陳曉

【摘要】 英劇《神探夏洛克》作為名著改編劇，對(duì)原著的敘事時(shí)空做了影像層面的大幅度改編。時(shí)間上進(jìn)行了時(shí)代遷移，創(chuàng)建了獨(dú)立的時(shí)間軸，并在節(jié)奏的把握上強(qiáng)化了懸念感。空間上選取了極富代表性的場(chǎng)景，加強(qiáng)戲劇效果之余，滲透出濃郁的英倫風(fēng)情。該劇在時(shí)間和空間上的改編都具有現(xiàn)代與復(fù)古雙重特質(zhì)，保留本土特色的同時(shí)，在世界范圍內(nèi)創(chuàng)造了廣泛的文化影響力。

【關(guān)鍵詞】 英劇；《神探夏洛克》；敘事時(shí)空

[中圖分類(lèi)號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

英國(guó)的名著改編劇，通常以忠實(shí)原著內(nèi)容、模擬原著場(chǎng)景為主要特色，諸如《傲慢與偏見(jiàn)》、《德伯家的苔絲》、《簡(jiǎn)·愛(ài)》等皆是個(gè)中經(jīng)典，它們以唯美細(xì)膩的畫(huà)面、精良的制作以及對(duì)場(chǎng)景細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，最大程度地還原了小說(shuō)所描述的時(shí)空環(huán)境。與此不同的是，2010年由英國(guó)廣播公司BBC出品的迷你劇《神探夏洛克》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《神夏》），采用了時(shí)空遷移的改編方式，打造了全新的敘事時(shí)空，出乎意料地在全球范圍內(nèi)掀起了一波福爾摩斯狂潮，在收獲超高人氣的同時(shí)，也為英劇贏得了寶貴的發(fā)展契機(jī)，其地位堪比美劇經(jīng)典之作《越獄》。

《神夏》秉承了英劇一以貫之的本土化創(chuàng)新模式，從劇本創(chuàng)作，到制作拍攝，再到后期剪輯，無(wú)一不以創(chuàng)意為主，帶給觀(guān)眾耳目一新的視覺(jué)感觀(guān)?！渡裣摹菲骄鶅赡暌患?，一季三集，一集時(shí)長(zhǎng)90分鐘，每集皆可視作獨(dú)立章節(jié)，整體形似電視劇，而神似電影。深沉的色調(diào)和變幻莫測(cè)的快速攝影技巧讓人聯(lián)想到蓋·里奇和丹尼·鮑爾所代表的英式電影；偵探懸疑為主導(dǎo)的敘事模式，使得懸念頻出，高潮迭起，每一季結(jié)尾處戛然而止，延宕許久，令觀(guān)眾意猶未盡，對(duì)下一季更是望眼欲穿；劇集對(duì)原著進(jìn)行了時(shí)空遷移，區(qū)別于還原式的改編方式，使得場(chǎng)景的呈現(xiàn)形式更貼近于電影的表達(dá)習(xí)慣。《神夏》如何在影像層面搭建敘事時(shí)空，對(duì)原著做了哪些方面的調(diào)整，又收到了何種效果，這便是本文著重探討的問(wèn)題。為區(qū)別夏洛克·福爾摩斯這一形象在文學(xué)表達(dá)和影像表達(dá)中的不同，在本文中，將前者統(tǒng)稱(chēng)為福爾摩斯，后者依循劇集設(shè)定統(tǒng)稱(chēng)為夏洛克。

一、敘事時(shí)間與懸念營(yíng)造

“任何敘事都建立兩種時(shí)間性：被講述事件的時(shí)間性和講述行為本身的時(shí)間性?！盵1]139這里所討論的敘事時(shí)間主要指前者。從文學(xué)作品到熒幕影像，本身就面臨著敘事時(shí)間再建構(gòu)的問(wèn)題。從敘述者的角度看，原著的次敘述者是華生，大部分章節(jié)可視為華生的“回憶錄”，其整體類(lèi)似于一個(gè)外倒敘的外殼?！渡裣摹分腥A生的次敘述者功能喪失殆盡，觀(guān)眾不再需要通過(guò)華生之口了解夏洛克的行動(dòng)，影像作為全知敘事者承擔(dān)了絕大部分的敘事功能，這就極端弱化了原著的外倒敘功能，強(qiáng)化了偵探片所必需的內(nèi)倒敘功能，也就是通常所說(shuō)的閃回，劇集中隨處可見(jiàn)的閃回表達(dá)，一方面加重了懸疑感，每一次閃回都有可能成為極其重要的線(xiàn)索；另一方面在解開(kāi)懸疑之時(shí)帶來(lái)酣暢淋漓之感。

