[摘要] 作為江西詩(shī)派的中堅(jiān)，黃庭堅(jiān)在宋代文學(xué)史上占據(jù)著承前啟后的重要地位。以貶謫黔南為界，黃庭堅(jiān)詩(shī)歌形式觀由重視文學(xué)之“格律”變?yōu)樽穹钜魳?lè)之“律呂”，而其詩(shī)美理想亦相應(yīng)的由“奇崛”之美突進(jìn)為“老樸”之美。鑒于宋代尚未斷絕的音樂(lè)文學(xué)傳統(tǒng)，使得音樂(lè)與文學(xué)的關(guān)系仍十分密切，從音樂(lè)以及樂(lè)論的整體技術(shù)化、形式化的角度去探究黃庭堅(jiān)形式觀的演變及其美學(xué)意蘊(yùn)，對(duì)于理解宋代美學(xué)、文學(xué)思想的變遷具有重大意義。

[關(guān)鍵詞] 黃庭堅(jiān)；格律；律呂；樂(lè)論；形式化

[中圖分類號(hào)] I207.21[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A[文章編號(hào)] 10022007（2014）03004507

[收稿日期] 2014-04-07

[作者簡(jiǎn)介] 韓偉，男，文學(xué)博士，哈爾濱師范大學(xué)副教授，碩士生導(dǎo)師，中國(guó)社科院博士后流動(dòng)站研究人員，研究方向?yàn)橹袊?guó)古代文論、文藝美學(xué)。（哈爾濱150025）

傅璇琮曾如此評(píng)價(jià)江西詩(shī)派在宋代文學(xué)史中的地位：“在北宋末以及整個(gè)南宋時(shí)期，幾乎沒(méi)有一個(gè)稍有成就的詩(shī)人不和它在創(chuàng)作上有過(guò)或多或少的聯(lián)系，而且它的影響也帶到南宋的詞壇去，在某些詞人的作品中染上了這個(gè)流派所特有的那種色彩?！盵1]（1）從某種意義來(lái)說(shuō)，江西詩(shī)派在宋代文壇起到了承上啟下的作用：一方面承續(xù)了歐、蘇文學(xué)傳統(tǒng)；另一方面又對(duì)南宋文壇有開啟之功。本文選取江西詩(shī)派的代表黃庭堅(jiān)作為考察對(duì)象，以期窺得宋代音樂(lè)實(shí)踐以及宋代樂(lè)論對(duì)宋代文學(xué)影響之一斑。作為江西詩(shī)派注重詩(shī)歌藝術(shù)技巧的第一人，黃庭堅(jiān)詩(shī)歌形式與音樂(lè)的關(guān)系十分密切。他十分重視詩(shī)句與“律呂”的和諧，這也是其形式化創(chuàng)作的重要主張。他在《與王觀復(fù)書》中說(shuō)“所送新詩(shī)，皆興寄高遠(yuǎn)，但語(yǔ)生硬，不諧律呂，或詞句不逮初造意時(shí)，此病亦只是讀書未精博耳。‘長(zhǎng)袖善舞，多錢善賈，不虛語(yǔ)也?！盵2]（470）從這段話中不難看出，雖然王觀復(fù)詩(shī)歌在格調(diào)上符合山谷“格韻高絕”的審美標(biāo)準(zhǔn)，但其語(yǔ)詞運(yùn)用上則有斧鑿之跡，并且“不諧律呂”。很顯然，山谷對(duì)詩(shī)歌的外在形式十分關(guān)注，而其中一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)就是是否合乎音樂(lè)之“律呂”。

一、黃庭堅(jiān)對(duì)詩(shī)歌形式之重視：由“格律”到“律呂”眾所周知，自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)，中國(guó)文學(xué)所表達(dá)的思想母題無(wú)外乎是對(duì)外在社會(huì)、自然以及對(duì)主體情感各個(gè)方面的展示。這些母題到了宋代大都已經(jīng)被開掘出來(lái)，此種情況下，在文學(xué)之“意”上求得創(chuàng)新已是相當(dāng)困難。所以，宋代文人更側(cè)重尋求另一種創(chuàng)新，即在“技”上尋找突破，或者以此為手段創(chuàng)造新的形式。黃庭堅(jiān)是“蘇門四學(xué)士”之一，但其在文學(xué)史上的地位卻絲毫不遜色于蘇軾，時(shí)人稱“黃魯直氣摩云霄，與蘇東坡并馳而爭(zhēng)先。二公皆名震天下，圣世第一等人也?！盵3]（8）黃庭堅(jiān)之所以在宋人眼中地位如此特殊，就在于其對(duì)詩(shī)歌形式規(guī)范化的執(zhí)著追求。這種規(guī)范化一方面要追求形式的峻拗瘦硬風(fēng)格，如方東樹稱其“于音節(jié)尤別創(chuàng)一種兀傲奇崛之響，其神氣即隨此以見(jiàn)?！盵4]（225）決不步前人后塵，強(qiáng)調(diào)“文章最忌隨人后”；一方面又要入乎其內(nèi)出乎其外，形成一種形式上明白曉暢的可學(xué)之體，如蔡絛在《西清詩(shī)話》中有如下記載：“黃魯直自黔南歸，詩(shī)變前體，且云：‘要須唐律中作活計(jì)，乃可言詩(shī)。如少陵淵畜云萃，變態(tài)百出，雖數(shù)十百韻，格律益嚴(yán)謹(jǐn)，蓋操制詩(shī)家法度如此?！盵5]（208）

