文苑仲

摘要：安東尼奧·奈格里把對藝術(shù)問題的思考與資本主義社會的歷史發(fā)展和勞動模式的轉(zhuǎn)變相結(jié)合。他扎根于歷史唯物主義的基本立場，解釋了當(dāng)代藝術(shù)與資本主義全球化現(xiàn)實的內(nèi)在關(guān)系；將藝術(shù)活動與生產(chǎn)勞動聯(lián)系起來，把藝術(shù)美界定對超越資本主義異化狀態(tài)的呈現(xiàn)；充分肯定崇高美學(xué)內(nèi)涵的政治潛能，倡導(dǎo)通過否定性的想象實現(xiàn)對現(xiàn)實的超越。他關(guān)于藝術(shù)的思考有助于我們更加深刻地理解當(dāng)代藝術(shù)，同時也有助于我們反思全球化條件下人類存在的現(xiàn)實境遇，以及藝術(shù)如何促進人的自由而全面的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：文化全球化；藝術(shù)活動；藝術(shù)真實；藝術(shù)美；崇高；帝國；抽象勞動

中圖分類號：J0文獻標(biāo)識碼：A

Antonio Negris Discourse of Art

WEN Yuan-zhong

（School of Marxism， Southeast University， Nanjing， Jiangsu 210096）

馬克思開創(chuàng)的對資本主義的政治經(jīng)濟學(xué)批判，到了20世紀的西方馬克思主義者那里漸漸被視為不合時宜，以法蘭克福學(xué)派為代表，他們要求回到馬克思早期的思路上，從異化勞動理論出發(fā)，揭露資本主義對人性的摧殘和壓抑。在這種情況下，文化和藝術(shù)成為他們關(guān)注的重點，美學(xué)的領(lǐng)域甚至成了他們與資本主義意識形態(tài)進行斗爭的主要戰(zhàn)場。意大利哲學(xué)家、晚期馬克思主義代表作家之一安東尼奧·奈格里（Antonio Negri）盡管以提出“非物質(zhì)性勞動”、“帝國”等政治經(jīng)濟學(xué)概念而聞名于世，但他沒有放棄西方馬克思主義關(guān)注審美和藝術(shù)的思想傳統(tǒng)。其獨特之處在于，奈格里不是把藝術(shù)當(dāng)做救贖異化人性的審美烏托邦，而是把對藝術(shù)問題的思考與資本主義社會的歷史發(fā)展和勞動模式的轉(zhuǎn)變相結(jié)合。

一、藝術(shù)與現(xiàn)實

藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，奈格里認為，隨著資本主義對全球的統(tǒng)治正在從帝國主義模式向帝國模式過渡，已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。傳統(tǒng)藝術(shù)對于現(xiàn)實的社會和自然來說是一種外在的、超驗的存在，與現(xiàn)實保持著一定的距離，在世界的外部對世界進行反映、美化或批判。這種外在性和距離感在帝國時代已經(jīng)不可能了。由于帝國無邊無際、無處不在的，所以不再有非資本主義的“外部”，資本積累所依賴的擴張必須在其內(nèi)部實現(xiàn)，那么資本必然不斷加強對資本主義自身內(nèi)部的吸納，這種吸納只能是馬克思所說的真實吸納，而非形式吸納。奈格里從馬克思的觀點出發(fā)，通過對當(dāng)代資本主義生產(chǎn)的思考，認為這種帝國內(nèi)部的真實吸納體現(xiàn)了資本向深度的擴張，不僅包括生產(chǎn)勞動，甚至是對整個社會生活的全面控制和滲透。這樣一來，帝國幾乎把生活和自然的全部都納入抽象價值生產(chǎn)的領(lǐng)域，藝術(shù)也不例外。

