摘 要：本文運(yùn)用比較研究的方法，從女性主義的視角對(duì)魯迅的《傷逝》和易卜生的《玩偶之家》這兩部偉大的作品進(jìn)行思考研究。這兩部愛(ài)情悲劇以簡(jiǎn)練的手法、樸實(shí)的風(fēng)格，塑造了娜拉和子君兩個(gè)女性形象，它們以男性的視角來(lái)解讀女性的社會(huì)和地位。娜拉在出走之后怎么辦，魯迅跨越時(shí)空，為她尋找歸宿。

關(guān)鍵詞：《玩偶之家》；《傷逝》；女性主義

一、引言

文學(xué)作品展示的是一個(gè)心靈世界，真正的文學(xué)閱讀是心靈與心靈的對(duì)話，與作品中的人——活的人展開(kāi)心靈對(duì)話，也通過(guò)這種對(duì)話進(jìn)而與作家進(jìn)行精神情感的交流。

當(dāng)手捧挪威作家易卜生的《玩偶之家》[1]時(shí)，我很自然地想到了五四時(shí)期魯迅先生的《傷逝》[2]。無(wú)論魯迅與易卜生的文字“觸電”，還是今天的我們和這兩位大師之間心靈的對(duì)話，都是難以窮盡的，難以用確定無(wú)疑的思想或者說(shuō)道理所涵蓋。西方當(dāng)代文藝?yán)碚摻绲囊临悹柼岢隽恕半[含的讀者”概念，“隱含的讀者不是真正現(xiàn)實(shí)的讀者，甚至也不是理想的讀者，而是一種可能出現(xiàn)的讀者?！盵3]這正如“一千個(gè)哈姆雷特就有一千個(gè)讀者”一樣，我們每個(gè)人只是發(fā)現(xiàn)了一些被“遮蔽”的東西的一部分。從《玩偶之家》到《傷逝》，我嘗試著走進(jìn)文學(xué)世界中女性話語(yǔ)的深層空間。

雖然身處不同的時(shí)代，具有不同的背景，但是娜拉和子君都在一定程度上尋找著自我回歸，然而作為男性作家筆下的女性，她們被賦予了不同的性格，娜拉是在堅(jiān)定中出走，子君卻在沉默中消亡……然而，女性在爭(zhēng)取話語(yǔ)權(quán)和自我個(gè)人獨(dú)立上依然較之以往邁出了堅(jiān)實(shí)的一步。

十九世紀(jì)末，易卜生的劇本《玩偶之家》在挪威、倫敦正式上演，女主人公娜拉與丈夫徹底決裂，毅然出走的關(guān)門聲在全世界回想，這一獨(dú)立的宣言聲震懾了魯迅。1923年底，魯迅在北京女子高等師范學(xué)校的演講——《娜拉走后怎樣》中提出，易卜生是在作詩(shī)，不是為社會(huì)提出問(wèn)題來(lái)而且代為解答。[4]不久，他的小說(shuō)《傷逝》問(wèn)世，1925年收入《彷徨》。表面看來(lái)，《傷逝》是以故事的形式演繹《娜拉走后怎樣》的見(jiàn)解，即個(gè)性解放與社會(huì)解放、精神解放與經(jīng)濟(jì)（物質(zhì)）解放的關(guān)系。但是，演講（雜文）主要是以思想的方式展開(kāi)，而小說(shuō)是用情感化的故事、想象、形象的方式展開(kāi)。我不禁在想“傷逝”之“傷”在傷什么？如果我是子君，我會(huì)選擇涓生嗎？如果我是涓生，我會(huì)離開(kāi)子君嗎？子君和娜拉是否在女性主義的話語(yǔ)世界中掌握了主動(dòng)權(quán)還是她們只是被動(dòng)的反抗？

二、男性筆下“娜拉”和“子君”

初讀《玩偶之家》和《傷逝》，就能明顯感受到：《玩偶之家》是以一個(gè)敘述者來(lái)講述整個(gè)事情的變化的，而《傷逝》的引子中提到：涓生的當(dāng)下懺悔——它是作為一部涓生的手記呈現(xiàn)在讀者面前的。當(dāng)我們一點(diǎn)一點(diǎn)深入文本時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，兩部作品在共同的女性個(gè)性解放的大空間下，還隱藏著我們所未見(jiàn)的一角。

