李娟

摘要：從實例法、比較法等分析手段，立足于符號學的方法分析與比較，將符號學原理運用到具體的豫劇服飾設計領域，并列舉生動的例證，以期達到豫劇服飾的程式創(chuàng)新設計方法。

關鍵詞：符號學；豫劇服飾；程式；創(chuàng)新設計

中圖分類號：TB文獻標識碼：A文章編號：16723198（2014）19019201

服飾設計其實就是新的服飾符號構(gòu)建的過程，設計理論對于分析、構(gòu)建服飾符號具有一定的啟示作用。豫劇服飾是一個非常復雜的符號系統(tǒng)，正如巴爾特所指出的那樣：“衣著是規(guī)則和符號的系統(tǒng)化狀態(tài)，它是處于純粹狀態(tài)中的語言”。也就是說，每個人的衣著都是一個相對獨立的符號系統(tǒng)，同樣，豫劇舞臺上每個角色的穿著，也都是獨立的符號系統(tǒng)。符號論則要求我們思考能指與所指，即符號與意義關系問題，所以豫劇服飾的符號性，是通過豫劇服飾和豫劇角色共同形成的。

1符號學視角下的服飾設計

嚴格意義上說，服飾設計師的工作是在試圖構(gòu)建服飾符號。任何的設計作品都有成為符號的可能，但最終決定其是否成為服飾符號，還要看這款設計的形式與內(nèi)容是否能夠建立起關系，并且被人們所理解。因此，服飾設計是一款服飾能夠成為符號，即能夠完成符號化的開端。

以符號學的眼光看待這一問題，其方法是“只能通過符號的相互作用”，人們才可能理解服飾、理解作品?！叭绻麊为毧疾旆?，那么每一個符號都是模棱兩可的和無新意的，只有符號的結(jié)合才能產(chǎn)生意義。因此，設計師在完成設計時，不能僅僅關注服飾中某一個部分的款式結(jié)構(gòu)。對于一個個體而言，最終能表達其服飾內(nèi)涵，起到符號作用的，不是一件上衣、一頂帽子，這樣的局部結(jié)構(gòu)，而是由各服飾符號間的結(jié)合，并相互作用最終完成符號功能的。

2豫劇服飾的設計要素

豫劇服飾具有五大設計因素，即：款式、色彩、紋樣、刺繡、面料。其中，款式作為服飾的裁體，起著構(gòu)成服飾基本藝術形式的決定性作用。戲衣款式分為“蟒、帔、靠、褶、衣、輔助物”等六大類。色彩則是服飾的“靈魂”，它附著于奇特的款式，并因工藝上的鋪錦列繡，從而顯現(xiàn)出一種“錯彩鏤金、雕饋滿眼”的裝飾色彩之美。而紋樣和刺繡這兩個相互關聯(lián)的要素，正突出體現(xiàn)了豫劇服飾的鮮明特色：紋樣不僅是“裝飾性”美學特征的主要體現(xiàn)，并具有表意的重要作用；刺繡，雖然屬于工藝體現(xiàn)范疇，但是，由于它在服飾上普遍應用，使豫劇服飾具有極強的工藝性，成了名副其實的工藝品。同進，也正因此使豫劇服飾成為“刺繡之服”，以刺繡構(gòu)成了豫劇服飾的顯著標志?？钍健⑸?、紋樣、刺繡、面料等五大構(gòu)成要素，都是一種外在的、直觀的形象。

3基于符號學理論豫劇服飾的程式設計

程式性是中國古代戲劇服飾的一個重要特征。程式是和人的動作行為相關聯(lián)的概念，是人們動作行為的規(guī)范準則。故戲劇服飾的程式性，就是指戲劇服飾穿戴的規(guī)范性，即演員或腳色扮演舞臺角色時所遵循的穿戴規(guī)則。

豫劇服飾的程式性和符號性是有必然聯(lián)系的。豫劇服飾的符號性是程式性的前提，穿戴規(guī)則是依據(jù)服飾的符號性來規(guī)定的；反之，程式性又是符號性的體現(xiàn)，它不斷修改、強化著符號性。

3.1維持程式的創(chuàng)新

維持程式的創(chuàng)新，其特征是：維持傳統(tǒng)豫劇服飾的基本形制及其相對應的使用程式，在此前提下，大膽改變并重構(gòu)傳統(tǒng)的服飾造型元素，進行重新組合，產(chǎn)生新的形象，力求可舞性和裝飾性的多樣化。自然，其創(chuàng)新重點在于豐富“蟒、帔、靠、褶”等四大服飾系列，它廣泛涉及到紋樣、刺繡、領式、袖式、前片、飾物以及色彩、面料等諸多“革新點”。

（1）革新紋樣。

傳統(tǒng)豫劇服飾中的“蟒”，是帝王將相等高貴身份的人物所通用的禮服，源于明清時代的“蟒衣”，裝飾性極強。它繼承了我國歷代服飾追求意境美、體現(xiàn)精神意蘊美的傳統(tǒng)，華美的裝飾龍紋，具有人物身份高貴的象征義；但是，早期的紋樣過于繁瑣，流于媚俗，帶有濃重的清式蟒衣的歷史痕跡。

（2）革新刺繡。

傳統(tǒng)豫劇服飾，鋪錦列繡，色澤富麗，“優(yōu)美”和“壯美”等兩種美的具體表現(xiàn)形態(tài)兼容并蓄。比如小生行當?shù)膱F龍蟒，用彩繡，取其柔和、細膩、精致、絢麗；而花臉行當?shù)拇簖堯?，用平金繡，取其粗獷、博大、雄奇、壯觀。老生行當則居于二者之間，用團龍蟒，卻一般施以金繡或彩繡圈金，“優(yōu)美”和“壯觀”兼而有之，是為傳統(tǒng)繡法。