今天，藝術(shù)不再是一個外在于被資本統(tǒng)治的世界的超驗之物，只能是當(dāng)下經(jīng)驗的表達，即對在資本主義真實吸納過程中逐漸抽象化的社會境況的表達。在這種情況下，藝術(shù)也就走向了抽象。抽象的藝術(shù)并不意味著對真實的排斥。由于沒有了資本主義的“外部”，當(dāng)今世界已經(jīng)無法給藝術(shù)家和藝術(shù)活動提供一個外在的、自然的參照點，真實的表達只能在“內(nèi)部”構(gòu)建出來，“真實只是作為建構(gòu)而存在；不再是自然，而只是一種被制造的產(chǎn)品”。在奈格里看來，正是通過抽象，而非描摹自然的方式，藝術(shù)揭示了晚期資本主義時代人類的真實境遇。當(dāng)代藝術(shù)的再現(xiàn)不再是傳統(tǒng)意義上的摹仿，毋寧是一種生產(chǎn)、一種創(chuàng)造，它不關(guān)注自然狀態(tài)，而是關(guān)注不自然的、后自然的、后人類和非人的狀態(tài)。當(dāng)代藝術(shù)的世界是一個人為的世界，它呈現(xiàn)的是“人為的真理”。因此，藝術(shù)中的抽象并不能簡單地理解為藝術(shù)家靈光一現(xiàn)的創(chuàng)意，而是體現(xiàn)了深刻的歷史變遷，是資本主義生產(chǎn)方式和商品邏輯全面滲透的結(jié)果，是抽象價值堆積起來的、抽象勞動生產(chǎn)出來的當(dāng)代社會的最真實寫照。

二、藝術(shù)美

自古希臘以來，美和藝術(shù)就實現(xiàn)了聯(lián)姻，把美呈現(xiàn)出來幾乎成了藝術(shù)最重要的使命。然而，從“美是數(shù)的和諧”到“美是理念的感性顯現(xiàn)”，美本身就成了難題。再加上，藝術(shù)史上那些表現(xiàn)丑、表現(xiàn)不和諧的作品，如羅丹的《歐米埃爾》，同樣具有打動人心的效應(yīng)，特別是經(jīng)過現(xiàn)代主義的各種實驗、后現(xiàn)代主義的拼貼與戲仿，美與藝術(shù)的關(guān)系越發(fā)顯得混沌、不可捉摸。毫無疑問，形式主義的美學(xué)原則，如和諧、對稱、均勻、比例等，即便不被當(dāng)代藝術(shù)完全遺棄，也至少不再是中心議題。正如阿瑟·丹托所言，藝術(shù)與美的聯(lián)系僅僅是一種歷史偶然，而非其本質(zhì)的一部分[1]（p.27）。如果我們不相信藝術(shù)和美完全無關(guān)的話，首先就要搞清楚藝術(shù)美意味著什么。

在奈格里看來，藝術(shù)創(chuàng)作不是某種神秘的行為，而是一種勞動，是圍繞著語言表達和符號創(chuàng)造的活勞動?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)潮流的轉(zhuǎn)變與生產(chǎn)勞動的變遷密不可分。他認為，在現(xiàn)實主義時期（1848-1870），庫爾貝、米勒的作品正是對工人階級勞動的原始的、有力的大眾化的表現(xiàn)，恰恰與工業(yè)化的第一階段和大都市中勞動力的集中化一致。到了印象主義時期（1871-1914），這是技術(shù)工人唱主角的偉大的解放時刻，與資本加深勞動的區(qū)分和專門化相一致，這種對世界的分解和重構(gòu)在印象主義畫家的筆下得到了強力的回應(yīng)。莫奈們通過對光與色的分解，突破了藝術(shù)家觀察世界的固有模式，開創(chuàng)了西方繪畫的新篇章。隨著“十月革命”的一聲炮響，工人階級革命的思想和行動在全世界猶如野火般蔓延，呈燎原之勢。正是在這一時刻，“抽象形式”也加入了藝術(shù)的生產(chǎn)。康定斯基、馬列維奇的抽象藝術(shù)即是抽象勞動的表達，也表達了替代性想象的實質(zhì)性。在大蕭條時期（1917-1929），表現(xiàn)主義英勇地與剝削的規(guī)定性做斗爭，“它狂熱地期待勞動的抽象化——它吸收、占有并為了顛覆它而將之推向極限的抽象化”。后來，表現(xiàn)主義被吸納進市場和商品流通之中，抽象化隨之采用了更為分析化的形式，盡管仍是抽象的，只是愈加轉(zhuǎn)瞬即逝并逐步走向純粹的實驗，被禁錮在象牙塔和博物館之內(nèi)。在1929年之后，僅有的美學(xué)維度是大眾藝術(shù)家的生產(chǎn)，他們具有純粹的構(gòu)成能力。自1968年，我們進入了一個社會化工人和智識勞動力構(gòu)成的新階段，也就是非物質(zhì)性勞動的階段。endprint

奈格里認為：“藝術(shù)美并非來自先驗的理念世界，不是某種形式的先天規(guī)定，而是根源于人類集體勞動過程的內(nèi)部，是存在的超越。藝術(shù)就是這些價值之一：最具建設(shè)性的、最為普遍同時也是最為獨特的，是所有人能享受的。藝術(shù)不是天使的造物，卻肯定了，并時刻重新發(fā)現(xiàn)，所有的人都是天使?！盵2]（p.47）

