袁昊雷

摘 要：藝術(shù)作品除了表面現(xiàn)象之外，還有其內(nèi)在本質(zhì)。通過潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論，研究藝術(shù)作品背后的真正涵義。用潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論解讀后唐時(shí)期衛(wèi)賢的《高士圖》，對(duì)其分三個(gè)層次進(jìn)行解讀，認(rèn)為南唐的文人在君主的倡導(dǎo)下，受到優(yōu)待，及時(shí)行樂，借以畫作、詩文表達(dá)情感。這是南唐文人的普遍人生態(tài)度。在這種特定的環(huán)境和氛圍下，南唐的文化極度繁榮地發(fā)展起來了。這才是《高士圖》作品背后所體現(xiàn)出的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：圖像學(xué)；高士圖；圖像志

潘諾夫斯基，美國德裔猶太學(xué)者，著名藝術(shù)史家。在圖像學(xué)領(lǐng)域做出了突出貢獻(xiàn)，影響廣泛。他反對(duì)沃爾夫林的形式自律原則，主張?jiān)谒枷胗^念、哲學(xué)風(fēng)格之間建立聯(lián)系，認(rèn)為風(fēng)格的發(fā)展是與哲學(xué)、文化發(fā)展趨向一致的。圖像學(xué)是對(duì)美術(shù)內(nèi)容的歷史探究，是現(xiàn)代視覺藝術(shù)研究、實(shí)踐探索中極其重要的一個(gè)理論學(xué)科。它的目的是發(fā)現(xiàn)和解釋藝術(shù)圖像的象征意義，揭示圖像在各個(gè)文化體系和各個(gè)文明中的形成、變化及其所表現(xiàn)或暗示出來的思想觀念?，F(xiàn)代圖像學(xué)的研究領(lǐng)域非常廣泛，已成為了一種全新的藝術(shù)史和藝術(shù)學(xué)的研究方法。圖像學(xué)由圖像志發(fā)展而來，圖像學(xué)更強(qiáng)調(diào)對(duì)圖像的理性分析。潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論，闡釋的是藝術(shù)作品背后的內(nèi)在意義。

本文將以圖像學(xué)理論研究五代南唐畫家衛(wèi)賢的《高士圖》。衛(wèi)賢，五代南唐畫家，長安（今陜西西安）人。為南唐后主李煜時(shí)內(nèi)廷供奉。曾師從吳道子，善畫界畫及人物。這個(gè)歷史時(shí)期是中國畫由人物畫向山水畫的轉(zhuǎn)折時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的畫家為畫風(fēng)的轉(zhuǎn)型做出了巨大貢獻(xiàn)。衛(wèi)賢的《高士圖》，是其傳世的唯一作品。另據(jù)《宣和畫譜》所記，此圖又名《梁伯鸞圖》。此圖原為衛(wèi)賢所作《高士圖》組畫之一。原圖共 6幅，畫黔婁先生、楚狂接輿、老萊子、王仲孺、于陵子和梁伯鸞。前 5幅已佚失，僅剩描繪描繪漢代隱士梁鴻與妻孟光“相敬如賓，舉案齊眉”這幅。視其畫幅大小，在當(dāng)時(shí)可能是用作六曲屏風(fēng)。

第一層意義，圖像志描述，圖像的自然意義。

此幅圖畫家把梁鴻的居所安排在山環(huán)水繞的大自然中，全幅上半部為山水，筆墨干澀，山石高聳，間以雜樹，下傍湖水，巨峰壁立，遠(yuǎn)山蒼茫；下半部為建筑與人物，房舍簡陋，圍以籬笆，屋內(nèi)梁鴻端坐于榻，孟光下跪，雙手捧案高舉，竹樹蓊郁，溪水潺潺。人物活動(dòng)在畫面中部，正好是欣賞者的視覺中心：梁鴻端坐于榻，竹案上書卷橫展，孟光雙膝跪地，飲食盤盞高舉齊眉。主人公神態(tài)坦然平和，雖房舍簡陋、粗食布衣，但高人隱士志在山野的高潔志趣令人油然而生敬意。人物及建筑物用筆工細(xì)、挺拔，很見功力。周圍山石、雜樹筆墨錯(cuò)縱、繁密，較為鬆秀。此圖雖為主題人物畫，實(shí)則是集山水、人物、建筑畫為一體。在畫作的左下方，隱約可見殘存的四字楷書“衛(wèi)賢恭繪”。從這幅畫中，我們可以看出衛(wèi)賢精彩而堅(jiān)實(shí)的界畫技法，線描精湛，既有界畫所要求的嚴(yán)格法度，又有藝術(shù)的魅力。此繪畫內(nèi)容恰如其分的驗(yàn)證了潘諾夫斯基的圖像學(xué)第一層面。