如上所述，黃庭堅(jiān)試圖突破傳統(tǒng)的途徑是在因襲中創(chuàng)新。由于其鐘情的杜甫與蘇軾兩位詩(shī)人的共通之處都是長(zhǎng)于用律，“老杜歌行與長(zhǎng)韻律詩(shī)，后人莫及。而蘇黃用韻下字用故事處，亦古所未到?！盵6]（194）所以，善于“用韻”與“下字”成為黃庭堅(jiān)早期創(chuàng)作中非常明顯的特征。

在用韻方面，黃庭堅(jiān)受杜甫影響很大。杜甫對(duì)律詩(shī)的貢獻(xiàn)在于以拗韻入詩(shī)，追求語(yǔ)言上的“頓挫”效果，這樣更利于表現(xiàn)其 “沉郁”的內(nèi)心世界。受杜甫影響，“黃庭堅(jiān)的拗體七律具有一種特殊的韻味，不失為一種成功的藝術(shù)嘗試”。[7]（39）這種藝術(shù)嘗試也使得黃庭堅(jiān)的早期詩(shī)風(fēng)往往給人以生硬晦澀之感。如宋人魏泰稱他往往以“一二奇字，綴葺而成詩(shī)”[8]（94）、明人胡應(yīng)麟稱其“刻意為奇而不能奇，真小乘禪耳”[9]（58）、清人紀(jì)昀云“至于枯澀魯莽，涪翁處處有此病”[10]（2515）等等。這些評(píng)價(jià)，或是出于時(shí)代限制，或是門戶之見(jiàn)，對(duì)概括黃庭堅(jiān)的整體詩(shī)風(fēng)雖有失武斷，但也道出了黃庭堅(jiān)早期詩(shī)歌長(zhǎng)于“用韻“的特點(diǎn)。

黃庭堅(jiān)除了從“用韻”角度彰顯其詩(shī)風(fēng)的特殊之處外，亦十分重視對(duì)“下字”的追求。這又可以具體表現(xiàn)為句法和煉字兩個(gè)方面：一是就創(chuàng)新句法層面來(lái)說(shuō)，蘇軾和黃庭堅(jiān)等人都樂(lè)此不疲。蘇軾曾在《次舊韻贈(zèng)清涼長(zhǎng)老》中提到“安心有道年顏好，遇物無(wú)情句法新”[11]（561）。黃庭堅(jiān)在《次韻文潛立春日三絕句》（其二）中亦稱“傳得黃州新句法，老夫端欲把降幡?！盵12]（279）盡管蘇軾與黃庭堅(jiān)在詩(shī)歌氣象上一個(gè)追求“豪曠”，一個(gè)追求“內(nèi)斂”，但兩人在“句法”營(yíng)構(gòu)問(wèn)題上則是十分相似；二是就煉字層面來(lái)說(shuō)，既然要脫離前人窠臼，便要在字詞的陌生化方面有獨(dú)到之處。劉克莊也說(shuō)“豫章稍后出，會(huì)萃百家句律之長(zhǎng)，究極歷代體制之變，搜獵奇書，穿穴異聞，作為古律，自成一家，雖只言半字不輕出，遂為本朝詩(shī)家宗祖。”[13]（2456）他對(duì)字詞的錘煉已經(jīng)達(dá)到“只言半字不輕出”的地步，足見(jiàn)其用力之深。

由此可見(jiàn)，黃庭堅(jiān)早期詩(shī)歌就已經(jīng)具有了明顯的形式化特征。對(duì)“用韻”和“下字”的重視，實(shí)際上便是對(duì)詩(shī)歌“格律”的重視。這種對(duì)詩(shī)歌形式的關(guān)注與強(qiáng)調(diào)，使黃庭堅(jiān)的早期詩(shī)歌呈現(xiàn)出與眾不同的外在“風(fēng)格”，為其在宋代乃至文學(xué)史上的地位的確立夯實(shí)了基礎(chǔ)。

公元1094年，黃庭堅(jiān)被謫貶黔南。與生活遭際的變化隨之而來(lái)的是詩(shī)人詩(shī)風(fēng)的重大變化。用孫奕的話來(lái)講就是“涪翁到黔南后詩(shī)，比興益明，用事益精，短章雅而偉，大篇豪而古”[14]（487），張侃亦云“山谷自戎徙黔，身行夔路，故詞章翰墨日益超妙?！盵15]（428）對(duì)于這種改變時(shí)人吳坰的一段話也可作為佐證：“山谷老人自丱角能詩(shī)，送鄉(xiāng)人赴廷試云：‘青衫烏帽蘆花鞭，送君直至眀君前。若問(wèn)舊時(shí)黃庭堅(jiān)，謫在人間十一年。至中年以后，句律超妙入神，于詩(shī)人有開辟之功?！盵16]（817）其詩(shī)歌由前期的苦澀因襲，帶有一定的模式化，變?yōu)楹笃诘淖匀焕蠘悖瑑?nèi)容以清新剛健為主。變得“寧律不諧，而不使句弱；用字不工，不使語(yǔ)俗”。[17]（665）實(shí)際上，這是黃庭堅(jiān)對(duì)早期詩(shī)歌形式化的一種升華，也是一種更高層面的形式化。如果說(shuō)早期其所重視的詩(shī)歌形式是外在“格律”的話，那么，此時(shí)黃庭堅(jiān)對(duì)詩(shī)歌形式的關(guān)注點(diǎn)已由“格律”轉(zhuǎn)為“律呂”。

