崔雄

摘要：劉海粟、徐悲鴻是我國現(xiàn)代美術(shù)教育的先驅(qū)者，其教學(xué)模式各有特色。盡管存在著許多分歧，并且矛盾重重，一人崇尚藝術(shù)表現(xiàn)主義，注重發(fā)揮學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)造力，兼容并蓄；一人接受了寫實(shí)主義教育思想，注重教學(xué)的科學(xué)性和系統(tǒng)性。兩人對(duì)20世紀(jì)的中國美術(shù)教育體制的確立，產(chǎn)生著重要而深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)然，劉、徐在教學(xué)上互為特色，一時(shí)難以比較優(yōu)劣，只能在歷史潮流中去檢驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：中國美術(shù)史；劉海粟；徐悲鴻；美術(shù)教育；模式；差異；比較

中圖分類號(hào)：J2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

在中國現(xiàn)代美術(shù)教育領(lǐng)域內(nèi)，劉海粟（1896-1994）和徐悲鴻（1895-1953）皆為風(fēng)云人物。兩人都是我國現(xiàn)代美術(shù)教育的先驅(qū)者，盡管存在著許多分歧，并且矛盾重重，但僅就其美術(shù)教育而言，各有特色，對(duì)20世紀(jì)的中國美術(shù)教育體制的確立，都有著重要而深遠(yuǎn)的影響。

劉海粟從事美術(shù)教育數(shù)十年，被公認(rèn)為我國現(xiàn)代美術(shù)教育的奠基人。作為南京藝術(shù)學(xué)院前身上海美專的創(chuàng)始人，他在美術(shù)教育上敢想、敢創(chuàng)、敢闖、能順應(yīng)歷史潮流、切合社會(huì)需要，體現(xiàn)時(shí)代精神。

在教學(xué)上，劉海粟既沒有嚴(yán)格的體系，也沒有貫穿始終的教學(xué)程序。他深受蔡元培（1868-1940）新美育思想影響，“思想自由、兼容并包”是上海美專的特點(diǎn)。1912年，劉海粟在上海美專辦學(xué)宣言中提出：“一、我們要發(fā)展東方固有的藝術(shù)，研究西方美術(shù)的蘊(yùn)奧；二、我們要在殘酷無情、干燥枯寂的社會(huì)里，盡宣傳藝術(shù)的責(zé)任，因?yàn)槲覀兿嘈潘囆g(shù)能夠救濟(jì)現(xiàn)在中國民眾的煩苦，能夠驚覺一般人的睡夢(mèng)；三、我們?cè)瓫]有什么學(xué)問，我們卻自信有研究和宣傳的誠心?！睅滋旌螅@一宣言先后發(fā)表于《申報(bào)》《先聲報(bào)》等報(bào)紙，揭開了中國美術(shù)教育的新篇章。在教學(xué)中，他讓學(xué)生自由選擇不同的風(fēng)格流派，也不規(guī)定學(xué)生一定要步自己的后塵，用一種切身的體會(huì)開導(dǎo)學(xué)生，要求學(xué)生重視藝術(shù)理論的學(xué)習(xí)，希望學(xué)生在實(shí)踐中找到自己的路子，這是劉海粟教學(xué)思想重點(diǎn)，也是他本人在從事藝術(shù)活動(dòng)多年之后的經(jīng)驗(yàn)。

誠然，劉海粟是中國現(xiàn)代美術(shù)教育元老，但是一部現(xiàn)代美術(shù)教育史，像單單提及徐悲鴻一樣，單提及劉海粟那也是不完整的話。徐悲鴻也是我國美術(shù)教育的巨匠，在中國藝術(shù)界影響至大，可謂始料不及。劉、徐兩人在美術(shù)教育上有著明顯的區(qū)別。

或許，作為美術(shù)教育家的徐悲鴻在現(xiàn)代美術(shù)史要比作為藝術(shù)家的徐悲鴻更有意義，他從事美術(shù)教育更為系統(tǒng)和更有規(guī)則。緣于早年的艱難經(jīng)歷和在法國深造時(shí)所接受的一套奠定了他在藝術(shù)上的基本信念，他接受了一種正統(tǒng)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺涞睦L畫形式，畢生提倡的寫實(shí)主義。他主張美術(shù)必須求真務(wù)實(shí)，倡導(dǎo)寫實(shí)主義改良中國美術(shù)，并將法國學(xué)院式的教學(xué)模式“移植”至美術(shù)教學(xué)中。