娜拉的個(gè)性是易卜生給予的，子君的性格是魯迅賦予的，兩位女主人公都是通過(guò)男性的筆墨塑造而成，帶有了作者強(qiáng)烈的主觀色彩。在《玩偶之家》里，易卜生用了較多篇幅把娜拉描寫成一個(gè)溫順可人的小綿羊，對(duì)娜拉的“小鳥(niǎo)兒”、“泥娃娃”、“小松鼠”等一系列的昵稱中，我們可以窺視到，從傳統(tǒng)意義上而言，男權(quán)控制下的女性有兩大極端，要么是天使般的通情性格，要么是丑化的不解人情的執(zhí)拗。這兩點(diǎn)分別在娜拉和子君的身上得到了印證。然而，不同的是，易卜生最后讓娜拉喊出了心中的郁結(jié)，給予了她尋找自我的勇氣；但魯迅卻一直讓子君處于沉默狀態(tài)，與其說(shuō)《傷逝》是涓生的懺悔錄，不如說(shuō)是他的自我辯護(hù)。子君沖出了一個(gè)家庭的牢籠卻又陷入了另一個(gè)家庭的牢籠而最后走向絕路，最后的分家恰恰是涓生這個(gè)新時(shí)代的男性一手造成的。

20 世紀(jì)堪稱語(yǔ)言的世紀(jì)。從索緒爾、拉康、?？乱詠?lái)的語(yǔ)言學(xué)發(fā)展中我們看到,語(yǔ)言與話語(yǔ)已拋卻了傳統(tǒng)意義上的工具角色,上升到具有本體的意義。既然歷史文化是拉康所謂以語(yǔ)言為基礎(chǔ)的“象征性的秩序”(simbolic order) ,女性要獲得在歷史文化中的主體身份,首先要使自身從被描述、被界定的狀態(tài)中掙脫出來(lái),獲得語(yǔ)言的權(quán)力。因此,女性話語(yǔ)權(quán)的獲得成為建構(gòu)女性主義美學(xué)的一個(gè)重要前提。[5]娜拉和子君，作為男性筆下的女主人公，話語(yǔ)權(quán)的缺失是構(gòu)成其主體意識(shí)喪失和人格依附的重要原因。

除了男性作家的主觀意識(shí)，兩部作品中處處透露出男性對(duì)女性的控制欲望，以及女性在男權(quán)控制下所作的犧牲。

《玩偶之家》中，從題目就可知，文本中的娜拉只是男性權(quán)力控制下的一個(gè)玩偶，沒(méi)有自己獨(dú)立的主體意識(shí)。身為人母的娜拉，不得不將自己打扮成小天使的模樣，為丈夫唱歌，同孩子們游戲。為了滿足丈夫的欲望，娜拉似乎也心甘情愿地扮演玩偶的角色。雖然娜拉擔(dān)心丈夫遲早會(huì)發(fā)現(xiàn)自己偽造借據(jù)的秘密，并對(duì)自己虛假的生活感到不安，但她還是竭盡全力維持表面上看來(lái)幸福美滿的婚姻。她活著的意義是討取丈夫的歡心，她生活的中心是丈夫的喜怒哀樂(lè)，她喪失了作為女性的個(gè)體意識(shí)，平等、獨(dú)立、自由對(duì)其而言似乎遙不可及。

《傷逝》中涓生自述道：“我已經(jīng)記不清那時(shí)怎樣地將我的純真熱烈的愛(ài)表示給她——她卻是什么都記得：我的言辭，竟至于讀熟了的一般，能夠滔滔背誦……凝想、柔和的笑窩：自修舊課?！睂?duì)于子君而言，婚后的滿足不是涓生一如既往的熱烈的愛(ài)戀和癡情，而是對(duì)曾經(jīng)她深愛(ài)人的言辭的回憶、熟讀以至滔滔背誦，腦子中溫習(xí)的是曾經(jīng)愛(ài)人的一顰一笑。作為妻子，作為女性，熱戀的時(shí)光已經(jīng)逝去，當(dāng)她開(kāi)始回憶曾經(jīng)時(shí)，說(shuō)明愛(ài)正在慢慢離她遠(yuǎn)去。曾經(jīng)大聲宣告：“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利！”的女性已經(jīng)在日常的瑣事中，在世俗的潛移默化中被同化，或者說(shuō)，自一開(kāi)始，子君本身那沖破世俗、打破傳統(tǒng)的倫理道德的意志就不是非常堅(jiān)定，最初她所追求的愛(ài)戀只是一時(shí)期心理的沖動(dòng)罷了。

