王慧敏

【摘 要】意大利電影《偷自行車的人》和張藝謀電影的故事模式有較多相似之處，這種模式具有“尋找”式中心事件、危機(jī)感不太強(qiáng)烈的懸念、單一線索、單向進(jìn)展等特征，電影語(yǔ)言注重“在路上”場(chǎng)景的營(yíng)造；張藝謀電影對(duì)這種模式有所發(fā)展、改造，故事的結(jié)局更加圓滿，表現(xiàn)出二者不同的審美走向。

【關(guān)鍵詞】新現(xiàn)實(shí)主義電影 張藝謀電影 “尋找”模式

在電影《秋菊打官司》、《一個(gè)都不能少》剛問(wèn)世的時(shí)候，不少人就注意到了張藝謀對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的借鑒，“濃郁的生活氣息撲面而來(lái)，‘亮閃閃的生活之輪，‘再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的幻景，‘物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原等等，似乎所有意大利新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法和寫實(shí)主義的美學(xué)原則都可以在《秋菊打官司》中找到”①，人們談?wù)撦^多的是非職業(yè)演員、紀(jì)實(shí)攝影、即興表演等因素的汲取，但是，新現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)張藝謀影響極大的另一點(diǎn)卻無(wú)人提及，即故事模式。新現(xiàn)實(shí)主義電影代表作《偷自行車的人》存在著“一個(gè)人持續(xù)尋找”的故事模式，張藝謀的很多電影作品都有這個(gè)模式的影子。

一、故事模式的相似與差異

1、《偷自行車的人》的故事模式

第二次世界大戰(zhàn)后，重視表現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題和普通人生活的新現(xiàn)實(shí)主義電影在意大利產(chǎn)生了，它“把對(duì)真實(shí)性的追求視作電影藝術(shù)的生命，現(xiàn)場(chǎng)實(shí)拍、松散的情節(jié)、非職業(yè)演員、中遠(yuǎn)景的大量使用和對(duì)長(zhǎng)鏡頭的偏愛(ài)等等，無(wú)不體現(xiàn)著他們的這一美學(xué)訴求”②。

作為該流派的經(jīng)典作品，德·西卡導(dǎo)演的電影《偷自行車的人》講述了這樣一個(gè)故事：羅馬工人里奇失業(yè)兩年后終于獲得一份張貼海報(bào)的工作，但這份工作需要一輛自行車，妻子想方設(shè)法把先前當(dāng)?shù)舻淖孕熊囑H了回來(lái)，沒(méi)想到，上班第一天他的自行車就被偷走了。里奇和兒子布魯諾在羅馬尋找了一天，也沒(méi)能找到丟失的自行車，絕望之中，里奇心理崩潰，突然決定去偷一輛自行車，他的行為被發(fā)現(xiàn)了，遭到毆打和辱罵，在兒子求情下才免受牢獄之災(zāi)。

在影片中，里奇和兒子尋找自行車的過(guò)程約占65%的篇幅，一高一矮兩個(gè)身影時(shí)而暴雨中，時(shí)而烈日下，在或泥濘破敗、或人流擁擠、或狹窄、或?qū)掗煹母鞣N街道上奔跑、追逐、搜尋。由此，《偷自行車的人》表現(xiàn)出一種可稱為“尋找”的故事模式。這種模式的基本情節(jié)和敘事特點(diǎn)是：主人公一人或兩個(gè)人合作執(zhí)著地尋找著極度渴望的某種東西，一直在路上奔波；影片人物關(guān)系簡(jiǎn)單、線索單一，一個(gè)懸念貫穿始終，沒(méi)有橫生的枝杈和紛繁的頭緒。

其實(shí)，作為擅長(zhǎng)表現(xiàn)活動(dòng)過(guò)程的電影，很多影片都是展現(xiàn)一個(gè)有懸念的動(dòng)作過(guò)程，形成了一些模式，如好萊塢電影的偵探片模式、“追逐”的模式、 “救助”的模式等。但和當(dāng)時(shí)的好萊塢電影相比，《偷自行車的人》的故事模式具備這樣一些特點(diǎn)：

（1）中心事件為對(duì)某種東西的“尋找”。事件的危險(xiǎn)性不是很大，不是戰(zhàn)爭(zhēng)、血案、天災(zāi)人禍，不會(huì)牽扯生死，懸念的危機(jī)感不那么強(qiáng)烈，但對(duì)主人公來(lái)說(shuō)卻具有非比尋常的意義，由此展現(xiàn)出豐富、真實(shí)的社會(huì)狀況。

