○李 溪

《南畫十六觀》，北京大學(xué)出版社版，平裝178.00元，精裝298.00元

在世界美術(shù)史的經(jīng)典圖景當(dāng)中，“文人畫”這個(gè)概念似乎很難尋找它的位置：它不是由畫材、題材、風(fēng)格或是任何一種清晰明白的類別所限定的。然而，這種在中國(guó)存在了一千年的藝術(shù)類型，卻在它生長(zhǎng)的每一個(gè)朝代，接受著那時(shí)最負(fù)才氣的畫者的朝圣和賦彩。文人畫，它生發(fā)的魅力何在？它孕育的根源又何在？朱良志教授的新作《南畫十六觀》，為今人緩緩揭開文人畫的面紗，讓她持守的真性終可見諸于世。

書名中的“十六觀”，取自佛教中入真實(shí)法門的十六種觀道。文人畫的發(fā)展過(guò)程中，衍生出許多經(jīng)典的觀念，這些觀念，業(yè)已成為讀畫者秉持的規(guī)物。但經(jīng)典也常常就是遮蔽真實(shí)的迷障，佛經(jīng)云“不破不立”，讀者若要“觀”該書真意，亦須知作者要撕破怎樣的重重迷障。

一破“歷史”之障。

正如美國(guó)學(xué)者卜壽珊《中國(guó)文人畫：從蘇軾到董其昌》的書名，文人畫史一般上溯提出“士夫畫”的蘇軾，至元四家進(jìn)入全面成熟期，晚明時(shí)，董其昌將“南宗”文人畫與“北宗”的院體畫劃清了界限，也最終奠定了文人畫的理論基石。而該書作者所選取的16位畫家，從元代四大家之一的黃公望始，至清代中葉揚(yáng)州八怪的金農(nóng)訖，突破了傳統(tǒng)文人畫的時(shí)間限制。這種選擇緣于該書的基本觀念：文人畫是內(nèi)心之畫，是性靈之筆，因此，它也就必然與歷史現(xiàn)實(shí)的發(fā)展脈絡(luò)之間，存在著張力。

近來(lái)從歐美風(fēng)靡至國(guó)內(nèi)的藝術(shù)社會(huì)史研究，更將文人畫的關(guān)注重點(diǎn)，放在畫家的家庭背景、社會(huì)身份和交際網(wǎng)絡(luò)中間，試圖描述繪畫是如何生產(chǎn)并傳播的。該書針對(duì)這種風(fēng)尚特別指出，這種方法，固然可看到文人畫的外圍問(wèn)題，但是并不能從根本上回答，文人畫的內(nèi)涵是什么，這些畫家作畫的意義又何在。

二破“題材”之障。

在一般印象中，文人畫常常歸為“山水”一題?？蓪憽靶刂星疔帧钡纳剿嬜运我詠?lái)便已成文人追尋林泉意趣的首選，董其昌所言的“南宗”畫家更無(wú)一不是以山水見長(zhǎng)，似乎不畫“山水”無(wú)以“文人”。這種現(xiàn)象，在晚明有了一次重大的突破。朱書中所及的畫家中，青藤、白陽(yáng)、陳老蓮、八大山人和金農(nóng)均不以山水為擅。胸中之丘壑，未必是物象之山水；文人畫之豐富，從不落入題材的窠臼。

后期的文人畫家，如唐寅和陳老蓮，喜選用歷史人物作為表現(xiàn)對(duì)象。如果將其作為“歷史畫”來(lái)看，則很難與文人的真性聯(lián)系起來(lái)。朱書中的《唐寅的“視覺典故”》一節(jié)，專門談到，文人通過(guò)對(duì)典故的視覺呈現(xiàn)，并非是要“再現(xiàn)”一個(gè)歷史場(chǎng)景，而是要畫自己的感覺，故事只是“感發(fā)心靈的契機(jī)”。

三破“筆墨”之障。

對(duì)文人畫的經(jīng)典看法，筆墨是判定文人畫的重要標(biāo)準(zhǔn)。如董其昌偏愛“米家山水”和“倪黃筆意”，便將這種筆墨風(fēng)格樹立為“南宗”正脈。而該書選取的每一位畫家，均開創(chuàng)了筆墨上的新風(fēng)格：有黃公望的“渾成”、倪瓚的“幽絕”，也有南田的“亂”，金農(nóng)的“金石氣”，徐渭將墨色淋漓作為人間游戲，陳老蓮則用工筆重彩體味高古真境。文人畫筆墨之豐富，是每一位畫家自性的表現(xiàn)。而那些墨守成規(guī)，以經(jīng)典為圭臬的畫者，則難成一代大家。