“格律”與“律呂”本來(lái)就是水乳交融的，在音樂(lè)與文學(xué)尚未分離的先秦時(shí)代，兩者的關(guān)系十分密切。詩(shī)歌一方面符合自然音樂(lè)之聲，可以演唱，另一方面則文從字順，讀來(lái)朗朗上口。但隨著漢代賦體的產(chǎn)生，音樂(lè)與文學(xué)的關(guān)系開始變得疏離，而沈約的“永明聲律說(shuō)”產(chǎn)生以后，兩者關(guān)系遂漸變得涇渭分明。在這種歷史背景下，“格律”更多時(shí)候被用于文學(xué)領(lǐng)域，是關(guān)于字?jǐn)?shù)、句數(shù)、對(duì)仗、平仄、押韻等方面的格式和規(guī)律；而律呂最初是一種古代的定音方法，即用三分損益法將一個(gè)八度分為十二個(gè)不完全相同的半音的一種律制。各律從低到高依次為：黃鐘、大呂、太簇、夾種、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無(wú)射、應(yīng)鐘。凡屬奇數(shù)的六種律稱“律”，屬偶數(shù)的六種律稱“呂”。后世則泛指樂(lè)律或音律，屬于音樂(lè)領(lǐng)域的概念，宋代便是如此。然而，即使?jié)h代之后，“格律”與“律呂”呈現(xiàn)逐漸分離的態(tài)勢(shì)，但音樂(lè)文學(xué)的傳統(tǒng)卻依然以或顯或隱的形式存在，并成為很多文人追求的最終目標(biāo)。突出的表現(xiàn)便是對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言形式不事雕琢、對(duì)自然化意境的追求。黃庭堅(jiān)亦如是。

如前文所引，黃庭堅(jiān)在《與王觀復(fù)書》中指出，王觀復(fù)詩(shī)歌“皆興寄高遠(yuǎn)，但語(yǔ)生硬，不諧律呂，或詞句不逮初造意時(shí)?！边@段話中明確指出了詩(shī)歌創(chuàng)作中“律呂”的重要性，表明黃庭堅(jiān)的詩(shī)歌創(chuàng)作以其貶謫黔南為界（即宋哲宗元符元年至宋徽宗建中靖國(guó)元年幾年間），詩(shī)風(fēng)發(fā)生了重要變化。形式上由尊奉模式化的“格律”開始向更符合詩(shī)歌自然本性的“律呂”轉(zhuǎn)變。黃庭堅(jiān)這種形式觀的轉(zhuǎn)變，也是其詩(shī)學(xué)思想乃至詩(shī)歌氣象由狹義向廣義的重要拓展，由關(guān)注局部形式向更具廣度的整體形式拓展。同時(shí)，根據(jù)西方學(xué)者克萊夫·貝爾的觀點(diǎn)，“有意味的形式”中形式本身便承載著意義，相應(yīng)的，形式的變化往往也會(huì)帶來(lái)意味的變遷。這就是我們下面要討論的問(wèn)題。

“律呂”與詩(shī)之美

黃庭堅(jiān)在《書王知載胊山雜詠后》中稱，“詩(shī)者，人之情性也，非強(qiáng)諫爭(zhēng)于廷，怨忿詬于道，怒鄰罵坐之為也。其人忠信篤敬，抱道而居，與時(shí)乖逢……情之所不能堪，因發(fā)于呻吟調(diào)笑之聲，胸次釋然，而聞?wù)咭嘤兴鶆衩?，比律呂而可歌，列干羽而可舞，是?shī)之美也?！盵17]（666）在他看來(lái)，詩(shī)是“情性”的展示。這種思想并不新鮮，早在《禮記·樂(lè)記》以及《詩(shī)大序》中就有相關(guān)言論。黃庭堅(jiān)的可貴之處在于，他亦重視“律呂”、“干羽”等形式因素，曾在《溪上吟》中有“無(wú)人按律呂，好鳥自和歌”[18]（869）之句，所以其眼中的“律呂”當(dāng)屬音樂(lè)層面的概念無(wú)疑，而絕不是指淺層的詩(shī)詞格律，或者說(shuō)是一種自然聲律。由此不難看出，黃庭堅(jiān)將音樂(lè)的“律呂”與詩(shī)之美聯(lián)系在了一起。

