《五知齋琴譜》中的部分的琴曲和相關(guān)琴曲的逸譜研究都有所涉及，但琴譜中其余的琴曲還有待進(jìn)一步的比對(duì)研究。

三、指法研究

琴譜指法研究方面，最重要的文章是顧梅羹在《琴論綴新》上發(fā)表的《古琴古代指法的分析》一文。文中指出古琴指法通常分為三個(gè)體系：嚴(yán)天池的《松弦館琴譜》，列字母，不分左右，亦無(wú)釋義，與唐宋元明以來(lái)諸家琴譜，是一個(gè)相沿的體系；楊西峰的《重修真?zhèn)髑僮V》和楊掄的《太古遺音》、《伯牙心法琴譜》，僅分左右，注釋簡(jiǎn)略，是另外一個(gè)體系；清代的徐上瀛和徐常遇、徐祺是第三種體系，不僅分左右指法，在字譜的注釋之外，更將運(yùn)指、取音的要訣詳加說(shuō)明。由于作者的論點(diǎn)是建立在大量第一手材料的基礎(chǔ)上，因此對(duì)古琴指法的研究，能做出令人信服的概括。在論及到第三種體系時(shí)，文中這樣寫(xiě)道：“到了清代初年，虞山嫡派徐上瀛撰著《大還閣琴譜》，雖只分‘右指法’、‘左指法’兩目，卻于字譜注釋之外，更將運(yùn)指、用力、取音的要訣，窮究原委，透徹說(shuō)明。這說(shuō)明從明代末年起，享有盛名的虞山派當(dāng)初只注重口傳心授，而不專以譜為初學(xué)的說(shuō)法，自徐上瀛闡明指法秘旨、刻書(shū)傳播之后，自命祖述虞山的廣陵徐常遇、徐祺等，都以此為基礎(chǔ)，先后采錄增修，編入《澄鑒堂琴譜》和《五知齋琴譜》，于是‘雜用寄意’或‘左右朝輯’這兩類的字譜，就仍然分別歸納到‘右手指法’、‘左手指法’里面去了。嗣后各家琴譜互相轉(zhuǎn)錄。很少變動(dòng)，逐傳為今日通行的指法。”

由于顧梅羹把古琴指法研究視為一個(gè)整體的學(xué)術(shù)現(xiàn)象，因此他似乎沒(méi)有注意到《大還閣琴譜》與《五知齋琴譜》之間，在具有延續(xù)性的同時(shí)，卻也存在不少差異。而這種差異體現(xiàn)在琴曲中，也會(huì)間接反映出各自的琴學(xué)理念。

四、調(diào)弦法

調(diào)弦法的研究主要是涉及到律制的問(wèn)題。對(duì)于這一問(wèn)題的闡釋，李玫《東西方樂(lè)律學(xué)研究及發(fā)展歷程》一書(shū)中已經(jīng)有很好的論證。書(shū)中提到朱熹所傳《琴律學(xué)》中的定弦法中已存在純律的定弦步驟，但內(nèi)部存在邏輯矛盾。《宋史·樂(lè)志》中朱熹所傳的定弦法有顧此失彼的數(shù)理邏輯錯(cuò)誤，存在階段性的認(rèn)識(shí)局限?！段逯S琴譜》中記載的調(diào)弦法是五度律的調(diào)弦方案?！肚賹W(xué)入門》則采用了純律調(diào)弦法。因此，琴的“正調(diào)”有兩種律學(xué)內(nèi)涵，而以“正調(diào)”為基礎(chǔ)的緊、慢某弦的琴五調(diào)定弦，每種調(diào)弦可產(chǎn)生一種或兩種的定弦結(jié)果。朱雅瓊使用了李玫的研究方法和觀點(diǎn)，作了碩士論文《<神奇秘譜>調(diào)弦法律學(xué)分析》。論文用了一個(gè)章節(jié)對(duì)古琴的正調(diào)調(diào)弦法和外調(diào)調(diào)弦法予以闡述。其中涉及的內(nèi)容與李玫的結(jié)論很相近。

雖然樂(lè)律方面的問(wèn)題對(duì)一部琴譜而言，是極為重要的。但因《五知齋琴譜》中所包含此內(nèi)容不多，因此這部分研究數(shù)量相對(duì)較少。