徐悲鴻何以“寫實(shí)主義”改造中國畫？強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感始終困擾著徐悲鴻，使他激動(dòng)不安。他一生恪守“藝為人生”的世界觀，堅(jiān)信藝術(shù)的社會(huì)功利性，在東西方游歷過程中了解現(xiàn)實(shí)主義繪畫對(duì)社會(huì)變革的推動(dòng)作用。在他看來，“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)維護(hù)真理，本身也必然體現(xiàn)真理”，“藝術(shù)是一個(gè)民族生活的反映和民族思想的表征”。他將精確的西洋古典大師作為立論的權(quán)威依據(jù)，反對(duì)任何所謂與之相背離的藝術(shù)樣式。在藝術(shù)中尋求真理幾乎成了他一生想要完成的課題。他反復(fù)聲明：“欲救目前之弊，必采歐洲之寫實(shí)主義。”后來，他明確提出藝術(shù)應(yīng)有科學(xué)的“求真”精神。當(dāng)然，徐悲鴻對(duì)于西方現(xiàn)代繪畫的理解顯得有點(diǎn)偏激，或者更有一點(diǎn)盲目。他對(duì)歐洲風(fēng)起云涌的現(xiàn)代藝術(shù)不屑一顧，異常地排斥塞尚、馬蒂斯，貶低畢加索，因?yàn)樵谒磥?，一切現(xiàn)代派藝術(shù)對(duì)于中國是沒有作用的。徐悲鴻始終固守自己的陣地，以此作為一種毫不動(dòng)搖的主線貫穿于他的全部教學(xué)和創(chuàng)作過程。他不遺余力地實(shí)施素描第一，以求惟妙惟肖的寫實(shí)主義教學(xué)原則。1943年11月，徐悲鴻為《國立中央大學(xué)藝術(shù)學(xué)系系訊》作序時(shí)對(duì)師生們提出了殷切希望：

藝術(shù)家之天職，至少須忠實(shí)述其觀察所得；否則罪同撒謊，為真賞所譴！故任何地域之人，能忠實(shí)寫其所居地域景色、物產(chǎn)、生活，即已完成其高貴之任務(wù)一部。此乃大前提，攸關(guān)吾藝術(shù)品格！倘不此之圖，而斤斤焉于一般俗見，或因功利而修改其宗旨，即舉世為之，不佞不為也！

相對(duì)而言，劉海粟對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的理解則顯得比較全面。從某種意義上說，劉海粟作為藝術(shù)家在現(xiàn)代繪畫史上比作為美術(shù)教育家的劉海粟更為突出。他是一個(gè)天生的藝術(shù)家，既堅(jiān)忍不拔地捍衛(wèi)理解中的藝術(shù)神靈，又在靈活多變的社會(huì)環(huán)境中游刃有余。他認(rèn)為，藝術(shù)不可拿理智去分析，“制作藝術(shù)應(yīng)當(dāng)不受別人的支配，不受自然的限制，不受理智的束縛，不受金錢的役使；而應(yīng)該是超越一切，表現(xiàn)畫家自己的人格、個(gè)性、生命，這就是有生命的藝術(shù)，是藝術(shù)之花，也是生命之花?！眲⒑Ｋ谥鲝?，藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)自我，表現(xiàn)作者：生命、人格和個(gè)性。他特別強(qiáng)調(diào)個(gè)性和心靈的自由，既在自己的創(chuàng)作中貫徹之，也在教學(xué)上體現(xiàn)之。他主張解放思想，反對(duì)束縛個(gè)性，從不要求學(xué)生專門仿效哪家哪派，鼓勵(lì)學(xué)生風(fēng)格多樣化。由于對(duì)于藝術(shù)的敏感性，他更注重西方現(xiàn)代繪畫。但是，他又不偏執(zhí)，從不排斥古今中外的各家各派的藝術(shù)樣式。并且，他在教學(xué)方案中始終如一地進(jìn)行貫徹。所以，他的教學(xué)氛圍顯得十分自由，而徐悲鴻則顯得相對(duì)比較規(guī)范。正因?yàn)槿绱?，劉、徐兩人一直存在?yán)重的分歧，以致上海美專被徐悲鴻蔑為“野雞學(xué)?！?。

“素描是一切造型美術(shù)的基礎(chǔ)”，是徐悲鴻教學(xué)思想中最突出之處。自從新式美術(shù)學(xué)校興辦以來，不論哪個(gè)學(xué)校都采用西法素描為造型基礎(chǔ)課程。不過徐悲鴻提倡最力、執(zhí)行得最為嚴(yán)格。他嚴(yán)格的近于苛求的訓(xùn)練方法，他制訂的按部就班、循序漸進(jìn)的學(xué)習(xí)步驟，他耐心而又細(xì)致的教學(xué)作風(fēng)，的確造就了不少有用之才。在教學(xué)上，徐悲鴻首先強(qiáng)調(diào)造型的基本功，貫徹“面向自然，對(duì)景寫生”，注重感覺和觀察，常常教導(dǎo)學(xué)生要“拳不離手，曲不離口”，提出以量保質(zhì)的觀點(diǎn)。他絕對(duì)不允許學(xué)生在畫素描時(shí)抱“浮光掠影和漠不關(guān)心的態(tài)度”，更加反對(duì)離開對(duì)象的自由發(fā)揮。在基本訓(xùn)練上，他要求學(xué)生看到什么就能畫什么，故他極力提倡默寫的練習(xí)，并在自己的創(chuàng)作中身體力行。在現(xiàn)在看來，這似乎存在著一些偏頗之處，他對(duì)基本功的理解顯得狹窄了。雖然在他強(qiáng)調(diào)解剖學(xué)、透視學(xué)的同時(shí)，也重視藝術(shù)表現(xiàn)力，但由于過分拘泥于“寫實(shí)”的要求，就避免不了限制學(xué)生的創(chuàng)造性。藝術(shù)切忌等同劃一，甚至在初學(xué)者那里也不能樹立唯一的標(biāo)準(zhǔn)，所以，他在現(xiàn)代藝術(shù)教學(xué)的創(chuàng)建過程中，實(shí)施這樣最有系統(tǒng)和最有主見的教學(xué)方法，很難講是成功還是失敗。