以合乎律呂為最高的審美標(biāo)準(zhǔn)，構(gòu)成了黃庭堅(jiān)后期詩(shī)學(xué)思想的主要方面。他在回復(fù)秦觀胞弟秦覿的信中寫道：“比在吉，熟讀前所惠詩(shī)卷，如公辟祭文，語(yǔ)氣甚善，詩(shī)句極有風(fēng)裁，可喜。合處便似吾少游語(yǔ)，然恨工在遣辭，病在骨氣耳。古之聞道者，請(qǐng)問(wèn)治天下，則對(duì)曰：‘去，汝鄙人也，何問(wèn)之不豫也！文章雖末學(xué)，要須茂其根本，深其淵源，以身為度，以聲為律，不加開鑿之功，而自閎深矣。”[19]（1867）這段話道出了黃庭堅(jiān)眼中格律與律呂之間的不同。黃庭堅(jiān)貶謫黔南之后并非一味盲目追求格律上的和諧，而是試圖達(dá)到“不煩繩削而自合”的悠游之境，所以他一方面主張“寧律不諧，而不使句弱；用字不工，不使語(yǔ)俗。”指出秦少游詩(shī)歌創(chuàng)作的弊端在于“恨工在遣辭，病在骨氣”，對(duì)雕聵滿目的文風(fēng)嗤之以鼻。另一方面，黃庭堅(jiān)認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作中的“不煩繩削而自合”的“合”的境界最終應(yīng)該指向音聲層面的悅耳動(dòng)聽，所以他才說(shuō)“要須茂其根本，深其淵源，以身為度，以聲為律，不加開鑿之功，而自閎深矣?！逼渲小耙月暈槁伞奔从米匀灰袈暤臉?biāo)準(zhǔn)衡量詩(shī)歌是否合律，是黃庭堅(jiān)這段話的關(guān)鍵與精髓。至此，黃庭堅(jiān)的形式化詩(shī)學(xué)思想才得以真正彰顯，即他并不是僅僅追求模式化的合格律、合規(guī)范，而是從更深層的人們對(duì)樂(lè)音欣賞的角度來(lái)看待詩(shī)歌合律的問(wèn)題。黃庭堅(jiān)對(duì)“遣詞”的不滿，以及對(duì)“以聲為律”的尊奉，又一次證實(shí)了他所主張的形式層面的“合律”，當(dāng)為聲律、律呂，而絕非一般的格律。

這種對(duì)詩(shī)歌自然聲律的追求是一種對(duì)平淡之美的追求，也是黃庭堅(jiān)詩(shī)風(fēng)漸趨于老境之美的標(biāo)志。正如陳豐在《辨疑四則》中所言，“世人未覽全集，輒以‘生硬二字蔽之，不知公詩(shī)雖時(shí)作硬語(yǔ)，而老樸中自饒豐致。”[17]（2474）對(duì)和諧樂(lè)音的追求恰恰構(gòu)成了黃庭堅(jiān)詩(shī)學(xué)的獨(dú)特之處。以往學(xué)者大多僅停留在對(duì)黃庭堅(jiān)前期創(chuàng)作重視格律，后期創(chuàng)作突破格律的現(xiàn)象描述層面上，認(rèn)為其對(duì)格律的突破便是其貢獻(xiàn)。這種認(rèn)識(shí)固然不錯(cuò)，但尚未深入到黃庭堅(jiān)詩(shī)學(xué)思想的深層。在音樂(lè)文學(xué)傳統(tǒng)尚未斷絕的宋代文壇，黃庭堅(jiān)后期詩(shī)學(xué)之“老樸”恰是對(duì)這種傳統(tǒng)的一種皈依，以追求合乎人們審美習(xí)慣的自然音響為詩(shī)歌的最高形式標(biāo)準(zhǔn)。黃庭堅(jiān)的這種特點(diǎn)在宋代文壇起到了承上啟下的作用，一方面繼承了梅堯臣、歐陽(yáng)修、蘇軾以來(lái)的平淡旨趣，一方面則為江西后學(xué)樹立了標(biāo)準(zhǔn)，只不過(guò)江西后學(xué)限于學(xué)力很難承其余續(xù)而已。如陳巖肖《庚溪詩(shī)話》所載，“至山谷之詩(shī)，清新奇峭，頗造前人未嘗道處，自為一家，此其妙也。至古體詩(shī)，不拘聲律，間有歇后語(yǔ)，亦清新奇峭之極也?！盵20]（2804）

事實(shí)上，黃庭堅(jiān)的這種詩(shī)美追求并非無(wú)源之水。他在唐代詩(shī)人中尊奉的對(duì)象首推杜甫，其次便是白樂(lè)天。白居易的平淡詩(shī)風(fēng)對(duì)黃庭堅(jiān)影響頗深。在《山谷集》中他曾多次提及白樂(lè)天，并表達(dá)了自己的敬服之意。如《子瞻去歲春夏侍立邇英子由秋冬間相繼入侍作詩(shī)各述所懷予亦次韻四首》[17]（240）之四：