一輛自行車，價(jià)格并不昂貴，但對(duì)失業(yè)工人里奇來(lái)說(shuō)，有了它就可以尊嚴(yán)體面地工作和生活，失去了，就少了生活的希望和歡樂(lè)。這輛自行車凸顯出二戰(zhàn)后意大利普通人生活的艱辛和社會(huì)的黑暗。電影用尋找自行車串起當(dāng)時(shí)意大利底層社會(huì)的各種畫面：黑車市場(chǎng)、饑民充斥的教堂、地下妓院、貧民區(qū)等，通過(guò)一個(gè)事件進(jìn)行廣泛深入的社會(huì)批判。

（2）單一線索、單向的情節(jié)進(jìn)展。好萊塢電影的“追逐”、“救助”動(dòng)作，往往設(shè)計(jì)兩條甚至多條線索，交叉進(jìn)展，戲劇性強(qiáng)，緊張曲折，如《一個(gè)國(guó)家的誕生》、《黨同伐異》、《一夜風(fēng)流》、《羅馬假日》等。

《偷自行車的人》故事呈現(xiàn)為單一線索、單向線性結(jié)構(gòu)。它沒(méi)有倒敘、閃回等藝術(shù)手法，沒(méi)有設(shè)置意外頻生、糾葛多重的情節(jié)，造成扣人心弦、不斷加碼的懸念，而是維持一個(gè)中心懸念，按照生活流程自然推進(jìn)。影片圍繞自行車形成一個(gè)情節(jié)鏈：贖車—丟車—尋車—偷車，中心懸念為“自行車能否找到”，所有的事件都與自行車的得失相關(guān)，沒(méi)有第二條線索。

2、張藝謀某些電影的故事模式

張藝謀不少電影同樣表現(xiàn)為“尋找”式中心事件、危機(jī)感不是很強(qiáng)的懸念，以及單一線索、單向線性演進(jìn)的特色，典型影片為《秋菊打官司》、《一個(gè)都不能少》。

《秋菊打官司》：農(nóng)婦秋菊尋找平等和尊嚴(yán)。秋菊為丈夫被村長(zhǎng)踢傷的事情先告到鄉(xiāng)里，得到了村長(zhǎng)賠償?shù)?00元錢，但沒(méi)有得到真正的歉意。她便多次上訪到縣、市有關(guān)部門，執(zhí)著的行動(dòng)路程中，陪伴她的只有未成年的妹妹。這種人物關(guān)系和《偷自行車的人》中里奇和兒子布魯諾構(gòu)成的人物關(guān)系如出一轍，但妹妹僅僅是秋菊的陪襯，沒(méi)有像布魯諾那樣表現(xiàn)出父子之間的情感張力，沒(méi)有營(yíng)造出更豐富的表現(xiàn)空間。

《一個(gè)都不能少》：代課教師魏敏芝尋找退學(xué)打工的學(xué)生。為了實(shí)現(xiàn)“學(xué)生一個(gè)都不少”才能得到50元代課費(fèi)的承諾，農(nóng)村小學(xué)12歲的女代課教師魏敏芝獨(dú)自去城里尋找打工的學(xué)生張慧科，經(jīng)歷千辛萬(wàn)苦終于找到。

還有一些影片基本遵從這種模式，略有發(fā)展和變化，如：

《我的父親母親》：山村少女“母親”尋找愛(ài)情?！队性捄煤谜f(shuō)》：趙小帥尋找愛(ài)情和老張尋找“有話好好說(shuō)”的相處之道?！缎腋r(shí)光》：老趙尋找愛(ài)情和盲女尋找親情?！肚Ю镒邌悟T》：一個(gè)日本父親尋找和兒子的情感溝通。

3、故事不同的審美走向

和《偷自行車的人》通過(guò)事件進(jìn)行社會(huì)批判不同，張藝謀影片突出的是主人公的個(gè)性，他們特別的頑強(qiáng)、善良、責(zé)任心等品格使事情有了美好的結(jié)局。