四破“圖像”之障。

在西方藝術(shù)史的脈絡(luò)下，“圖像”是最重要的研究對(duì)象。圖像以視覺為基礎(chǔ)，故又生出“視覺研究”的新課題。朱良志教授指出，可視的空間與文人畫所要展現(xiàn)的視覺空間是背離的，而圖像的線索常常并不能表現(xiàn)出作品的意義所在。在西方的繪畫中，喬托筆下的和委拉斯貴支筆下的羔羊具有同樣的宗教象征寓意，但在文人畫中，沈周筆下的一朵落花，陳老蓮《楊升庵簪花圖》上的頭上花，和八大《涉事》中的壓冊(cè)小花，意義并不相同。文人畫屬于內(nèi)在之“文人”，而非外在之圖像；它是一個(gè)生命的全體，作者運(yùn)用了每位畫家的題跋、詩(shī)文以及書畫作品等大量文獻(xiàn)，塑造出“畫”背后的“文人”的一個(gè)形象的整體。

破障之后，真義自立。

一立其品格。

何為“文人”的內(nèi)在？如果簡(jiǎn)單用“士夫氣”這樣的語(yǔ)匯，容易陷入自我闡釋。朱書以細(xì)膩流暢的文筆，將文人畫中的文人品格娓娓道來(lái)。黃公望的“渾”既有畫面上的蒼莽不失靈動(dòng)，又有深受全真教影響的畫家本人性情中的豪逸不失理序。沈周畫面的淡淡憂傷，不是情緒化的悲喜，而是褪盡鉛華、三教合一的沉靜平和。還有“思清格老”的吳歷、“金石樸拙”的金農(nóng)，都透過(guò)其筆墨，顯露出他們內(nèi)心的品性。觀其畫，實(shí)可見其人，非見其面容，乃見其氣質(zhì)和心性。

二立其思想。

思想是文人畫的源泉，自摩詰以來(lái)，歷代文人畫家所接受的思想藻雪，不能以正統(tǒng)的儒學(xué)思想史來(lái)統(tǒng)括，佛道的經(jīng)典，可能并沒有全面進(jìn)入歷史的主流話語(yǔ)，但個(gè)中精神，始終在滋育著文人的血脈和靈魂。如陳道復(fù)的“幻”，受到佛道合一的思想浸染，董其昌的“無(wú)相法門”則以自然為體，以禪宗為理，浸透入他對(duì)世界實(shí)相的深切思索。又如吳鎮(zhèn)的漁父一節(jié)，看上去只是文人畫中傳統(tǒng)的隱逸母題，然他用“水禪”的覺悟，破除那種避世的隱士態(tài)度，他在浩渺煙波中，在一無(wú)藏之處，體味生命永恒的平寧。而躲避離亂的八大山人，卻反復(fù)在書畫中言及“涉事”，這是受到曹洞宗“涉事涉塵”思想的啟迪，他與世界相親，在此間行走，于塵寰悟道。該書提出，文人畫不僅在“感”，更在“思”，是一個(gè)由“感”至“思”的升華。

三立其境界。

文人畫尚“境”。境并非是物象的呈現(xiàn)，而是超脫于時(shí)空之外的澄明之境。作者提出白陽(yáng)“草草點(diǎn)就，蕭疏空遠(yuǎn)”的境界，陳洪綬“高古奇駭，脫略凡塵”的境界，龔賢的“千巖萬(wàn)壑，荒天古木”的境界，倪云林的“幽深靜絕，寂寞孤冷”的境界，皆指此意。他們的畫面，看似是以位置和筆墨表現(xiàn)出廣袤浩渺的空間，但其終極的理想，是呈現(xiàn)一個(gè)“心靈體味的世界”，是“體驗(yàn)中的生命實(shí)在”。

四立其真性。

所謂真性，不以可分別的標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值來(lái)判斷，從繪畫的角度，就是不以形似和筆墨為軌物，是真正超越“驪黃之外”的本來(lái)面目。文徵明則用最平易不飾的筆墨，如一灣淺淺清溪，訴說(shuō)著人性中的真切。徐渭以醉夢(mèng)迷狂的“墨戲”，描繪了生命無(wú)可奈何的警醒劇。南田在古木枯藤、寒煙亂草中，體味著至靜至深的“宇宙元真氣象”。而石濤則大膽背離南宗“平和淡雅”審美，以又“躁”又“硬”的畫面，酣暢地?fù)]灑他“一畫”與“無(wú)法”的自信。中國(guó)的文人畫，究于其品格，啟于其思想，化于其境界，而終究歸于其真性，歸于生命意義的自見。

正如朱書指出的，中國(guó)繪畫并非沿著風(fēng)格的邏輯發(fā)展，而是從“得勢(shì)”到“得韻”，再?gòu)摹暗庙崱钡健暗眯浴薄＿@16位展露“真性”的畫家，沒有依循繪畫發(fā)展的邏輯化過(guò)程在行走，因此，該書與一般的藝術(shù)史寫作的脈絡(luò)和方法有著很大的差距，在最初的閱讀階段，或許會(huì)有歷史線索的模糊感，但這正是作者所刻意營(yíng)造的。作者認(rèn)為，這些畫家之間，固然有前后的聯(lián)系和影響，但這種聯(lián)系并非筆墨形式的摹仿，而是對(duì)真性的追索。他們，仿如在靜默中，觀看一朵永遠(yuǎn)不落的蓮花。不久，這朵蓮花也會(huì)在讀者的心底，緩緩盛開。