五、《琴聲十六法》研究

以往人們對(duì)《琴聲十六法》的理解，大多是在古琴美學(xué)方面。因?yàn)?，它與《谿山琴?zèng)r》是前后繼承、發(fā)展的關(guān)系。但與《谿山琴?zèng)r》研究相比，《琴聲十六法》似乎顯得有些冷落。目前所能看到的有關(guān)文章只有區(qū)區(qū)幾篇。從現(xiàn)有的資料看，關(guān)于《琴聲十六法》的研究分為兩個(gè)方面：一是關(guān)于十六法的作者；二是十六法與琴?zèng)r的比較研究。對(duì)于第一個(gè)方面，論述最詳?shù)氖菛烁肺?。在《査阜西琴學(xué)文萃》中，共有三篇文章涉及到十六法的作者問(wèn)題。關(guān)于《琴聲十六法》的作者，査阜西提出二個(gè)重要的觀點(diǎn)：其一，載有《琴聲十六法》的《焦窗九錄》是書(shū)商偽作；其二，《琴聲十六法》字出自冷謙，疏文來(lái)自清代琴家莊臻鳳。對(duì)于《琴聲十六法》研究的第二方面，其中最有價(jià)值的一篇是王紅梅《〈谿山琴?zèng)r〉與〈琴聲十六法〉的比較研究。文中提到十六法與琴?zèng)r存在著差異性。十六法通篇側(cè)重點(diǎn)在于如何弦上取音，甚至可以認(rèn)為十六法只要是作者向琴家簡(jiǎn)明扼要提出古琴演奏過(guò)程中應(yīng)該注意的關(guān)于演奏技法方面的十六個(gè)問(wèn)題，而且這十六個(gè)問(wèn)題處于同等地位，沒(méi)有主次之分。這是第一次有人在期刊文章中提出《琴聲十六法》中存有演奏技法方面的問(wèn)題。

以上可以看到，關(guān)于《琴聲十六法》最重要的兩個(gè)觀點(diǎn)，前輩學(xué)人已經(jīng)提出。但對(duì)于所提的觀點(diǎn)尚缺乏有效的論證。

在中國(guó)幾千年漫長(zhǎng)的歷史文化發(fā)展過(guò)程中，古琴不僅是文人士大夫們修身養(yǎng)性的樂(lè)器，也是古代文人人格、情操、修養(yǎng)的象征。直到明代，在王公貴族的帶領(lǐng)下，興起了刊印琴譜專集之風(fēng)。據(jù)查阜西先生的統(tǒng)計(jì)，至清代末年為止，共收集琴曲譜集和各種文獻(xiàn)中著見(jiàn)的琴曲譜，達(dá)一百五十余種。這些琴譜都收集在《琴曲集成》中，成為我們研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的寶庫(kù)。中國(guó)現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂(lè)的三大寶庫(kù)包括一、古琴；二、南北曲與各種地方劇曲音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)；三、各地古傳的“特性樂(lè)種”。其中第一類的古琴音樂(lè)包含了從先秦至清代的音樂(lè)，它對(duì)中國(guó)音樂(lè)史的意義相當(dāng)于古鋼琴、鋼琴在歐洲音樂(lè)史中的意義。歐洲中世紀(jì)的音樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、聲樂(lè)、交響樂(lè)、歌劇等等，都包含在古鋼琴、鋼琴音樂(lè)之中，那么，古琴音樂(lè)包含了中國(guó)古來(lái)各個(gè)時(shí)期的各種傳統(tǒng)音樂(lè)。因此，中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所與北京古琴研究會(huì)合編的《琴曲集成》為學(xué)人積累了大量的研究素材，其中每個(gè)琴譜便成為我們了解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的鑰匙。

清代康熙末年刊印了一部琴譜，名為《五知齋琴譜》。這在清代琴壇史上是一件影響深遠(yuǎn)的事情。《五知齋琴譜》被譽(yù)為“廣陵琴譜之冠”，意味著古琴琴譜繁雜發(fā)展之后的規(guī)范統(tǒng)一，意味著指法、譜字進(jìn)入成體系的階段，也意味著琴曲前后載有曲評(píng)已成為新的體例。關(guān)于《五知齋琴譜》的研究，我們可以以查阜西先生《存見(jiàn)古琴曲譜集覽》為綱，以《琴曲集成》為軸，梳理出琴樂(lè)在歷史流傳中風(fēng)格的流變，形成對(duì)傳統(tǒng)古琴音樂(lè)傳承與發(fā)展規(guī)律的認(rèn)知，研究琴曲與琴論的流傳與風(fēng)格變遷，使《五知齋琴譜》研究成為研究古琴譜集的一個(gè)范例，有助于深入認(rèn)識(shí)古琴音樂(lè)發(fā)展的歷史脈絡(luò)與規(guī)律。本文通過(guò)以上五個(gè)方面對(duì)以往研究成果的梳理，為《五知齋琴譜》的進(jìn)一步研究和整理奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。