具體到情節(jié)改編的層面，《神夏》在以下三個(gè)維度對(duì)原著進(jìn)行了時(shí)間遷移，維度之一是外層敘事時(shí)間從維多利亞時(shí)代（19世紀(jì)）移植到21世紀(jì)，并通過(guò)具體的場(chǎng)景和道具強(qiáng)化了這種時(shí)間設(shè)定，從而將故事的發(fā)生時(shí)間框定在觀(guān)眾相當(dāng)熟悉的現(xiàn)代社會(huì)。以首集《粉色的研究》為例，原著中的馬車(chē)被出租車(chē)替代，同時(shí)加入了手機(jī)、郵件、數(shù)字定位系統(tǒng)等高科技元素，成為夏洛克偵破案件的新手段。除了場(chǎng)景道具改編之外，現(xiàn)代化的思想觀(guān)念也表明了新時(shí)代的到來(lái)，具體反映在新的人物關(guān)系上，最為人津津樂(lè)道的無(wú)外乎夏洛克和華生這對(duì)搭檔的同性關(guān)系，以及夏洛克和莫里亞蒂這對(duì)仇家的相愛(ài)相殺關(guān)系，這同時(shí)折射出劇情與當(dāng)代潛在觀(guān)眾興趣點(diǎn)的匯流。維度之二是從內(nèi)層的敘事時(shí)序來(lái)看，原著全面地描述了福爾摩斯一生中的重大案件，時(shí)間跨度較大，在時(shí)間順序上亦有跡可循，《神夏》對(duì)此作出了兩重調(diào)整，一是并未按照原著的時(shí)間順序展開(kāi)案件，而是選取了幾宗重大案件，其重大性體現(xiàn)在罪犯可謂是罪大惡極，而犯罪手段相較原著更加現(xiàn)代化，夏洛克為破案每每身陷險(xiǎn)境，又一次次化險(xiǎn)為夷，令觀(guān)眾大呼過(guò)癮；二是徹底打亂了原著的敘事年表，如第二季首集的案件發(fā)生在華生結(jié)婚之前，而原著中則發(fā)生在華生結(jié)婚之后，由此可見(jiàn)《神夏》規(guī)劃并創(chuàng)立了獨(dú)立的時(shí)間年表，最大限度地保持了情節(jié)的獨(dú)立性。第三個(gè)維度就敘事節(jié)奏而言，《神夏》堪稱(chēng)高智商劇集，絕非一般意義上慢節(jié)奏的肥皂劇，高密度的信息釋放讓觀(guān)眾目不暇接，稍一分神便會(huì)錯(cuò)過(guò)重要線(xiàn)索，第一季末集中夏洛克一連破獲五起案件，第二季首集也在數(shù)起案件中拉開(kāi)序幕，破案速度之快讓觀(guān)眾目瞪口呆。

