摘 要：“對比”作為一種常見的手法在電影作品中隨處可見，它既是一種修辭方法又是一種結(jié)構(gòu)手段，看似簡單其實內(nèi)涵豐富。好的對比敘事手法可以使電影作品從形式到內(nèi)容都具有很高的藝術(shù)價值，而低劣的對比敘事會讓人覺得生硬、做作、沒有深度。對于電影敘事緣何不能脫離對比這一手法，可以從哲學(xué)基礎(chǔ)、語言學(xué)理論及社會學(xué)方面進(jìn)行探討，最終將得出“對比”是電影敘事中核心元素的結(jié)論。

關(guān)鍵詞：對比敘事；二元對立；意識形態(tài)

眾所周知，電影藝術(shù)誕生于1895年，而在14年后的1909年，格里菲斯在影片《小麥的囤積》中首次運(yùn)用兩組對比鏡頭表現(xiàn)窮人和富人：當(dāng)發(fā)了財?shù)募Z食投機(jī)商在家里大擺筵席的時候，突然接入一個饑餓的人群在面包鋪前排成長隊的短暫鏡頭，這是電影剪輯中首次使用對比敘事，這兩個鏡頭也是這個偉大的美國導(dǎo)演發(fā)明對比蒙太奇的有力證明。14年，在經(jīng)濟(jì)文化高速發(fā)展的今天，意味著大量經(jīng)典影片的出現(xiàn)、高額的票房收入總值、眼花繚亂的電影特技頻頻刷新電影史。而在當(dāng)時，電影人用了14年的時間才將這一重要的敘事手法創(chuàng)造出來，但其一出現(xiàn)，便具有了劃時代的意義。至此，無論從修辭還是敘事角度都擁有強(qiáng)大功能的對比手法正式被引入到電影藝術(shù)當(dāng)中，并發(fā)揮了極其重要的作用。甚至可以這樣認(rèn)為：對比表現(xiàn)了生命的根本意義，對比敘事乃電影藝術(shù)中最重要的表現(xiàn)形式，一部電影中可以沒有重復(fù)、暗喻等修辭和結(jié)構(gòu)手法，但是卻不能沒有對比。從電影區(qū)別于其他藝術(shù)形式的關(guān)鍵元素——視聽語言來說，電影的本身就是對比，其核心位置無可替代。

一、矛盾論宇宙觀的存在：唯物辯證法的基本命題

“凡天下事，必比較然后見其真，無比較則非唯不能知己之所短，并不能知己之所長?！盵1]這樣通俗的論斷出自啟蒙思想家梁啟超的口中并不為奇，因為比較乃人類認(rèn)識世界的最初及最簡單的方法，是生成意義的最基本的結(jié)構(gòu)，在新舊文化交替的關(guān)鍵時期可以成為幫助人們迅速接受新道理的最直接的工具。從人類哲學(xué)思想史的發(fā)展過程中也可以看到其深層的理論依據(jù)，最顯著的是在結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的各項研究成果里，內(nèi)含著一個各派學(xué)者都認(rèn)為是最簡單的，但卻是最重要的關(guān)系原則——二元對立的比較原則，它在創(chuàng)造結(jié)構(gòu)主義模式中起到了關(guān)鍵性的作用。

馬克思主義唯物辯證法的基本命題之一就是認(rèn)為矛盾無時不有，無處不在。承認(rèn)“二元”，就是承認(rèn)事物內(nèi)部存在矛盾。任何電影敘事，都是客觀社會、客觀事物的反映，以“二元”的觀念來思維，就是抓住社會與事物中的矛盾，抓住矛盾的對立面，或者用藝術(shù)術(shù)語來說，就是確立敘事中的戲劇沖突。對立，是矛盾內(nèi)在的兩個方面相互依存，相互斗爭，以及相互轉(zhuǎn)化。戲劇沖突通過對立，完成開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的一系列運(yùn)動，并在矛盾的激化、沖突、解放中再孕育新的矛盾。矛盾內(nèi)部的每個對立方面，將互相調(diào)動、互相制約，彼消此長，犬牙交錯，在沖突的過程中完成舊制度的清除，催進(jìn)新制度的發(fā)生。這種對立，主導(dǎo)著社會與事物的發(fā)展變化；這種對立的過程，遵循兩邊質(zhì)變交替互換、反復(fù)進(jìn)行的規(guī)律，使得對比敘事呈現(xiàn)千姿百態(tài)的樣式。