樂(lè)天名位聊相似，卻是初無(wú)富貴心。只欠小蠻樊素在，我知造物愛(ài)公深。

又如《戲書效樂(lè)天》[21]（1301）：

造物生成嵇叔嬾，好人容縱接輿狂。鳥飛魚泳隨高下，蟻集蜂衙聽典常。

母惜此兒長(zhǎng)道路，兄嗟予弟困冰霜。酒壺自是華胥國(guó)，一醉從他四大忙。

除此之外，黃庭堅(jiān)在《書樂(lè)天忠州詩(shī)遺王圣徒》、《跋自書樂(lè)天三游洞序》兩詩(shī)中也表達(dá)了對(duì)樂(lè)天雅淡情操的景仰之情，以“藹然君子”[22]（1635）視之。這種人格上的敬服，直接影響了黃庭堅(jiān)的詩(shī)文風(fēng)格，這一點(diǎn)在其后期詩(shī)作中表現(xiàn)得異常明顯。黃庭堅(jiān)往往采取隱括的方式對(duì)樂(lè)天詩(shī)歌進(jìn)行仿作，如其著名的《謫居黔南十首》便是明顯的例子。何谿汶在《竹莊詩(shī)話》中評(píng)黃庭堅(jiān)《謫居黔南十首》稱：“《（山谷）集注》云‘近世曽慥端伯作《詩(shī)選》，載潘邠老事云：‘張文潛晚喜樂(lè)天詩(shī)，邠老聞其稱美，輒不樂(lè)。嘗誦山谷《十絕句》，以為不可跂及?！瓭撘蝗照龠摾巷垼A(yù)設(shè)樂(lè)天詩(shī)一帙，置書室床枕間。邠老少焉假榻，翻閱良久，才悟山谷《十絕詩(shī)》盡用樂(lè)天大篇，裁為絕句。蓋樂(lè)天長(zhǎng)于敷衍，而山谷巧于剪裁，自是不敢復(fù)言。端伯所載如此，必有所依據(jù)。然敷衍剪裁之說(shuō)非是。蓋山谷謫居黔南，時(shí)取樂(lè)天江州等詩(shī)，偶有會(huì)于心者，摘其數(shù)語(yǔ)，寫置齋閣，或嘗為人書。世因傳以為山谷自作，然亦非有意與樂(lè)天較工拙也。詩(shī)中改易數(shù)字，可為作詩(shī)之法，故因附見(jiàn)于此?！盵23]（10154）這段話指出，黃庭堅(jiān)《謫居黔南十首》多為裁剪樂(lè)天詩(shī)并點(diǎn)化而成。顯然他并無(wú)與樂(lè)天一較高下之嫌，而合理的解釋只能是黃庭堅(jiān)對(duì)樂(lè)天詩(shī)欣賞有加，所以不自覺(jué)地仿效其作。兩人雖時(shí)代不同，但一貶江州，一謫黔南，處境何其相似，這種境遇的契合使得兩人的詩(shī)風(fēng)都開始趨于圓熟。同樣的隱括之作還包括黃庭堅(jiān)的《漁父詞》。吳聿《觀林詩(shī)話》載，“樂(lè)天云：‘眉月晚生神女浦，臉波春傍窈娘堤。涪翁用此意作《漁父詞》云，‘新婦磯邊眉黛愁，女兒浦口眼波秋，然新婦磯、女兒浦，顧況六言巳作對(duì)矣?！盵24]（2735）此處所說(shuō)《漁父詞》當(dāng)為詞作《浣溪沙》[17]（406）詞。黃庭堅(jiān)服膺樂(lè)天，除了上述方面還在于其對(duì)樂(lè)天整體詩(shī)風(fēng)的認(rèn)可。樂(lè)天詩(shī)歌一方面表現(xiàn)語(yǔ)言層面的明白曉暢，另一方面則表現(xiàn)為對(duì)詩(shī)歌格律乃至音樂(lè)之律呂的重視，具有一種雅俗融通的美感。這恰恰是山谷，尤其是其謫居黔南以后推崇樂(lè)天的重要原因。相應(yīng)的，其自己的詩(shī)歌美學(xué)也得以建構(gòu)完成。所以，何谿汶《竹莊詩(shī)話》引《魯直傳贊》評(píng)黃庭堅(jiān)云：“山谷自黔州以后，句法尤高，筆勢(shì)放縱，實(shí)天下之奇作，自宋興以來(lái)，一人而已矣?！盵23]（10151）并非不確。

除了在理論層面將音樂(lè)律呂與詩(shī)之美結(jié)合之外，黃庭堅(jiān)亦將這種傾向付諸創(chuàng)作實(shí)踐。他在平時(shí)創(chuàng)作中經(jīng)常配樂(lè)而歌，熱衷創(chuàng)作歌詩(shī)。還往往能將前人句子巧妙地化入自己的詩(shī)詞之中，但并不顯得十分突兀，其基本原則恰是聲律和諧。如其詞作《鷓鴣天》[17]（370～371）：

西塞山邊白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。朝廷尚覓玄真子，何處如今更有詩(shī)。

青箬笠，綠簑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。人間底事風(fēng)波險(xiǎn)，一日風(fēng)波十二時(shí)。

又如《鷓鴣天·重九日集句》：

塞雁初來(lái)秋影寒，霜林風(fēng)過(guò)葉聲干。龍山落帽千年事，我對(duì)西風(fēng)猶整冠。

蘭委佩，菊堪餐，人情時(shí)事半悲歡。但將酩酊酬佳節(jié)，更把茱萸子細(xì)看。

上述兩首詞帶有明顯的集句性質(zhì)，這符合黃庭堅(jiān)“脫胎換骨”、“點(diǎn)鐵成金”的基本創(chuàng)作方式。可貴的是語(yǔ)句銜接自然流暢，并無(wú)生硬之感。究其原因在于，黃庭堅(jiān)詩(shī)歌創(chuàng)作的基本標(biāo)準(zhǔn)是適應(yīng)音樂(lè)節(jié)奏，悅耳可唱。這一點(diǎn)他在第一詞的小序中說(shuō)得十分清楚：“表弟季如箎云：‘玄真子《漁父》語(yǔ)，以《鷓鴣天》歌之，極入律，但少數(shù)句耳。因以玄真子遺事足之，憲宗時(shí)，畫玄真子像，訪之江湖不可得，因令集其歌詩(shī)上之?！盵17]（380～381）可知黃庭堅(jiān)所作，當(dāng)屬于宋代“歌詩(shī)”之列，并以“著腔子”的方式，以《鷓鴣天》聲律貫之，自然適合現(xiàn)實(shí)歌唱了。