由于電視劇的某些陳式，“電視缺少敘述的最大驅(qū)動(dòng)力——懸念”[2]64，經(jīng)典改編劇的懸念感尤為低下，福爾摩斯的故事家喻戶(hù)曉，但《神夏》卻讓觀(guān)眾產(chǎn)生了一種陌生感，仿佛在接觸一個(gè)新的熒幕英雄。產(chǎn)生陌生感的原因主要來(lái)自于時(shí)間遷移所帶來(lái)的懸念感，首先從時(shí)間設(shè)定上區(qū)別原著，帶來(lái)反差效果，再利用影像元素，重新設(shè)計(jì)時(shí)間節(jié)奏，使情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，劇情扣人心弦。首次接觸福爾摩斯的觀(guān)眾將借此快速確立對(duì)主人公的認(rèn)知，同時(shí)也滿(mǎn)足了原著迷的喜好，并拓展了他們的想象空間。由于《神夏》幾乎脫離了對(duì)原著情節(jié)和時(shí)間軸線(xiàn)的依賴(lài)，觀(guān)眾無(wú)法全然獲悉劇情走向，從而打破了經(jīng)典改編劇“低懸念”的固有枷鎖。成功創(chuàng)建這種敘事時(shí)間的秘訣在于，主創(chuàng)人員抓住了偵探片的核心吸引力，即對(duì)未知事物的無(wú)限探索、對(duì)真相的不懈追逐和對(duì)人類(lèi)智力潛能的頂禮膜拜。

二、敘事空間與影像風(fēng)格化

相比于時(shí)間敘事，大多數(shù)理論家認(rèn)為空間與影像敘事的關(guān)聯(lián)度更大，如讓·米特里稱(chēng)電影“曾經(jīng)首先是一門(mén)空間藝術(shù)”[3]373，若斯特也認(rèn)為“影片能指的圖像特點(diǎn)甚至可以賦予空間某種優(yōu)先于時(shí)間的形式”[1]104。與此相對(duì)應(yīng)，電視劇的理論也認(rèn)為觀(guān)眾的興趣“由事件的流向本身轉(zhuǎn)向了現(xiàn)存物的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展”[2]66，這里的“現(xiàn)存物”指的便是人和場(chǎng)景。與電影場(chǎng)景不同的是，場(chǎng)景在電影中更為重要，往往經(jīng)過(guò)精挑細(xì)選，甚至不惜巨資打造，電視劇中的場(chǎng)景則相對(duì)輕描淡寫(xiě)，常選用生活化的場(chǎng)景。反觀(guān)《神夏》對(duì)敘事空間的搭建，更為貼近電影中的場(chǎng)景選擇，形成了獨(dú)樹(shù)一幟的影像風(fēng)格，其對(duì)原著敘事空間的遷移，可分為虛擬空間和實(shí)體空間兩方面展開(kāi)討論。

虛擬空間的建立是影像敘事的優(yōu)勢(shì)所在，《神夏》在這個(gè)層面上的空間遷移有兩大突出特點(diǎn)。一是改文學(xué)作品的歷時(shí)性為共時(shí)性，得心應(yīng)手地運(yùn)用平行剪輯的方式，使破案的緊迫性展現(xiàn)無(wú)遺，蒙太奇鏡頭下不斷轉(zhuǎn)換的空間帶來(lái)緊張刺激的視覺(jué)享受；二是對(duì)特殊動(dòng)作的虛擬再現(xiàn)，重構(gòu)超現(xiàn)實(shí)空間，片中大量出現(xiàn)的對(duì)夏洛克思考時(shí)的影像化呈現(xiàn)，化抽象為具象，使演繹法、大腦迷宮這些耳熟能詳?shù)钠瓢阜绞降靡跃唧w展現(xiàn)，諸如通過(guò)不斷閃現(xiàn)的字幕提示，告知觀(guān)眾已然知曉的線(xiàn)索；又如將夏洛克的表情特寫(xiě)與碎片式的線(xiàn)索疊印起來(lái)，讓觀(guān)眾仿佛穿梭于主人公的思維世界，同時(shí)贊嘆他的邏輯性與思維的縝密性。