世界的本質(zhì)就是矛盾，在社會生活中更是體現(xiàn)得非常充分，想要表現(xiàn)復(fù)雜多變的社會矛盾就離不開對比的方法，這是因為其突出特點是可以將對立的事物合乎情理地聯(lián)系在一起并構(gòu)成鮮明的比較，突出二者最根本的特征。

二、二元對立：語言和思維的基本方式

索緒爾用“二分”方法進(jìn)行語言學(xué)研究，并且這二者之間都是對立的，譬如“能指——所指”，“共時性”——“歷時性”等等，說明了人類語言本身就有二元對立的特性。而電影創(chuàng)作作為一種特殊的語言運(yùn)用，自然不能逃離語言學(xué)的這一基本原理，所以從語言學(xué)上講，電影藝術(shù)的語言一定是存在二元對立的。另一位著名的語言學(xué)家雅克布遜更是明確地指出，二元對立的思維方式是兒童“最初的邏輯活動”，文化對自然獨特的介入最初就在這樣的邏輯活動中得以呈現(xiàn)。因此，能夠下意識地感覺到二元對立并進(jìn)行有意識地仿造、創(chuàng)造，是人類一種特有的、基本的功能。而電影人也自然地將其運(yùn)用到創(chuàng)作之中，成為最基本的創(chuàng)造結(jié)構(gòu)的方式和手段。

形式主義先驅(qū)普洛普的研究成果最著名的當(dāng)推出版于1928年的《民間故事形態(tài)學(xué)》，該書的結(jié)論是一切敘述的原型都是民間故事或童話，而在民間故事或童話里一般都包含以下人物：反面角色、捐獻(xiàn)者、助手、公主和她的父親、送信人、英雄、假英雄。這里面就包含了幾種對比關(guān)系。電影這種敘事的藝術(shù)，自然也不能免俗，雖然一些實驗電影、藝術(shù)電影試圖將純粹的視聽語言替代故事情節(jié)，但本文所研究的故事影片可能對這些對立關(guān)系有所擴(kuò)展或縮減，卻無論如何是逃離不開這些基本的人物關(guān)系對比的。

法國人類學(xué)家兼結(jié)構(gòu)主義學(xué)者列維?斯特勞斯也以神話中的基本故事作為分析對象，努力尋找神話中存在不變的因素和結(jié)構(gòu)形式。他從語言學(xué)中吸取了二元對立的分析原則并受語言學(xué)中音素、詞素等概念的啟發(fā)，把神話中最小單位叫“神話素”。經(jīng)過研究，他發(fā)現(xiàn)這些“神話素”也存在著鮮明的對比對立色彩，而神話的意義和個性化就存在于這些“神話素”有意識的排列組合之中。列維?斯特勞斯以此總結(jié)出這是所有神話故事和傳說底下隱藏著的永恒的“深層結(jié)構(gòu)”，任何神話都可以被濃縮而存在于這些結(jié)構(gòu)之中，而各自的不同只是因為其中“神話素”的不同，比如有些是生與死的對比，或主與客、黑與白、男與女的對比等，這也是人類認(rèn)識世界的方法。在列維?斯特勞斯的神話觀中，神話具有“表層”的經(jīng)驗現(xiàn)象與“深層”的邏輯認(rèn)識的二元對立，而深層的邏輯認(rèn)識自身也是對立性的“拼合”關(guān)系。

著名的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)者A?J?格雷馬斯則綜合了普洛普及斯特勞斯的成就，為了改進(jìn)普洛普的理論過于泛泛而論的缺陷，他按照列維?斯特勞斯二元對立的模式改組了普洛普的理論，由此提出一套更具普遍性并且更顯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹乱?guī)則。他將普洛普所列的人物關(guān)系整合為三對二元對立的“行為身份”：主體與客體、發(fā)送者與接受者、助手與敵手以及三組對立的“行為功能”：建立和破壞關(guān)系、考驗與斗爭、離別和到達(dá)。好萊塢著名制片人大衛(wèi)?塞爾尼克認(rèn)為：“一部電影最壞的毛病是缺乏清晰性。”[2]而有了這樣的劃分，電影的創(chuàng)作和觀影者的接受變得容易了很多。格雷馬斯后來還吸收形式邏輯學(xué)中的“邏輯方陣”格式，創(chuàng)制了一個“二元矩陣”。這也成為日后很多研究者對電影進(jìn)行分析的經(jīng)典理論依據(jù)。