基于此，可以說(shuō)，兩位大師所描述的人物都在尋找一份人本主義的回歸。對(duì)于《玩偶之家》，我們可以用復(fù)調(diào)理論小說(shuō)進(jìn)行解讀。易卜生之所以以戲劇的形式呈現(xiàn)海爾茂與娜拉的關(guān)系，主要原因是戲劇容易營(yíng)造對(duì)話氛圍。將對(duì)話的意義提升到哲學(xué)的精神立場(chǎng)的高度，這在20世紀(jì)是一股強(qiáng)勁的世界性思想潮流。巴赫金的復(fù)調(diào)小說(shuō)理論，正是以他的人本主義的對(duì)話思想作為根本的價(jià)值立場(chǎng)和精神指向。易卜生設(shè)計(jì)的人物對(duì)話恰如其分地將海爾茂對(duì)娜拉的控制以及娜拉從順從到反叛的心理變化表現(xiàn)出來(lái)，將女性意識(shí)從萌發(fā)到蛻變做了細(xì)致的透析。在《傷逝》中，雖然不存在復(fù)調(diào)變化，但是作為社會(huì)人的子君，也是“鏡中人”，她是活在封建傳統(tǒng)禮教中，活在世俗人眼中的女子，不可避免地，她在乎世人的評(píng)價(jià)和非議，然而她依然有勇氣沖破禮教的束縛，自由地選擇自己的婚姻，從這點(diǎn)而言，雖然也許只是一時(shí)的心理沖動(dòng)，但至少說(shuō)明了她那個(gè)時(shí)期女性自我主體意識(shí)的萌發(fā)。

三、女性主義萌芽與男權(quán)社會(huì)的碰撞

在《玩偶之家》中，娜拉的出走具有突破性意義。“砰”~娜拉的這一關(guān)門聲，宣告了一個(gè)女性同剝脫了做人的自由權(quán)利的家庭的決裂，這是“人的精神的反叛”。這一巨響，響徹中國(guó)，響遍世界。娜拉是她自己的，沒(méi)有人能左右她，那一刻的她無(wú)論在精神上還是物質(zhì)上都是一個(gè)獨(dú)立的女性個(gè)體。魯迅在報(bào)告中認(rèn)為，娜拉出走后只有兩條可供選擇之路，要么墮落，要么回來(lái)。[6]這預(yù)示著女性還不可能實(shí)現(xiàn)自我人格的獨(dú)立，難道真的如此嗎？非也！我認(rèn)為，女性只要具備了一定獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，那么從客觀而言，她已經(jīng)具備了不倚靠男人的條件，她具備獨(dú)立能力；墮落，還是回來(lái)，這只是女性的主觀選擇罷了。

較多學(xué)者都認(rèn)為，子君在婚后與先前的新時(shí)代女性判若兩人，她依然無(wú)法走出封建體制下的女性形象。然而，不能否認(rèn)的是，這一形象是由魯迅，或者說(shuō)涓生所呈現(xiàn)，又有多少人能真正讀懂子君當(dāng)時(shí)的心情呢？

在《傷逝》中，小說(shuō)的進(jìn)展是在涓生為自我辯護(hù)的說(shuō)辭中推進(jìn)的。無(wú)論是作者，還是敘述者，都是以男性的角色出現(xiàn)，這對(duì)于子君而言是非常不公平的，作為女性的她被剝脫了說(shuō)話的權(quán)利?；楹?，對(duì)于日常的吃穿等瑣事，涓生開(kāi)始抱怨并將其作為責(zé)怪子君的說(shuō)辭。從表面看，文中所敘述的似乎是涓生自我的懺悔和傷痛，心中充滿了空虛和無(wú)奈，但話語(yǔ)的背后意思是，“擺脫了這一束縛，我將有新的生路，而且會(huì)很多，我不應(yīng)該惋嘆曾經(jīng)，我需要給自己跨進(jìn)新生路開(kāi)創(chuàng)新生活的勇氣和力量?！倍嗝春玫霓q護(hù)啊，多么好的設(shè)想啊，但這一切都是涓生的，和子君無(wú)關(guān)，和女性無(wú)關(guān)，這是男性的新生路……

兩部著作中，都能不同程度地體現(xiàn)了女主人公女性主義意識(shí)的萌發(fā)。然而，面對(duì)情變，娜拉通過(guò)話語(yǔ)大膽地表達(dá)了自己，而子君則選擇了沉默。沉默是種特殊的話語(yǔ)，在這里，它代表著子君和涓生情感溝通的拒絕、斷裂及不可能，也代表著子君與尋回自我，積極建設(shè)個(gè)體自主性漸行漸遠(yuǎn)。娜拉的話語(yǔ)讓她最終選擇了離家出走，而子君的沉默讓她選擇用死來(lái)結(jié)束對(duì)過(guò)往愛(ài)情的祭奠，走進(jìn)那座“連墓碑也沒(méi)有的墳?zāi)埂?。子君是魯迅給娜拉設(shè)想的結(jié)局，是一個(gè)男性作家筆下為女性鋪設(shè)的選擇。