三、崇高

這個為資本所統(tǒng)治的世界里不再有先驗的本質(zhì)或使用價值，所有的跡象都指向浮躁、勢不可擋的赫拉克利特之流。自然正走向抽象、語言正在成為循環(huán)，使用價值在其先驗的一致性中被廢除、交換價值變得廣泛而不可捉摸，市場正在成為生活唯一的和獨有的階段。

顯然，后現(xiàn)代主義的乏力已不能承擔(dān)起對抗資本主義統(tǒng)治的政治使命。對于當(dāng)代世界的虛空和意義的缺少，不能消極地否定，而是應(yīng)積極地肯定它、經(jīng)受它、現(xiàn)實地領(lǐng)悟它，才能踐行對世界的批判。新的有效的政治美學(xué)話語必須在帝國的“內(nèi)部”構(gòu)建。在奈格里看來，崇高感能夠幫助我們穿越現(xiàn)實的虛空和痛苦從而意識到想象的解放力量。

在奈格里看來，想象也是一種實踐，“當(dāng)我說實踐，很明顯意味著一種基于存在、轉(zhuǎn)變存在、生產(chǎn)存在和再生產(chǎn)存在的實踐。當(dāng)我說想象和實踐，就是直接討論存在。這兩個詞幾乎是同意的，它們以不同的功能覆蓋同樣的空間——做的空間，尤其是詩意的做的空間”[2]（p.25）。這是一種存在撕裂的痛苦，已不能做簡單的理解，而只能去遭受、體驗，只有在詩的語言中才有可能抓住那意義的閃光。崇高感能夠在虛空和痛苦的境地喚醒主體之中對抗市場邏輯的潛能——正是意義的缺失打開了一個革命實踐的空間，在虛空之中反而存在著一片供想象馳騁的領(lǐng)域。這是一種對潛能的新經(jīng)驗，解放不再是電光火石般的迸發(fā)，而是從本體論的深處生產(chǎn)出來的潛能。

然而，解放的實現(xiàn)必須從想象落實到實踐，革命的潛能必須轉(zhuǎn)化為行動的倫理。奈格里指出：“盡管崇高的經(jīng)驗已經(jīng)為我們的指明了道路，但決定性的因素仍在于向?qū)嵺`的過渡，在于這樣一個事實，即我們期望把感情轉(zhuǎn)化為行動——這是一個決斷性的物質(zhì)倫理?！盵2]（p.28） 從理論到倫理的過渡位于命名存在與包裹存在的差異之間，是對后現(xiàn)代的超越。當(dāng)把沒有意義的圖像和聲音所組成的世界推向崇高的極致，我們就在想象中將其摧毀，使得真實重現(xiàn)出來。這樣，主體就被放到了有能力去超越后現(xiàn)代的情境之中，不是在虛空中陷入乏力，而是在虛空中構(gòu)建起通向一個有意義的世界的真實潛能的通道。接受虛無意味著承認市場的永恒性。因此，崇高美學(xué)的政治意義就在于它能夠喚起一種倫理的行動，擺脫市場機器的控制，打破市場的無意義循環(huán)，再次立足于真正的實在性。

總而言之，安東尼奧·奈格里扎根于歷史唯物主義的基本立場，在對資本主義全球化分析的基礎(chǔ)上解釋了當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)實的內(nèi)在關(guān)系；突破形式主義的視野，將藝術(shù)活動與生產(chǎn)勞動聯(lián)系起來，把藝術(shù)美界定為對超越資本主義異化狀態(tài)的呈現(xiàn)；充分肯定崇高美學(xué)內(nèi)涵的政治潛能，倡導(dǎo)通過否定性的想象實現(xiàn)對現(xiàn)實的超越。奈格里關(guān)于美學(xué)和藝術(shù)的思考有助于我們更加深刻地理解當(dāng)代藝術(shù)，同時也有助于我們反思全球化條件下人類存在的現(xiàn)實境遇，以及藝術(shù)如何促進政治解放和人的自由而全面的發(fā)展。（責(zé)任編輯：賈明哲）

參考文獻：

[1][美]阿瑟·丹托著，王春辰譯.藝術(shù)的終結(jié)之后——當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限[M].南京：江蘇人民出版社，2007.

[2]Antonio Negri. Art & Multitude[M]. trans. Ed Emery. London： Polity Press， 2011.endprint