羅蘭?巴特從生理學(xué)的角度解釋了二元對立的問題，他認(rèn)為，“二者擇一”的思維方式是二元模式基礎(chǔ)，而且這是人類文化中極具普遍性的思維方式。他指出，人類的大腦就是按照“有”和“無”的二元選擇發(fā)生作用的。電影作為信息傳遞的藝術(shù)，它使用的最初形態(tài)也是二元代碼，這進(jìn)一步印證了對比敘事在電影中的核心地位。

我們引述了一些結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)者對二元對立的解釋，不是簡單的羅列，而是要表明二元對立在其理論成果中的重要位置，借此進(jìn)一步說明電影敘事中對比的使用有著強(qiáng)大的理論基礎(chǔ)支撐。

三、意識形態(tài)的不同：民族意識與階級意識的直接影響

我們應(yīng)該看到，電影作為社會文化的產(chǎn)物，一個一般與政治和政黨相連的名詞——意識形態(tài)對其也有很大的影響?！耙庾R形態(tài)一般被定義為反映社會需要和個別的個人、團(tuán)體、階級或文化向往的一組意念。但亦可說是任何人類事業(yè)隱藏的價值體系。其實每部電影都給予我們角色示范、行為模式、負(fù)面特質(zhì)以及電影人因立場左右而夾帶的道德立場。簡言之，每部電影都偏向某種意識立場，因此褒揚(yáng)某些角色、組織、行為及動機(jī)為正面的，反之也貶義相反的價值為負(fù)面的?！盵3]從這個角度來講，電影想要為意識形態(tài)服務(wù)，就一定要設(shè)置一些正面、負(fù)面對立的內(nèi)容來鮮明的表現(xiàn)主題。事實也是如此，基本每一部影片都向我們展示了一些不同的人物類型，他們或是表現(xiàn)出一些理想的行為，或是呈現(xiàn)出一些負(fù)面的特征，但都包含了影片作者的是非觀，其中一定有一種暗含的道德寓意。也可以說，每一部影片都具有一種傾向性，具有一定的意識形態(tài)觀點，創(chuàng)作者會把一些人物、事情、行為、動機(jī)視為令人欽佩的，而把相反的一些斥為令人厭惡的。

但一種強(qiáng)烈意識形態(tài)下誕生的電影往往得不到人類社會的普遍認(rèn)同，有時還會因為其刻意設(shè)計的正面、負(fù)面對比造成某些團(tuán)體或族群的反感。比如2013年第85屆奧斯卡最大的贏家《逃離德黑蘭》，這部影片包攬了這屆奧斯卡的最佳影片獎、最佳剪輯獎、最佳改編劇本獎，但因為該電影內(nèi)容表現(xiàn)了伊朗人極度脆弱、不理性，而美國中情局特工則顯得大義凜然，引起了伊朗國內(nèi)對該片的抵制。伊朗國內(nèi)認(rèn)為這種鮮明的對比明顯是在丑化本國人民而刻意突出美國中情局，整部影片充斥著對歷史的誤讀和扭曲。而且伊朗官方通訊社表示，由美國總統(tǒng)夫人通過視頻連線宣布獲獎的形式，更加暴露出奧斯卡頒獎禮的政治動機(jī)。這部電影刻意設(shè)計對比表現(xiàn)強(qiáng)烈的意識形態(tài)不但對電影的傳播帶來一定的負(fù)面影響，還使人們對奧斯卡這個評獎機(jī)制產(chǎn)生了懷疑。

綜上所述，無論從哲學(xué)、語言學(xué)還是社會學(xué)的任何角度來看，二元對立都是不可回避的認(rèn)知世界的方法，而作為反映世界的文化藝術(shù)載體——電影自然也不能脫離二元對立的語境。只有把握其存在的內(nèi)涵和價值，才能更好的實現(xiàn)電影的社會功能和藝術(shù)功能。

注釋：

[1]梁啟超：《論中國與歐洲國體異同》，《飲冰室合集》第一卷，文集卷4，中華書局，1936年版，第61頁。

[2]游飛：《電影敘事結(jié)構(gòu)：線性與邏輯》，北京電影學(xué)院學(xué)報，2010年第2期，第75頁。

[3][美]路易斯?賈內(nèi)梯：《認(rèn)識電影》，世界圖書出版公司，2007年版，第356頁。

作者簡介：張芳馨（1981.3-），女，吉林省敦化市人，吉林大學(xué)文學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要從事影視文學(xué)方向研究。