實(shí)體空間不僅是劇情展開(kāi)的場(chǎng)所，人物動(dòng)作的發(fā)生地，更滲透了文化表現(xiàn)功能，成為展示英倫風(fēng)情的平臺(tái)。作為宏大的空間背景，《神夏》中除少數(shù)場(chǎng)景外，幾乎見(jiàn)不到燦爛的陽(yáng)光，整個(gè)世界像是籠罩在一團(tuán)迷霧之中，室內(nèi)場(chǎng)景多數(shù)燈光昏暗，室外場(chǎng)景也多為陰天或雨天。這種沉郁的風(fēng)格與全片的偵探懸疑元素相契合，奠定了《神夏》的主體影像風(fēng)格。具體言之，以夏洛克的行動(dòng)為線(xiàn)索，《神夏》主要包含三個(gè)層次的空間構(gòu)建。首先是夏洛克的家——貝克街221B，室內(nèi)裝潢采用了復(fù)古設(shè)計(jì)，暗示了對(duì)舊時(shí)光的迷戀。貝克街221B作為劇集與原著的連結(jié)點(diǎn)，保留了觀(guān)眾對(duì)福爾摩斯形象的想象，真正的貝克街221B如今成為福爾摩斯博物館，在這里似乎可以真實(shí)地觸摸到福爾摩斯生活過(guò)的空間。其次是英國(guó)倫敦市，其中包括現(xiàn)代化的銀行、蘇格蘭場(chǎng)、巴茨醫(yī)院、唐人街等，這些場(chǎng)景并非隨意選擇，而是貼合了敘事的需要。以第二季末集為例，夏洛克與莫里亞蒂“決斗”的地點(diǎn)選在了巴茨醫(yī)院的天臺(tái)，讓人聯(lián)想起《無(wú)間道》中的經(jīng)典場(chǎng)景，在這個(gè)上不接天下不著地的特殊空間里，戲劇效果被烘托到極致，同時(shí)巴茨醫(yī)院也呼應(yīng)了夏洛克的首次出場(chǎng)，諸如此類(lèi)場(chǎng)景的選擇不難看出主創(chuàng)的巧思。最后則是英國(guó)以外的空間，小說(shuō)中的福爾摩斯是享譽(yù)歐洲的私家偵探，足跡不僅遍及英國(guó)的大街小巷，更波及歐洲諸國(guó)，而《神夏》中的夏洛克最遠(yuǎn)僅到過(guò)東歐國(guó)家，其活動(dòng)范圍被局限在英國(guó)倫敦。

《神夏》中通過(guò)空間架構(gòu)起來(lái)的影像風(fēng)格，一言以蔽之便是濃郁的英倫風(fēng)情，其標(biāo)志物不言自明：陰沉的天氣、復(fù)雜的交通系統(tǒng)、充滿(mǎn)歷史感的建筑等。鏡頭毫不吝嗇地將英國(guó)本土的風(fēng)光呈現(xiàn)在觀(guān)眾面前，尤其是當(dāng)夏洛克于第三季回歸之時(shí)，沿著泰晤士河順流而下，兩岸的每一處風(fēng)景皆寫(xiě)滿(mǎn)了不同凡響的滄桑質(zhì)感，帶著沉郁的高貴氣息，一磚一瓦都見(jiàn)證著屬于這個(gè)國(guó)度的榮光。

三、時(shí)空遷移下的現(xiàn)代與復(fù)古

似乎在創(chuàng)作之初，《神夏》就有意地融合現(xiàn)代和復(fù)古兩重元素，這種雙重性從夏洛克這個(gè)直觀(guān)的形象上就能略知一二，他不僅可以西裝革履，也會(huì)穿起復(fù)古風(fēng)衣，戴上獵鹿帽；他不僅能得心應(yīng)手地使用現(xiàn)代通訊工具，也會(huì)拿出傳統(tǒng)的放大鏡作為勘察手段，甚至演奏起傳統(tǒng)樂(lè)器小提琴；他不僅穿梭于繁華的商業(yè)都市，也奔跑在狹窄偏僻的古老小巷。從19世紀(jì)的文學(xué)作品，到21世紀(jì)的熱播迷你劇，時(shí)空遷移下的雙重性特質(zhì)在劇集中體現(xiàn)得相當(dāng)顯著，也正是由于這種現(xiàn)代元素和復(fù)古情思的融合，才使得《神夏》既保持著高貴的血統(tǒng)，又顯得平易近人。