在新編歷史劇《海瑞罷官》中，主人公海瑞系精心塑造的嶄新藝術形象。這悲劇主角是時代的英雄和政治上的杰出人物，他在悲劇性沖突中，表現(xiàn)出與惡勢力不屈不撓斗爭的崇高精神?？紤]到維持紅色團龍蟒使用方式對塑造人物形象是有利的，惟有傳統(tǒng)刺繡不利于表現(xiàn)人物的特殊氣質(zhì)和精神風貌，所以，大膽地將絨繡改為墨繡，削弱雍容華貴之氣，獨取莊重大方的效果。大紅服色既是高貴身份的象征，又含有忠貞、熱誠的性格寓意，一旦在熾熱擴張的紅色中融入沉重收斂的黑色，便造成了極強烈的色彩對比，使服飾整體色彩呈現(xiàn)出一種劇烈變化的運動形態(tài)，紅黑對立，線條粗獷，具有內(nèi)在的懾人心魄的感染力量，給觀眾以驚奇、悲壯、景仰等心理情感反映。

（3）革新飾物。

飾物的品種很多，功能各不相同，它是傳統(tǒng)豫劇服飾

“裝飾性”的重要組成部分，有不少還同時具有可舞性。在考慮飾物革新時，需要把注意力放在裝飾性的多樣化上。

現(xiàn)行傳統(tǒng)衣箱中的古裝，是云肩與古裝襖、裙、飄帶組合形式，適應面比較大，仙女必用古裝，是為主要使用程式。革新飾物使裝飾性多樣化，同樣是需要認真行事的；成功的“減法裝飾”同樣要求具有豐富的藝術也涵。一切創(chuàng)新都應以追求美為目的，應符合“美的原則”。

3.2突破程式的創(chuàng)新

突破程式的創(chuàng)新，其特征是：根據(jù)新劇目發(fā)展的需要、為適應導演總體藝術構(gòu)思所設想的新的演劇形式，大膽而審慎地突破傳統(tǒng)豫劇服飾的基本形制及其使用程式，堅持“寫意”設計原則，保持“可舞性”和“裝飾性”藝術特色，開拓藝術表現(xiàn)的新領域。

（1）強調(diào)形體特征。

傳統(tǒng)豫劇服飾繼承了中國歷代服飾的“意象性”特點，“從禮不從體”，采用寬袍闊袖、全封閉式的服飾造型，形成了“以服飾來裝飾人體的服飾美的表現(xiàn)形態(tài)”。諸如女蟒、女帔、女褶等，端莊典雅。它與西方國家強調(diào)“三圍”的“以突出人體的服飾美表現(xiàn)形態(tài)”，構(gòu)成鮮明對照，恰以雙峰對峙，二水分流。

（2）強調(diào)時代特征。

傳統(tǒng)豫劇服飾屬于再現(xiàn)基礎上的表現(xiàn)性藝術，追求強烈的主觀性，但求神似，不重形似，所以它不受時代限制，具有通用性。隨著新編歷史劇的日趨豐富，營造一定歷史時代氛圍勢所必然。然而，關鍵是必須尊重并堅持‘寫意”設計原則，運用夸張、裝飾等表現(xiàn)性藝術手段去美化所強調(diào)的時代特征，保持傳統(tǒng)神韻，不能還原、再現(xiàn)歷史生活自然形態(tài)。在新編歷史劇《畫龍點睛》中，對唐皇李世民的服飾做了成功的探索。設計者突破皇帝的黃蟒王帽使用程式，著眼在一定程度上強調(diào)唐代特征：戴平天冠、束軟帶、垂蔽膝，龍袍和坎肩繡章紋，別具一種裝飾風韻。顯然，這是參考唐代帝王冕服而設計的，但它并未再現(xiàn)歷史，因為歷代皇帝在朝會時是不穿冕服的。之所以吸取冕服的某些特征并加以美化，自然是因為看中了冕服的雍容華貴感；而此種雍容華貴正是與傳統(tǒng)黃團龍蟒的雍容華貴相契合的。這無疑就找準了歷史服飾與傳統(tǒng)豫劇服飾之間的共性要素。在大膽突破程式的同時，設計者盡量保持其他一些傳統(tǒng)的服飾造型元素，保留了水袖（包括髯口）的可舞性，說明在藝術處理上是審慎的。

（3）強調(diào)地域特征。

同樣基于“寫意性”，傳統(tǒng)豫劇服飾不受地域限制，對中原漢民族與邊疆少數(shù)民族僅作一種大致區(qū)分（所謂“番漢有別”），點綴性地表現(xiàn)地域特征。其少數(shù)民族服飾語匯，一般是（掛）狐尾、（插）翎子、（出）風毛。當導演要求對舞臺形象進行深化和對豫劇主題思想進行開掘時，在一定程度上強調(diào)地域特征是必要的。

戲劇服飾的符號性是程式性的前提，穿戴規(guī)則是依據(jù)服飾的符號性來規(guī)定的；反之，程式性又是符號性的體現(xiàn)，它不斷修改、強化著符號性。對戲劇服飾符號性的研究，主要是指對戲劇服飾意義的探討。如果說對戲劇服飾的程式性的研究揭示的是演員該怎樣穿的問題，那么，對戲劇服飾的符號性的研究則是揭示演員為什么要這樣穿而不那樣穿的問題。因此，符號性研究又是程式性研究的深化。

參考文獻

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