緣于天生的秉性，劉海粟一再強(qiáng)調(diào)發(fā)揮個(gè)性以及大膽創(chuàng)新的重要意義：“藝術(shù)向來是創(chuàng)造的，不是模仿的；是綜合的，不是分析的；是主觀的，而不是客觀的?！边@是他關(guān)于藝術(shù)向來是創(chuàng)造的精辟論述。在他看來，藝術(shù)是具有個(gè)性特色的情感表現(xiàn)。在創(chuàng)作中，他采用石濤繪畫理論及文人畫的審美意識(shí)分析和詮釋歐洲后期印象派，重視心靈、情感的宣泄，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)力，往往不著意于形式表面而注重主體對(duì)傳統(tǒng)純正語言的體悟與掌握，注意在大處著眼融會(huì)貫通，注重表現(xiàn)瞬間的主體情感的直覺流露。因此，相對(duì)徐悲鴻而言，劉海粟對(duì)于藝術(shù)的社會(huì)功利顯得相對(duì)淡薄。故在教學(xué)方案中，劉海粟沒有嚴(yán)格的教學(xué)計(jì)劃和長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃，但他并不完全是毫無規(guī)則的。為了強(qiáng)調(diào)造型基本功，他適當(dāng)借鑒了西方現(xiàn)代美術(shù)教育方式，率先使用人體模特兒，并為之斗爭(zhēng)了十余年。在當(dāng)時(shí)的中國，這可謂極不容易。

1933年，張大千（1899-1983）應(yīng)徐悲鴻之邀任中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)科教授，但僅干了一年多便辭了職。究其緣由，應(yīng)歸為張大千對(duì)美術(shù)教育的認(rèn)知：“我根本就講不出所以然來，我始終認(rèn)為畫畫沒得教的，只能意會(huì)，難以言傳?！边@句看來是平淡無奇的話，實(shí)際上含有深意。藝術(shù)的確不能用言語來理解，當(dāng)然也不用語言來傳授。學(xué)藝應(yīng)該靠經(jīng)驗(yàn)的積累，從不斷的觀察、體驗(yàn)、領(lǐng)悟和思考中領(lǐng)會(huì)畫中三昧?；蛟S，劉海粟與張大千有著相同的認(rèn)識(shí)，所以對(duì)藝術(shù)教學(xué)持自由的態(tài)度。這種理解，在現(xiàn)在看來，也是存在著普通的認(rèn)同。

由于中國特定的歷史狀況，徐悲鴻的教學(xué)方式似乎更適合20世紀(jì)中國的美術(shù)狀態(tài)。因此，徐悲鴻憑此出任中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)科主任和中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，擁有中國美術(shù)界的最高權(quán)力，得享“桃李滿天下”之美譽(yù)。在他看來，那沒有系統(tǒng)、沒有規(guī)則的劉海粟自由辦學(xué)模式顯得不成規(guī)矩，以致常常對(duì)此表示蔑視和貶斥。如今，在美術(shù)教學(xué)界已很難找到像徐悲鴻那樣的事例，如此眾多的學(xué)生真誠地捍衛(wèi)自己老師的聲譽(yù)和成就，這或許是徐悲鴻成為一代宗師的基礎(chǔ)。無論如何，比較劉海粟、徐悲鴻二人在教學(xué)上的得失，顯然不能用截然二分法來判斷。無需否認(rèn)，劉海粟的教學(xué)方式盡管也存在著若干失誤之處，但在一些人看來，這種方式更適合現(xiàn)代美術(shù)教育。劉海粟經(jīng)過時(shí)間的流逝，并憑借他在美術(shù)教育界的成就，也贏得了美術(shù)教育家的稱譽(yù)。

當(dāng)然，劉海粟、徐悲鴻兩人在教學(xué)上互為特色，一時(shí)難以比較優(yōu)劣，只能在歷史潮流中去檢驗(yàn)。但就當(dāng)前美術(shù)教育狀況而言，劉海粟、徐悲鴻兩人的教學(xué)模式，已經(jīng)逐漸走向融合。（責(zé)任編輯：陳娟娟）