第二層意義，圖像志分析，發(fā)現(xiàn)和解釋藝術(shù)圖像的傳統(tǒng)意義。

第二個(gè)層面，已經(jīng)不是所見即得的了，而是要了解圖像的象征意義。就是圖像所表達(dá)的藝術(shù)手法以及一些文化意識(shí)?！陡呤繄D》描繪的是漢代隱士梁鴻的隱居生活，故而將其居舍置于群山密林懷抱之中。這是一個(gè)優(yōu)美的“相敬如賓，舉案齊眉”的歷史故事。此圖以茂密的山石竹樹為背景， 襯托出“高士”的志趣， 山石竹樹與高士同有高潔美德， 恰是儒家典型的“比德學(xué)說”的運(yùn)用。另外， 此畫構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、筆法堅(jiān)實(shí)、樹石蒼厚勁健， 于干筆皴染中更加突出所表現(xiàn)對(duì)象的錚錚浩氣。此畫雖為立幅，但裝裱為手卷形式，顯得較為奇特。畫的前隔水有宣和墨書“衛(wèi)賢高士圖”，后幅有清乾隆皇帝弘歷書“神”字并題記一段。整幅畫的構(gòu)圖嚴(yán)密，勾線勁挺，屋舍以界畫法刻畫準(zhǔn)確、精細(xì)，山石及樹木的皴筆密集，近樹精心勾畫，遠(yuǎn)樹則勾、點(diǎn)結(jié)合，重在以墨色由淡至深層層烘染，顯得質(zhì)感凝重。尤其是石凹處的濃墨干點(diǎn)，則為前所未有的獨(dú)創(chuàng)。水流的勾線柔和順暢，綿密有序，恰如微波皺起。圖中人物與山水似乎平分秋色，這與此前唐代的以人物為主、此后北宋的以山水為主相比較，清楚地體現(xiàn)出典型的五代時(shí)期繪畫的承上啟下特征。

相對(duì)于第一層意義的直白，第二層意義更委婉。需要通過一些手法與特征仔細(xì)的思考與分析，才能得出結(jié)論。

第三層意義，圖像學(xué)闡釋，解釋作品的內(nèi)在意義。

此層即是作品背后的本質(zhì)，揭露其更深的潛在意義。第三層意義是穿透性的，是圖像學(xué)的終極目標(biāo)與最終目的。這與當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者、社會(huì)制度、人民生活是分不開的。衛(wèi)賢擅長畫界畫及人物畫。他所處的時(shí)代南唐時(shí)期，被認(rèn)為是當(dāng)時(shí)中原以外政權(quán)中實(shí)力最為強(qiáng)盛者。這一時(shí)期的文化研究顯得薄弱且不平衡，其中又以文學(xué)史研究居多，繪畫史方面相對(duì)較少。社會(huì)局勢方面，北方長期戰(zhàn)亂，南方則長治久安。持續(xù)的戰(zhàn)亂導(dǎo)致社會(huì)的滿目蒼夷，統(tǒng)治者需要醫(yī)治戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷。南方割據(jù)勢力，推行保境安民政策，使戰(zhàn)爭減少，社會(huì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)恢復(fù)發(fā)展。戰(zhàn)亂時(shí)期，僅以繪畫而論，其時(shí)的畫家、作品及相關(guān)文化制度等都對(duì)宋代乃至以后的繪畫產(chǎn)生的影響不可忽視。相當(dāng)一段時(shí)間以來，五代繪畫史研究受一般中國歷史分期影響。 后主李煜統(tǒng)治南唐，由于君主的愛好及示范，所以文化氛圍十分濃厚，詞人作家畫者眾多。這一時(shí)期，南方一些割據(jù)政權(quán)統(tǒng)治區(qū)，繪畫藝術(shù)也大有進(jìn)步和成就。前后蜀和南唐都設(shè)立畫院，畫家云集。幾十年中，人物、花鳥、山水等都出現(xiàn)了許多名家，對(duì)后世有重要的影響。而《高士圖》所表達(dá)的，正是士人梁鴻與孟光相敬如賓的畫面。五代紛爭，十國林立。南唐的文人受到優(yōu)待，但最終不可避免覆亡的命運(yùn)，在君主的倡導(dǎo)下，及時(shí)行樂，借以畫作、詩文表達(dá)情感。這是南唐文人的普遍人生態(tài)度。在這種特定的環(huán)境和氛圍下，南唐的文化極度繁榮地發(fā)展起來了。

在當(dāng)代，藝術(shù)研究理論體系呈現(xiàn)多元化。但無論從哪個(gè)方面，潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究方法三層步驟，跨越對(duì)圖像本身的解釋，將研究上升到文化學(xué)的高度，將特定文化背景下所創(chuàng)作的作品可能涵蓋的各種知識(shí)線索清理出來，并使之不僅成為藝術(shù)史、美術(shù)史的研究素材，更可成為民俗學(xué)、宗教史，乃至整個(gè)文化史研究的經(jīng)典范例。我們?cè)诮庾x作品時(shí)，應(yīng)更多的運(yùn)用圖像學(xué)理論，要挖掘出作品的潛在涵義。這對(duì)于我們深入地理解作品是很有幫助的。

參考文獻(xiàn)：

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