從時(shí)間維度來(lái)看，《神夏》的現(xiàn)代性主要體現(xiàn)在外層敘事時(shí)間上，各類(lèi)現(xiàn)代元素的運(yùn)用，以及與時(shí)俱進(jìn)的高科技犯罪和偵破方式，無(wú)不閃耀著現(xiàn)代文明之光。所謂“復(fù)古”，更多的是指一成不變的精神內(nèi)涵，除了前文所提到偵探元素的永恒魅力，還包括福爾摩斯這個(gè)符號(hào)的特殊意義。艾倫·賽特認(rèn)為“我們對(duì)人（尤其是那些電視上頻繁出現(xiàn)的人物）的理解都是通過(guò)符號(hào)系統(tǒng)過(guò)濾過(guò)的”[2]30，而對(duì)福爾摩斯的認(rèn)知更是經(jīng)過(guò)了幾百年的不斷過(guò)濾，當(dāng)我們提到他，便會(huì)為其貼上褒揚(yáng)的標(biāo)簽，并從內(nèi)心接受他作為主人公的存在。維多利亞時(shí)期的福爾摩斯代表著非官方的民間力量，在與罪犯的博弈中，主觀(guān)上使福爾摩斯得到了非功利性的愉悅，客觀(guān)上則使市民階級(jí)獲得了安全感，成為保障他們生命財(cái)產(chǎn)安全的一道屏障。最終福爾摩斯逐漸演變成一種符號(hào)化的象征，承載了民眾的期望，代表著正義、果敢與智慧。夏洛克基于這種普遍認(rèn)知，快速樹(shù)立起良好的形象，從根本上來(lái)說(shuō)，他依然是連接大資產(chǎn)階級(jí)和中小資產(chǎn)階級(jí)的橋梁，不僅與政府皇室有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，同時(shí)也為普通民眾盡心盡力。所以說(shuō)，《神夏》的成功很大程度上得益于福爾摩斯偵探形象超越時(shí)間的魅力，而加諸于他身上的現(xiàn)代元素，則讓他歷久彌新，重新煥發(fā)生機(jī)。

從空間維度來(lái)看，《神夏》通過(guò)現(xiàn)代設(shè)施的展現(xiàn)和繁華都市的描繪，使得倫敦在光影流轉(zhuǎn)間充滿(mǎn)活力，出現(xiàn)在每集片頭的倫敦眼，顯然可以視為現(xiàn)代倫敦的代表。然而與原著小說(shuō)的大格局相比，夏洛克的活動(dòng)空間坍縮到倫敦本土之上?！渡裣摹芬呀?jīng)無(wú)法像原著小說(shuō)那樣流露出主宰歐洲乃至殖民世界的霸主之氣，在美國(guó)文化大肆傳播的今天，英國(guó)文化已經(jīng)淪為小眾，但也正是借著本土優(yōu)勢(shì)——悠久歷史沉淀下的本民族文化，才使得這場(chǎng)“突圍之戰(zhàn)”打得漂亮非常。空間上的復(fù)古，小到夏洛克其人的復(fù)古式卷發(fā)、復(fù)古式著裝，大到街景的展示和傳統(tǒng)建筑的出鏡，這些無(wú)一不是英國(guó)傳統(tǒng)文化的縮影，融匯了民族屬性與歷史變遷，在世界范圍內(nèi)傳播著英國(guó)特色。

《神夏》對(duì)原著敘事時(shí)空的改編可謂大破大立，充滿(mǎn)科技感的現(xiàn)代氛圍與傳統(tǒng)英國(guó)的沉郁氣息完美結(jié)合，重塑了區(qū)別于美劇、韓劇的英式系列劇的典型風(fēng)格，贏得了全世界觀(guān)眾的青睞。從影像創(chuàng)作的角度來(lái)看，除時(shí)空敘事外，《神夏》的人物設(shè)置和情節(jié)串聯(lián)都值得細(xì)細(xì)品讀；從影視文化的角度觀(guān)之，《神夏》所輸出的英國(guó)文化引起了廣泛的回應(yīng)，甚至英國(guó)首相也在去年表示會(huì)幫助中國(guó)的《神夏》迷催促新一季的到來(lái)，一部電視劇為何能產(chǎn)生如此大的文化影響力，同樣是值得學(xué)界研究和商討的問(wèn)題。

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