曾經(jīng)有無(wú)數(shù)人說(shuō)，魯迅的《傷逝》是新時(shí)期中國(guó)女性追求個(gè)人獨(dú)立的一部宣言書。的確，一定程度而言，子君與涓生已經(jīng)做出了娜拉式的選擇，他們沖破傳統(tǒng)婚姻習(xí)俗，經(jīng)自由戀愛(ài)而同居。與娜拉一樣，子君亦把丈夫理想化。當(dāng)涓生的失業(yè)威脅到他們的生存，當(dāng)他們必須做出新的選擇時(shí)，涓生選擇放棄子君，因?yàn)樗膼?ài)情早在決定遺棄子君前已經(jīng)變質(zhì)。而在《玩偶之家》中，海爾茂自始至終只把娜拉當(dāng)做自己休閑的玩物，愛(ài)情似乎只是一個(gè)名號(hào)，一個(gè)虛偽的外套罷了，但慶幸的是，娜拉最后在覺(jué)悟中打開(kāi)了自己人生的新大門……

在小說(shuō)《傷逝》中，涓生的自我懺悔中不斷閃現(xiàn)出自我辯護(hù)，這是作家的體驗(yàn)的不自覺(jué)的流露，是小說(shuō)的“意圖偏逸”。通過(guò)涓生的懺悔所呈現(xiàn)的對(duì)子君的同情中，也不斷閃現(xiàn)著一定程度的不滿和怨懟，抒發(fā)著被圍困、被束縛、被牽扯、不自由的感受，這也是小說(shuō)的“意圖偏逸”。魯迅筆下的子君和易卜生塑造的娜拉都是被男性同情的女人，選擇爆發(fā)還是沉默，這與時(shí)代也有密切的關(guān)系。

可以說(shuō)，涓生和子君都不是理想的青年，海爾茂和娜拉都不是合格的模范夫妻，從邏輯上看，這并不利于推進(jìn)小說(shuō)和戲劇的社會(huì)批判和反思的徹底性，但這恰恰豐富了小說(shuō)和戲劇的情感蘊(yùn)涵和審美意味。小說(shuō)以涓生的口吻，敘述了愛(ài)情轉(zhuǎn)化為生活的愛(ài)情悲劇 。愛(ài)情因生活化而失去激情，逐漸消退而變味。可以說(shuō)，這是一個(gè)愛(ài)情無(wú)法時(shí)時(shí)更新，生長(zhǎng)和創(chuàng)造的愛(ài)情悲劇。 社會(huì)性是造成這悲劇的一方面，而生活本身也是悲劇的淵藪所在，而且可能是更本質(zhì)性的原因所在。即使社會(huì)觀念解放了，物質(zhì)問(wèn)題解決了，愛(ài)情的生活化依然是愛(ài)情的悲劇。這是否是又一重的“傷逝”之“傷”。這恰恰是《傷逝》在《玩偶之家》后對(duì)愛(ài)情、對(duì)女性的進(jìn)一步升華呢？

四、總結(jié)

愛(ài)情基于人的動(dòng)物本能，但人永遠(yuǎn)無(wú)法超離動(dòng)物性。愛(ài)情的本質(zhì)是要超越現(xiàn)實(shí)，但愛(ài)情必需現(xiàn)實(shí)化，現(xiàn)實(shí)化了愛(ài)情就失去了愛(ài)情性。這是人永遠(yuǎn)無(wú)法超越的悲劇命運(yùn)和生命困局。詩(shī)經(jīng)曰：“桑之未落，其葉沃若。于嗟鳩兮。無(wú)食桑葚。于嗟女兮，無(wú)與士耽。士之耽兮，猶可說(shuō)也。女之耽兮，不可說(shuō)也?！钡拇_，男子沉溺在愛(ài)情里，還可以脫身。姑娘沉溺在愛(ài)情里，就無(wú)法擺脫了。這在很大程度上也影響了女性在追求自我人格獨(dú)立上的強(qiáng)烈地自我意識(shí)，這可以說(shuō)娜拉前期的悲劇和子君最后命運(yùn)的原因之一。

參考文獻(xiàn)：

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[4]康林.借鑒與超越——《傷逝》與《玩偶之家》的比較[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào),1989(05),66-73.

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[6]魯迅.文藝會(huì)刊：第六期[C].北京：北京女子高等師范學(xué)校，1924.

作者簡(jiǎn)介：章望婧（1989-），女，浙江寧波人，北京師范大學(xué)漢語(yǔ)文化學(xué)院 語(yǔ)言學(xué)及應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)專業(yè)碩士研究生。