另在《竹枝詞二首》的跋語(yǔ)中稱，“古樂(lè)府有‘巴東三峽巫峽長(zhǎng)，猿鳴三聲淚沾裳。但以抑怨之音和為數(shù)疊，惜其聲今不傳。予自荊州上峽入黔中，備嘗山川險(xiǎn)阻，因作二疊，傳與巴娘，令以《竹枝》歌之，前一迭可和云‘鬼門關(guān)外莫言遠(yuǎn)，五十三驛是皇州。后一疊可和云‘鬼門關(guān)外莫言遠(yuǎn)，四海一家皆弟兄?；蚋饔盟木淙搿蛾?yáng)關(guān)》《小秦王》亦可歌也?！盵17]（218）這是黃庭堅(jiān)有意識(shí)地通過(guò)隱括的方式對(duì)古樂(lè)府進(jìn)行改造，從而以唐代曲牌歌之，據(jù)任半塘《唐聲詩(shī)》考證，《陽(yáng)關(guān)》與《小秦王》均為歌詩(shī)曲調(diào)，其格式為七言四句體[25]（418，455）。《山谷集》中類似的歌詩(shī)之作，尚有許多。通過(guò)上述跋語(yǔ)明顯可見(jiàn)，同宋代其他詩(shī)人相似，黃庭堅(jiān)非常熱衷于歌詩(shī)的創(chuàng)作，這些作品往往都有著深厚的民間基礎(chǔ)，聲調(diào)普遍傳誦，歌詞往往同日常生活相去不遠(yuǎn)。這就要求這些作品一定要通俗易懂，韻律自然流暢。黃庭堅(jiān)嘗自稱，“庭堅(jiān)老懶衰惰，多年不作詩(shī)，已忘其體律……蓋以俗為雅，以故為新?！盵17]（126）這句話除了自謙之意以外，更重要的是承認(rèn)其后期詩(shī)歌的重要特色，即返樸歸真，以俗為美，對(duì)模式化的格律的追求演變?yōu)閷?duì)自然聲律的皈依。這一過(guò)程中來(lái)自民間、合乎百姓審美習(xí)慣的音樂(lè)形式應(yīng)當(dāng)起到了重要作用。

以上從理論和實(shí)踐兩個(gè)層面具體分析了黃庭堅(jiān)對(duì)音樂(lè)律呂的重視，這是其詩(shī)歌形式觀的進(jìn)一步發(fā)展。詩(shī)歌形式符合律呂是黃庭堅(jiān)實(shí)現(xiàn)詩(shī)之美的前提條件，其最根本的指向是，通過(guò)合律實(shí)現(xiàn)其自然、老樸的詩(shī)美理想。因此從音樂(lè)層面來(lái)分析黃庭堅(jiān)詩(shī)歌的理論和創(chuàng)作，才能夠真正找到其對(duì)“巧于斧斤者”的鄙夷根據(jù)，才可以進(jìn)一步解釋黃庭堅(jiān)一方面重視詩(shī)律形式，另一方面又不限于詩(shī)律的矛盾。

三、形式化樂(lè)論對(duì)黃庭堅(jiān)影響之可能

黃庭堅(jiān)后期創(chuàng)作之所以對(duì)音樂(lè)“律呂”非常重視，與整個(gè)時(shí)代音樂(lè)、樂(lè)論的整體狀況密不可分。宋代對(duì)音樂(lè)的技術(shù)要求相當(dāng)嚴(yán)格，在北宋160年的歷史中，樂(lè)改便有六次之多。整體來(lái)看，北宋各朝參與議樂(lè)者是：太祖朝為和峴；仁宗朝為李照、阮逸、胡瑗；神宗朝為楊杰、范鎮(zhèn)、劉幾；哲宗朝為范鎮(zhèn)、司馬光；徽宗朝為魏漢津。受其影響，宋代社會(huì)的音樂(lè)實(shí)踐表現(xiàn)出明顯的技術(shù)化傾向。相應(yīng)的，宋代樂(lè)論不但更趨完善，同時(shí)亦脫離了古代樂(lè)論重視義理論述的固有傳統(tǒng)，開始從律呂、音調(diào)等形式方面闡發(fā)義理。如此一來(lái)，宋代樂(lè)論便帶有了技術(shù)化、形式化的鮮明特征。

