毛兆榮

文學是語言的藝術，但語言本身不是藝術，只有審美意象才能使語言獲得藝術的質(zhì)感。

文學是現(xiàn)實生活的反映，但現(xiàn)實生活本身也不是藝術，那些真實的人物、事件、景物，都很難以其原始的形態(tài)直接進入文學的殿堂。文學創(chuàng)造者所提供的形象，應該優(yōu)越于讀者自己的感知，否則，文學的存在就毫無意義。

在語言與文學之間、生活與文學之間，必須架設意象化的橋梁，文學創(chuàng)作才有可能完成。所以，審美意象的營造是文學創(chuàng)作的基本功。什么是意象呢？我們必須從另一個相關概念──“表象”談起。表象是過去已經(jīng)經(jīng)歷過的事物在記憶中留下的映像，它無需創(chuàng)造，人人皆可獲得。做為生活經(jīng)驗的一部分，表象是作者建構審美意象的原始素材和感性出發(fā)點。作者將自己頭腦中積累的某些表象，經(jīng)過主觀感受、情緒、思想的發(fā)酵，在頭腦中構建新生的、意向化了的圖像，就是意象。意象較之事物的原始形態(tài)遠為精細、凝練、生動、有趣，而且富于內(nèi)蘊。所謂文學創(chuàng)作，實質(zhì)就是作者借助于一個完整的意象系統(tǒng)表達自己所認識的生活的過程。早在《周易》中，就有“圣人立象以盡意”的說法。雖然文學創(chuàng)作者遠非“圣人”，但“立象以盡意”的路子，是必須走的。其中“意”的傳達能否達到妙境，關鍵在于“象”立得是否成功，它體現(xiàn)了作者天才性的創(chuàng)造能力。

意象是心理和物象相互作用的雙向運動的結果，大致可以分為兩種類型：當物象占主導地位時，產(chǎn)生再現(xiàn)性意象；當心理占主導地位時，產(chǎn)生表現(xiàn)性意象。

我們先談談再現(xiàn)性意象。

作家王安憶在她的《小鮑莊》中，有這樣一段描寫：

路，向前蜿蜒，看不到頭，難得遇見個人。遠遠的，看見個小黑點。走著走著，漸漸大了，大了，大了，顯出人形了，辨清男女了，認出眉眼了。到了跟前，過去了，前邊只有一條白生生的路，蜿蜒到看不見的遠處去了。太陽到了頭頂，踩著自己的影子走。

再看朱自清的散文《背影》中的一段文字：

我看見他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬褂，深青布棉袍，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難。可是他穿過鐵道，要爬上那邊月臺，就不容易了。他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子，這時我看見他的背影，我的淚很快地流下來了。

這兩段文字表達的都是再現(xiàn)性意象。表面看，這樣寫很像表象記憶里的實錄，似乎沒有經(jīng)過加工提煉改造，其實不然，王安憶《小鮑莊》中的這段文字，細細品味，其中不僅溶入了寂寞、孤獨、渴望和無奈的心態(tài)，揭示了精神世界的貧乏，而且還以永無盡頭的路暗示筆下人物的生存之路，內(nèi)蘊十分豐富。朱自清在感知父親的“背影”時還是一個不識愁滋味的20歲的少年對父親的愛心并沒有太深的體味和理解，父子間的感情存在一些由于閱世深淺不同形成的障礙。到他執(zhí)筆寫作《背影》時，已是27歲且思想比較老成了。經(jīng)過數(shù)年生活歷練，心態(tài)已經(jīng)接近當年的父親，重新回味父親的背影這一表象時，便揉進了許多生活的辛酸與悲涼，所以作品中的“背影”已不同于表象記憶中的背影了。

上述兩例都是作者改變情感立足點之后對生活經(jīng)驗重新認識的結果，從而給生活注入了強大的藝術生命力。

再現(xiàn)性意象的特點是：外部形態(tài)較多地倚重表象記憶的原貌，內(nèi)部知解體味的潛流始終蘊藏在原型的物質(zhì)外殼之內(nèi)，如人的周身奔流著血液，外部卻看不到那熾烈的殷紅一樣。