《偷自行車的人》是一出典型的社會(huì)悲劇，里奇沒(méi)有找到自行車，人生信念受到摧殘。影片開(kāi)頭，里奇從一群失業(yè)者中被叫出來(lái)接受工作；結(jié)尾，一個(gè)漸漸拉出的長(zhǎng)鏡頭，父子倆的身影從大到小淹沒(méi)在漫漫人群里，開(kāi)頭和結(jié)尾的影像形成了自然、巧妙的照應(yīng)關(guān)系，起到深刻的隱喻作用——里奇只是當(dāng)時(shí)意大利普通人的一個(gè)代表，他的悲劇顯示出社會(huì)的普遍衰敗、制度的癱瘓無(wú)力。

而上述張藝謀的這些電影中，主人公要找的東西基本都找到了，結(jié)局較為圓滿，有些問(wèn)題雖然沒(méi)有得到根本解決，但主人公靠意志完成了自我超越，引起了社會(huì)的關(guān)注，也許會(huì)引發(fā)社會(huì)某些規(guī)章制度的改進(jìn)。這源于個(gè)性的力量，也映射出時(shí)代的進(jìn)步。這些電影溫情脈脈，是喜劇意味濃厚的正劇。

從悲劇到喜劇，兩位導(dǎo)演的作品顯示出不同的審美追求：前者是社會(huì)悲歌，后者是個(gè)性化人物頌歌；前者希望以悲劇達(dá)到社會(huì)的警醒和震撼，后者希望以喜劇彰顯社會(huì)矛盾中人生的希望。

二、電影語(yǔ)言的相似與差異

作為“尋找”主題的視覺(jué)化呈現(xiàn)，“在路上”場(chǎng)景成為抒情表意的重點(diǎn)，德·西卡和張藝謀都重視其刻繪，但兩者各有特色。

1、《偷自行車的人》“在路上”場(chǎng)景的生活化追求

《偷自行車的人》中，為尋找自行車，里奇父子在羅馬市內(nèi)不斷奔走和追逐，構(gòu)成了多個(gè)“在路上”的場(chǎng)景，但它們絕不是可以忽視的過(guò)場(chǎng)，而是被細(xì)筆描繪的重要段落。

“在路上”的場(chǎng)景并非只有奔跑和追逐的動(dòng)作，它通過(guò)豐富的細(xì)節(jié)表現(xiàn)出生活的本真感。如布魯諾奔跑避雨摔了一跤、過(guò)馬路遇到汽車后退躲閃、尋找中在街頭小便等動(dòng)作細(xì)節(jié)，此外還有一些情感細(xì)節(jié)，如：和小偷有關(guān)系的老人在教堂逃掉后，布魯諾對(duì)同樣貧苦的老人心生憐憫，問(wèn)父親：你干嘛不讓他喝湯？父親十分惱火，打了他一巴掌。這些細(xì)節(jié)都逼真地刻畫出成人與兒童的體格和心理差別、父子心靈的碰撞。“在路上”場(chǎng)景既突出了尋找過(guò)程的曲折，也豐富了父子倆的性格和情感表現(xiàn)，使得電影富于生活的質(zhì)感。

2、張藝謀電影“在路上”場(chǎng)景的象征化追求

張藝謀電影中也有大量的“在路上”場(chǎng)景，但他更多追求的是這些場(chǎng)景的象征意味。電影中，“在路上”場(chǎng)景常作為貫串性段落反復(fù)出現(xiàn)。他采用幾乎同樣內(nèi)容、同樣構(gòu)圖和景別的鏡頭表現(xiàn)主人公不同時(shí)間的奔走尋找，用場(chǎng)景的重復(fù)強(qiáng)調(diào)主人公行動(dòng)的執(zhí)著和目標(biāo)的堅(jiān)定，這些場(chǎng)景是人物性格、情感和影片主題的象征性呈現(xiàn)。

《秋菊打官司》中，秋菊幾次上訪，都是先用小車?yán)苯返芥?zhèn)上賣得路費(fèi)，然后坐拖拉機(jī)到鄉(xiāng)里、坐機(jī)動(dòng)三輪車到縣里，再坐上大巴到市里，每次上訪之路的前幾個(gè)鏡頭幾乎完全一樣，逐次增加一段新的行程，伴隨著旋律相同的音樂(lè)。這種有意、單調(diào)的重復(fù)，象征著主人公簡(jiǎn)單而頑強(qiáng)的