就音樂(lè)的技術(shù)化而言，北宋除了六次大規(guī)模樂(lè)改之外，日常的議樂(lè)活動(dòng)同樣十分頻繁。議樂(lè)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)無(wú)外乎制定標(biāo)準(zhǔn)黃鐘音高、厘定音域、規(guī)范樂(lè)儀等幾個(gè)方面。這些行為勢(shì)必會(huì)影響到民間音樂(lè)。兩方面共同促使樂(lè)的內(nèi)涵從“禮樂(lè)之樂(lè)”向“音樂(lè)之樂(lè)”的轉(zhuǎn)變。因此可以說(shuō)，這種現(xiàn)實(shí)狀況形成了音樂(lè)文學(xué)“尚技”的特點(diǎn)；就樂(lè)論的形式化而言，是伴隨音樂(lè)的“尚技”風(fēng)尚而產(chǎn)生的。宋代樂(lè)論不再單純從形而上的層面闡發(fā)義理，而是更多從聲音、律呂、節(jié)奏、樂(lè)器等方面論述，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)層面“聲容”的重視。因此出現(xiàn)了華鎮(zhèn)“樂(lè)文之美不可以為偽”說(shuō)、鄭樵“聲貴說(shuō)”、林希逸“有聲則有樂(lè)”以及沈括、王灼、朱熹、張炎等人帶有鮮明形式化特征的樂(lè)論思想。這里需要特別指出的是，盡管在梅堯臣、歐陽(yáng)修、蘇軾等人的文集中也包含很多樂(lè)論文字，但就這些樂(lè)論的核心思想來(lái)說(shuō)，仍沒(méi)有超出《樂(lè)記》、《樂(lè)論》等傳統(tǒng)儒家樂(lè)論的范疇，重視義理的說(shuō)明，基本圍繞“和”、“德”、“禮”、“性”等幾個(gè)固定范疇反復(fù)申說(shuō)，陳陳相因，并無(wú)新意。相較而言，理學(xué)家樂(lè)論以及華鎮(zhèn)、鄭樵、林希逸、沈括、張炎等人的樂(lè)論則表現(xiàn)出理論化和系統(tǒng)化的傾向，所以北宋致力于恢復(fù)禮樂(lè)傳統(tǒng)的努力，并非真正體現(xiàn)在對(duì)音樂(lè)義理的恢復(fù)，而是更側(cè)重從形式和技術(shù)層面盡量接近古代，從這個(gè)意義上看，如果稱其為“復(fù)古”毋寧稱之為“新變”。

那么，音樂(lè)乃至樂(lè)論的技術(shù)化和形式化對(duì)文學(xué)產(chǎn)生影響是否可能？本文認(rèn)為，宋代音樂(lè)乃至樂(lè)論從一開始就表現(xiàn)出鮮明的“尚技”、“尚形”的傾向，加之理學(xué)在宋代社會(huì)的蔓延，這兩者都對(duì)文學(xué)產(chǎn)生了不可小覷的影響。前者主要是從音樂(lè)文學(xué)的載體層面實(shí)施影響，后者主要是從時(shí)代的審美情趣方面施加影響。兩者一內(nèi)一外共同對(duì)宋代“老樸”和“瘦硬”文風(fēng)的形成起到了推波助瀾的作用。在音樂(lè)文學(xué)傳統(tǒng)尚沒(méi)有斷絕的宋代社會(huì)，音樂(lè)以及樂(lè)論的狀態(tài)勢(shì)必會(huì)對(duì)與其水乳交融的文學(xué)乃至文論產(chǎn)生影響，以黃庭堅(jiān)為代表的江西詩(shī)派自然不能免俗。如果說(shuō)在北宋前期詩(shī)人，如王禹偁、寇準(zhǔn)、楊億、劉筠、甚至是歐陽(yáng)修等人處，這種影響還不太明顯的話，那么到了蘇軾、黃庭堅(jiān)這里，文學(xué)技術(shù)化、形式化的風(fēng)貌則開始定型，并成為宋代文學(xué)之主流。不可否認(rèn)，這種影響并非在顯性層面表現(xiàn)出來(lái)，而是以潛移默化的方式構(gòu)筑了社會(huì)的整體審美風(fēng)尚。楊慶存在《黃庭堅(jiān)與宋代文化》一書的前言中同樣認(rèn)為，黃庭堅(jiān)在文學(xué)、藝術(shù)、史學(xué)、理學(xué)等方面的造詣和成就，有其深厚的歷史淵源和文化淵源，并據(jù)此總結(jié)為，“藝術(shù)創(chuàng)新與個(gè)體的文化素養(yǎng)、創(chuàng)新意識(shí)、生活閱歷、審美情趣、時(shí)代精神、社會(huì)環(huán)境和文化氛圍等多方面因素密切相關(guān)?！盵26]（4）此言當(dāng)為確論。盡管這種觀點(diǎn)有被歸入庸俗社會(huì)學(xué)批評(píng)的危險(xiǎn)，但上述因素卻是任何文學(xué)家以及文學(xué)作品所不可或缺的。以往對(duì)宋代文化環(huán)境的認(rèn)識(shí)，或者從文學(xué)角度，或者從理學(xué)角度，卻很少關(guān)注音樂(lè)層面，而后者作為文化的組成部分必然也參與了宋代文化的整體建構(gòu)。

就黃庭堅(jiān)而言，無(wú)論其在理論層面對(duì)“律呂”的重視，還是在具體創(chuàng)作中對(duì)“歌詩(shī)”的熱衷，都可以看出這種影響之深刻。由上文可知，黃庭堅(jiān)平時(shí)經(jīng)常參與歌詩(shī)唱和活動(dòng)，但檢視《山谷集》可以發(fā)現(xiàn)，黃庭堅(jiān)僅在給其外甥洪朋（即龜父）的一封回信中有一段較為成型論樂(lè)文字：

