郭思遙

【摘要】貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲在西方音樂發(fā)展史上占有及其重要的地位，這三十二首奏鳴曲充分反映了貝多芬整個音樂創(chuàng)作生涯的經(jīng)歷。本文根據(jù)貝多芬奏鳴曲創(chuàng)作的年代和風(fēng)格，將其劃分為三個不同階段，并對各個時期的代表作品進(jìn)行比較與分析。

【關(guān)鍵詞】貝多芬；奏鳴曲；風(fēng)格；比較；分析

路德維?！し病へ惗喾遥↙udwig Van Beethoven）是德國偉大的作曲家、鋼琴演奏家，被后人尊稱為“樂圣”。貝多芬自幼就顯露出過人的音樂天賦，他的音樂啟蒙來自于他在波恩教堂當(dāng)歌手的父親，父親希望他能成為第二個莫扎特，逼著他學(xué)習(xí)鋼琴和小提琴。1787年貝多芬在維也納時曾為莫扎特演奏過，莫扎特當(dāng)時就預(yù)言他今后將前程無量。

貝多芬的作品涉及各種音樂形式，包括：交響樂、室內(nèi)樂、器樂獨(dú)奏曲、歌劇、清唱劇彌撒曲等等，而他的鋼琴奏鳴曲可以說是音樂史上的一個高峰。這三十二首鋼琴奏鳴曲被后人稱為音樂《新約全書》，與巴赫的《平均律鋼琴曲集》并稱為鋼琴文獻(xiàn)中的史詩性巨著。

貝多芬鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作按照時間和風(fēng)格可以劃分為三個階段：早期（吸收、同化時期）、中期（現(xiàn)實(shí)主義時期）、晚期（冥想沉思時期）。

一、早期（1802年之前）

在這個時期，貝多芬的創(chuàng)作處于一個學(xué)習(xí)、繼承、摸索與創(chuàng)新的階段，貝多芬通過創(chuàng)作實(shí)踐，不斷地探索發(fā)展奏鳴曲的新形式。盡管貝多芬在這個階段的創(chuàng)作中沿用了三個樂章的奏鳴曲模式，但他并沒有完全按照傳統(tǒng)的奏鳴曲中快、慢、快的曲式結(jié)構(gòu)順序，如他將第十二首奏鳴曲（Op.26）的第二樂章寫成了詼諧曲，并將第三樂章安排為緩慢的葬禮進(jìn)行曲；第八首《悲愴》的第一樂章中，加上了慢的法國序曲性質(zhì)的緩版（Grave）前奏。值得一提的是，第十二首《降A(chǔ)大調(diào)奏鳴曲》是一首完全打破傳統(tǒng)的奏鳴曲各個樂章的習(xí)慣順序的里程碑式的作品，在這首作品中，沒有一個樂章是用奏鳴曲式寫成的，四個樂章被安排為變奏曲、詼諧曲、葬禮進(jìn)行曲和小快板回旋曲，這標(biāo)志著貝多芬成功地擺脫海頓、莫扎特奏鳴曲對他的創(chuàng)作所帶來的影響，開始初步形成自己的特殊的音樂風(fēng)格。

二、中期（1802～1816）

中期是貝多芬創(chuàng)作的旺盛和關(guān)鍵時期，并開始走向成熟。貝多芬并沒有讓古典奏鳴曲的形式束縛自己的創(chuàng)作，他不斷地對奏鳴曲形式進(jìn)行探索和改進(jìn)，尋求表現(xiàn)力更強(qiáng)、更為新穎的奏鳴曲結(jié)構(gòu)。在這一階段，貝多芬完成了兩部經(jīng)典名作《黎明奏鳴曲》和《熱情奏鳴曲》，這兩首作品的問世標(biāo)志著貝多芬的創(chuàng)作已經(jīng)形成了相對穩(wěn)定的個人風(fēng)格。第十八首《降E大調(diào)奏鳴曲》，是貝多芬在這一時期完成的唯一一首四個樂章的奏鳴曲，但這首曲子并不同于他之前創(chuàng)作的傳統(tǒng)的四個樂章的奏鳴曲模式，貝多芬試圖將奏鳴曲的長度加以擴(kuò)展，使每個樂章更加充實(shí)、飽滿。在這一時期的作品中，貝多芬對調(diào)性的處理彰顯出他作品的特性，如在第十六首《G大調(diào)奏鳴曲》（Op.31 No.1）中，第二主題以B大調(diào)代替了原來應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)的D大調(diào)；第十七首《d小調(diào)奏鳴曲》（Op.31 No.2）開始于一個定位在屬調(diào)上的引子及一個快板的樂句，但隨后反復(fù)引子時卻出現(xiàn)在C大調(diào)上，直至第二十一小節(jié)之后才正式進(jìn)入了樂曲的主調(diào)d小調(diào)，在作品的再現(xiàn)部，貝多芬同樣延續(xù)了這種非正統(tǒng)的手法進(jìn)行調(diào)性的處理。

另外，隨著當(dāng)時社會的發(fā)展，機(jī)械工業(yè)的崛起帶動了整個鋼琴制造業(yè)的發(fā)展，貝多芬在創(chuàng)作過程中也大膽地利用了新的鋼琴技術(shù)不斷探索和發(fā)展自己的創(chuàng)作。在第十八首《降E大調(diào)奏鳴曲》中，貝多芬加入許多斷奏（Staccato）和顫音（Trill）技術(shù)，這也使他的作品更加立體、完善。

三、晚期（1816～1827）

在晚期的創(chuàng)作中，貝多芬使奏鳴曲式有了更為不同尋常的變化，使之更加趨向于幻想性。在這個階段，雖然貝多芬只完成了Op.101,106,109,110和111五首作品，但卻展現(xiàn)了他卓越的創(chuàng)作成就。在晚期的作品中，貝多芬對復(fù)調(diào)的運(yùn)用更加常見，和聲的使用更加大膽，卡農(nóng)式的模仿寫作手法也頻頻出現(xiàn)，如第二十九首《降B大調(diào)奏鳴曲》（Op.106）和第三十一首《降A(chǔ)大調(diào)奏鳴曲》（Op.110）的最后一個樂章，貝多芬更是在展開段中加入賦格段和整個賦格曲樂章。第三十一首《降A(chǔ)大調(diào)奏鳴曲》（Op.110），是貝多芬創(chuàng)作生涯最后階段的代表作品之一，它幾乎囊括了成熟的貝多芬音樂中的所有特點(diǎn)：曲式結(jié)構(gòu)上的自由解放；擴(kuò)展中的豪華壯麗；運(yùn)用賦格和詠嘆調(diào)手法改變古典奏鳴曲式的框架；以及所有主題間的內(nèi)在緊密聯(lián)系。

貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲是音樂發(fā)展史上一部不朽的巨作，它不僅反映了貝多芬一生的創(chuàng)作經(jīng)歷，也向世人展現(xiàn)了貝多芬對音樂不懈追求的執(zhí)著；它不僅反映了那個時期最具有代表性的進(jìn)步思想，更完美地展示了一個天才作曲家的精湛的創(chuàng)作才能。它的巨大價值在于發(fā)展和提高了現(xiàn)代鋼琴音樂的表現(xiàn)力，成為音樂發(fā)展史上寶貴的文化財富。

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