表現(xiàn)性意象卻與再現(xiàn)性意象大異其趣，它是以大面積突破原型的物質(zhì)外殼為特征的。例如，朱自清先生寫梅雨潭，著重寫水之色──綠。就“綠”本身而言，是無形、無質(zhì)、無生命的色彩。而在朱先生筆下，它被形體化了：“她松松地皺纈著，像少婦拖著的裙幅”，從而強化了視覺美感；它也被質(zhì)感化了：“她滑滑的明亮著，像涂了‘明油一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩，令人想著所曾觸過的最嫩的皮膚”，因而牽動了讀者觸覺的快感；它還被充分生命化了：“像跳動的初戀的處女的心”，被賦與精神的靈氣和人格的美。不難體會到，這一組擺脫了物質(zhì)外殼束縛的意象，審美趣味變得十分濃厚，已距事物本身的屬性相當遙遠，而距作者的性靈非常貼近了。

另外，表現(xiàn)性意象還有如下功能：將事物的某種抽象品質(zhì)穿上物質(zhì)的外衣，使之成為栩栩如生的藝術形象。也就是說，不是把物象意象化，而是把概念意象化。例如，思念，本是一種抽象的情感，詩人舒婷卻把它轉化為一組圖象：一幅色彩繽紛但缺乏線條的掛圖/一題清純?nèi)欢鵁o解的代數(shù)/一具獨弦琴，撥動檐雨的念珠/一雙達不到彼岸的槳櫓。詩人通過這一組并置的意象充分表現(xiàn)了思念的痛苦和無奈。

在表現(xiàn)性意象中，物象本身的意義已十分淡薄，而作家的主觀情緒和感受則十分活躍。

很顯然，再現(xiàn)性意象較多地適用于記敘性的或較為寫實的作品，表現(xiàn)性意象較多地適用于抒情性的或較為空靈的作品。需要指出的是，在現(xiàn)代小說創(chuàng)作中，再現(xiàn)性意象逐步萎縮，表現(xiàn)性意象日益膨脹的趨勢十分明顯，這是小說家主體意識強化的必然。

最后再談談審美意象生成的機制。

再現(xiàn)性意象，是在不破壞知覺性的前提下，將物象充分情感化。物象如果是一匹無色的綢緞，那么就將它置入情感的染缸，染上潛在的色彩。這個“染色”過程，主要依賴作者的審美體驗。體驗是一種審美心理能力和藝術思維能力，簡單地說，它是作者在特定物象信息的刺激下，對自我情感的產(chǎn)生、發(fā)展和變化的心理過程的自我感覺。在這種感覺中捕捉到的物象和情感的聯(lián)接點與契合點，往往就是再現(xiàn)性意象的雛形。審美體驗又可為兩種方式：直接體驗與替代體驗。直接體驗是即時即物的體驗，也就是當時面對特定物象獲得心理感覺。替代體驗則是異時異物的體驗。所謂異時，就是體驗的時間與感知的時間不對位，例如自身對以前感知的物象進行重新回味以獲得新的感受；所謂異體，就是體驗者與感知者的不對位，表現(xiàn)為體驗者設身處地進入他人心理狀態(tài)、感受他人在特定情景中的情感，這是一種虛擬的、求近似值的體驗，由于文學的虛構性，它恰恰又是最常用的體驗方式。

表現(xiàn)性意象比起事物的具象來有很大的遷移，生成也比較復雜。除了上述情感體驗外，它往往還要借助于聯(lián)想將物象異體化，或借助于想象把情感實體化。文學寫作中常用的諸如比喻、比擬、象征、夸張、變形等技法，從本質(zhì)上看，都是通過聯(lián)想使物象異體化的手段，前文所舉朱自清的《綠》和舒婷的《思念》，都是這種手段成功的范例。想象更是文學寫作中建構藝術形象常用的創(chuàng)造思維形式，它可以賦無形以有形，化虛擬為逼真的存在，譬如冰心在《往事》中借小弟之口形容海的女神：“海霞是她的扇旗，海鳥是她的侍從；夜里她曳著白衣藍裳，頭上插著新月的梳子，胸前掛著明星的瓔珞，翩翩飛行于海波之上……”這就是將情感實體化后獲得的表現(xiàn)性意象。

有關意象的建構，還需要注意三個問題：首先，體驗、聯(lián)想、想象固然可以生成意象，但并非體驗、聯(lián)想和想象的結果都是審美意象。在意象的營造中，還要注意雅與俗、新與舊、量與質(zhì)等多方面的藝術標準。其次，單個審美意象營造的成功并不意味著創(chuàng)作的整體成功。因為一部成功的文學作品實質(zhì)上都是一個獨立自足的意象結構，是若干意象共時性的疊加或歷時性的交錯所形成的審美系統(tǒng)。第三，審美意象并不是在文學作品中處處都必不可少，事實上我們不必要將情感的油漆涂滿生活的所有縫隙。