所問(wèn)禮樂(lè)事，具悉。禮樂(lè)者，圣人所以節(jié)文仁義至于大成者也，修之身，立之天下，一法也，一物也。樂(lè)由天作，禮以地制，夫范圍天地，非圣人孰能之？惟圣人能遂萬(wàn)物之宜，通天下之志。萬(wàn)物皆得宜，禮之實(shí)也；天下皆得志，樂(lè)之情也。董生、王吉、劉向所論，蓋欲用先王之禮樂(lè)宜于世者以教化民，此與圣人之言不悖也?？鬃铀撁瞎b、卞莊子之徒，蓋或過(guò)不及，非以禮樂(lè)節(jié)文之，則不可為成人，如孟子所論合矣。圣人者，知人之本根材器，故其用禮樂(lè)也，知變化之道，而與天地同流。故鐘鼓之間而與天地同和，俎豆之間而與天地同節(jié)。后世不本心術(shù)，故肝膽楚越也，而況于禮樂(lè)乎！[19]（1870～1871）

從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，這段話并無(wú)多少新意，可能只是單純出于教育晚輩的目的，故多遵成說(shuō)。而從論樂(lè)文字在文集中的整體數(shù)量上看，黃庭堅(jiān)與梅堯臣、歐陽(yáng)修、蘇軾等人的眾多論樂(lè)文字相比，是極不協(xié)調(diào)的。那么原因?yàn)楹?？本文認(rèn)為，一方面是其個(gè)性使然，“文章最忌隨人后”（《贈(zèng)謝敞王博喻》）、“自成一家始逼真”（《題樂(lè)毅詩(shī)后》）。不僅是其文學(xué)主張，也是其基本個(gè)性的縮影；另一方面是受到了時(shí)代音樂(lè)，尤其是樂(lè)論狀況的影響。樂(lè)論的“尚技”、“尚形”已經(jīng)極大地顛覆了儒家樂(lè)論重視義理、重視禮樂(lè)并驅(qū)的傳統(tǒng)，“禮樂(lè)之樂(lè)”已經(jīng)開始向“音樂(lè)之樂(lè)”轉(zhuǎn)化。這兩方面促使他更多地從實(shí)踐層面關(guān)注音樂(lè)，而不是如歐陽(yáng)修、蘇軾等人那樣僅僅停留在單純的抽象說(shuō)理層面。除了重視詩(shī)歌合乎律呂的老樸之美以及將這種觀點(diǎn)運(yùn)用于實(shí)踐之外，黃庭堅(jiān)有時(shí)甚至以音樂(lè)術(shù)語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，《侯元功問(wèn)講學(xué)之意》[27]（1193）一詩(shī)即是如此：

金聲而玉振，從本用圣學(xué)。石師所未講，赤子有先覺(jué)。

絲直則為弦，可射可以樂(lè)。竹筍不成蘆，白珪元抱璞。

匏瓜不能匏，其裔猶為瓟。土俗頗暖姝，西笑長(zhǎng)安樂(lè)。

革無(wú)五聲材，終然應(yīng)宮角。木人得郢工，鼻端乃可斲。

又如《八音歌贈(zèng)晁堯民》[28]（992）之一：

金生寒沙中，見(jiàn)別會(huì)有時(shí)。石上千年柏，材高用苦遲。

絲亂猶可理，心亂不可治。竹齋聞履聲，乃是故人來(lái)。

匏苦只多葉，水深難為涉。土床不安席，象床臥燁燁。

革與井同功，守道非關(guān)怯。木直常先伐，樗櫟萬(wàn)世葉。

這些詩(shī)每句以“八音”領(lǐng)起，并起興設(shè)喻，雖有游戲之作的嫌疑，但從中不難看出黃庭堅(jiān)更多是從實(shí)踐層面重視音樂(lè)，并將其實(shí)際運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作之中。而宋代形式化樂(lè)論與傳統(tǒng)樂(lè)論相比也恰是更側(cè)重從聲音、音調(diào)、節(jié)奏等具體層面討論音樂(lè)或闡發(fā)義理，黃庭堅(jiān)的這種創(chuàng)作狀態(tài)可以窺得形式化樂(lè)論對(duì)其影響之一斑。

以上分析足可看出黃庭堅(jiān)從重視“格律”到重視“律呂”的轉(zhuǎn)變確實(shí)與時(shí)代音樂(lè)以及樂(lè)論的實(shí)際狀況密切相關(guān)。對(duì)格律的重視使其在詩(shī)歌形式方面獨(dú)樹一幟，而最終發(fā)展為對(duì)律呂的重視則使其詩(shī)歌形式真正具有了更為圓熟的審美屬性。這種審美效果一方面是其自身創(chuàng)作境界的提升，另一方面則與整個(gè)時(shí)代的“平淡”之美的追求相得益彰。呂本中在《江西宗派圖序》中言，“元和以后至國(guó)朝，歌詩(shī)之作或傳者，多依效舊文，未盡所趣。惟豫章始大出而力振之，抑揚(yáng)反復(fù)，盡兼眾體，而后學(xué)者同作并和，雖體制或異，要皆所傳者一。”[38]（327）事實(shí)上，江西后學(xué)中呂本中、曾幾、楊萬(wàn)里對(duì)“活法”、“余味”的重視恰是步武黃庭堅(jiān)的結(jié)果，而派中其他成員詩(shī)風(fēng)流于枯寂干澀或因才力所限，或屋下架屋，僅學(xué)皮毛?？赡埽@應(yīng)該是黃庭堅(jiān)最不愿見(jiàn)到的吧。

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[責(zé)任編輯 郭玉玲]