“一根筋”性格。

《一個(gè)都不能少》中的“在路上”場(chǎng)景分為兩部分。前半部分為“在鄉(xiāng)間小路上”，魏敏芝在這條路上追趕高老師、追趕離開(kāi)學(xué)校的學(xué)生明新紅和張慧科、走山路去城里找張慧科，這部分的場(chǎng)景比較富于象征意味，魏敏芝的執(zhí)著個(gè)性初見(jiàn)一斑。后半部分魏敏芝在城中尋找張慧科，在陌生的街道上不停奔波，遇到了各種困難，這部分的“在路上”場(chǎng)景更接近《偷自行車的人》的生活化表現(xiàn)。

《有話好好說(shuō)》中趙小帥、老張的街頭行走，《幸福時(shí)光》中老趙牽著盲女孩走路等反復(fù)性的“在路上”場(chǎng)景，也有力地象征了人物個(gè)性和主題。

三、異同之間

1、共鳴的基礎(chǔ)

“或許，敘事是人類把握世界的一個(gè)基本途徑”③。從深層來(lái)看，對(duì)某種故事模式的偏愛(ài)表現(xiàn)出的其實(shí)是創(chuàng)作者穩(wěn)定的精神特征和追求。以上論及的張藝謀電影為其20世紀(jì)90年代初至21世紀(jì)初期的作品，這是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)最劇烈的變革時(shí)期，在經(jīng)濟(jì)改革、社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，涌現(xiàn)了許多新的社會(huì)問(wèn)題。作為第五代導(dǎo)演的代表，張藝謀一直在通過(guò)影像進(jìn)行探索和思考，表現(xiàn)變革現(xiàn)實(shí)下的百姓生態(tài)，尋找社會(huì)問(wèn)題的解決之道。

因此，《偷自行車的人》“尋找”的中心意象、質(zhì)樸的寫實(shí)風(fēng)格、對(duì)現(xiàn)實(shí)的凝眸深思，都讓他產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，這才有了對(duì)該片靈活的汲取，成就了他一部部轟動(dòng)一時(shí)的作品。

2、不同文化背景導(dǎo)致的美學(xué)追求差異

除了個(gè)性因素，兩位導(dǎo)演不同的美學(xué)追求源于各自不同的深層文化背景。

“中國(guó)最缺乏的是悲劇的觀念。無(wú)論是小說(shuō)，是戲劇，總是一個(gè)美滿的團(tuán)圓?！餮蟮奈膶W(xué)自從希臘的厄斯奇勒（Aeschylus），沙孚克里（Sophocles），虞里彼底（Euripides）時(shí)代即有深密的悲劇觀念。”④

“在繪畫上，中國(guó)畫重神韻，西洋畫重形似?！雹輳埶囍\電影中的“在路上”場(chǎng)景，畫面多采用遠(yuǎn)景，闊大的背景，簡(jiǎn)潔的線條，只有一個(gè)小小的人影，個(gè)人的渺小和不甘屈服，在畫面的對(duì)比關(guān)系中強(qiáng)烈地凸顯出來(lái)；這種注重線條的表現(xiàn)力、重視象征和意境的風(fēng)格與中國(guó)山水畫有異曲同工之妙。張藝謀曾解釋過(guò)：“《我的父親母親》……在影片畫面構(gòu)圖上，……刪繁就簡(jiǎn)、簡(jiǎn)單、單純，達(dá)到一種很好的意境。這……實(shí)際上都是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的東西?！雹?/p>

可以說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)追求“大團(tuán)圓”的美學(xué)趣味、中國(guó)畫追求寫意和象征的風(fēng)格，對(duì)張藝謀的故事和影像設(shè)計(jì)都有著不可估量的潛在規(guī)范性，因此，他成就了和德·西卡不同的個(gè)性。

參考文獻(xiàn)

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②史可揚(yáng)：《影視美學(xué)教程》[M].北京師范大學(xué)出版社，2009：48

③大衛(wèi)·波德維爾、克莉絲汀·湯普森：《電影藝術(shù)》[M].北京大學(xué)出版社，2003：85

④胡適：《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》[A].《胡適文萃》[C].作家出版社，1991：55

⑤豐子愷：《中國(guó)畫與西洋畫》[A].《豐子愷論藝術(shù)》[C].復(fù)旦大學(xué)出版社，1985

⑥李爾葳：《直面張藝謀》[M].經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社，2002：217

（作者：廣東技術(shù)師范學(xué)院教育技術(shù)與傳播學(xué)院副教授）

責(zé)編：姚少寶