何徵淑

【摘 要】當(dāng)下的媒介環(huán)境在傳統(tǒng)文化和主流思想的影響下，對(duì)邊緣人的形象構(gòu)建存在偏差。本文先對(duì)邊緣人的概念作出本土化界定，再?gòu)碾娪爸袑ひ掃吘壢说嫩欅E。以電影為研究藍(lán)本，對(duì)邊緣人形象構(gòu)建進(jìn)行梳理和偏差分析，最后從人文主義視角呼吁大眾媒介對(duì)此加以改善。

【關(guān)鍵詞】邊緣人 電影再現(xiàn) 形象偏差

以新媒體為代表的大眾傳播媒介在科技發(fā)展的帶動(dòng)下與時(shí)俱進(jìn)。大眾傳媒在現(xiàn)代社會(huì)的信息傳播中所處的重要地位已不用贅述。鋪天蓋地的信息洪流對(duì)人們的生活習(xí)性、生活作風(fēng)乃至人生觀和價(jià)值觀，都在進(jìn)行悄無(wú)聲息的潛移默化。在大眾媒介建構(gòu)的擬態(tài)環(huán)境中，仍然保持著舊有模式，即話語(yǔ)權(quán)的強(qiáng)弱與社會(huì)地位的高低成正比。對(duì)各類群體的形象塑造中存在著刻板印象和隱性歧視。

一、“邊緣人”本土化界定

“邊緣”在漢語(yǔ)中是臨界的意思?？梢岳斫鉃榧却嬖谟谝粋€(gè)框架當(dāng)中，但是在框架的最外圍，也就是距離核心最遙遠(yuǎn)的一部分臨界地帶?！斑吘壢恕笔蔷駥用嫔仙硖幱谥髁魑幕推渥陨磉吘壩幕膴A縫中，受到兩種文化不同時(shí)間或不同程度的熏陶和影響，在兩種文化價(jià)值觀的沖突下身心矛盾的一類人。另一個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，他們是主流社會(huì)中被視為“不正常”的一類人，他們的社會(huì)期待與自我認(rèn)同相違背，并且沒(méi)有掌握話語(yǔ)權(quán)，特指媒體話語(yǔ)權(quán)。現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，他們始終努力探尋融入主流文化的途徑，或者與主流群體的相處之道。

另外要單獨(dú)著重說(shuō)明的是，女性角色與邊緣人的歸屬關(guān)系。在杰弗里·索伯《預(yù)備陪審員在選擇上對(duì)“邊緣”個(gè)體所持的偏見(jiàn)態(tài)度》中在對(duì)預(yù)備陪審員的選擇偏見(jiàn)中提出，相對(duì)于主流社會(huì)為個(gè)人標(biāo)準(zhǔn)，身處社會(huì)主流價(jià)值觀邊緣的個(gè)體，被排除在人選名單之外。杰弗里總結(jié)的邊緣人包括女性、青少年、老人、黑人、單身者、無(wú)選舉權(quán)人、新移民、無(wú)業(yè)者以及社會(huì)地位低下的個(gè)人。①

二、電影媒介傳播“邊緣人”的意義

1、獨(dú)行踽踽的傳播對(duì)象

我國(guó)的邊緣人群體總數(shù)是無(wú)法統(tǒng)計(jì)的，只能抽取其中的犯罪者和同性戀作為代表。曾經(jīng)的犯罪者刑滿釋放人員和同性戀在社會(huì)中面對(duì)著無(wú)比巨大的輿論壓力。調(diào)查顯示，有犯罪前科的重新犯罪率遠(yuǎn)高于無(wú)犯罪前科的犯罪率，另外還有國(guó)內(nèi)隱藏著的幾千萬(wàn)同妻②。

邊緣人在社會(huì)中仿佛成為了“隱形人”，嚴(yán)重被剝奪了話語(yǔ)權(quán)的他們痛苦、迷茫和無(wú)奈鮮為人知。邊緣人的困境正是一個(gè)偏見(jiàn)形成和發(fā)展的惡性循環(huán)。安布羅斯·比爾斯說(shuō)過(guò)：“偏見(jiàn)，一種沒(méi)有明顯依據(jù)的易變的觀點(diǎn)?！比藗兺矚g自己的群體，而不喜歡其他的一些群體。偏見(jiàn)的本質(zhì)是對(duì)一個(gè)群體及其個(gè)體成員的負(fù)性的預(yù)先判斷。③“預(yù)先判斷”是偏見(jiàn)與刻板印象的區(qū)別所在。目前大眾媒體對(duì)邊緣人的形象建構(gòu)，使大眾對(duì)他們已然產(chǎn)生了一些刻板印象。這些刻板印象大多是一種負(fù)面的態(tài)度，從而導(dǎo)致負(fù)面的行為，歧視，在社會(huì)交往中對(duì)邊緣人造成了一定程度的影響。

2、獨(dú)辟蹊徑的傳播形式

電影作為一種信息再加工的大眾傳播媒介傳播效果非常深遠(yuǎn)。電影與其他大眾媒介最大的不同在于表象真實(shí)性的差別，大眾對(duì)電影并沒(méi)有求真的需求。電影通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的傳播方式，可以在一定長(zhǎng)度的時(shí)間內(nèi)融合科技、文化、政治等人類生存環(huán)境中所涉獵的一切事物。另外，利用攝影技術(shù)及后期制作技術(shù)，使其具有震撼的視覺(jué)沖擊感和身臨其境般奇妙的感受。如此長(zhǎng)時(shí)間的視聽(tīng)盛宴不僅能夠給觀眾帶來(lái)最大的程度的身心娛樂(lè)體驗(yàn)，而且也能夠與觀眾內(nèi)心世界進(jìn)行更深層次的溝通，這是電視報(bào)紙等傳統(tǒng)媒體或移動(dòng)新媒體目前為止所無(wú)法達(dá)成的境界。電影的藝術(shù)性可以繞過(guò)世俗的道德倫理批判，向大眾全方位展示整個(gè)世界。

3、獨(dú)樹(shù)一幟的媒體再現(xiàn)

電影中的媒體再現(xiàn)是通過(guò)對(duì)電影媒體文本的解構(gòu)，即探索文本的運(yùn)作構(gòu)建和生產(chǎn)意義，最后確定文本的各種意義。電影媒體文本可以是銀幕里的一個(gè)形象。電影媒體中對(duì)邊緣人形象構(gòu)建是一種媒體再現(xiàn)。

電影文本中邊緣人反復(fù)出現(xiàn)的特征及其出現(xiàn)的頻率、它們?cè)陔娪拔谋局械谋壤捌淇赡芫哂械哪撤N社會(huì)和文化上的意義，便是本文的研究藍(lán)本。對(duì)邊緣人的媒體再現(xiàn)旨在向別人描述這個(gè)群體真實(shí)面貌。另一個(gè)方面，電影媒體再現(xiàn)也向?qū)ο笕后w的成員展現(xiàn)了別人是如何看待他們的，以及應(yīng)該如何來(lái)看待他們。

三、電影中“邊緣人”的形象偏差

1、無(wú)所適從的彷徨形象

內(nèi)地影壇最早把邊緣人作為主角推向風(fēng)口浪尖的，主要是由第六代導(dǎo)演張?jiān)?、婁燁、賈樟柯等人帶領(lǐng)出產(chǎn)的一大批“禁忌”電影。由于題材的邊緣性和先鋒性，都只能淪為地下電影。所謂地下電影是最早出現(xiàn)在美國(guó)的一個(gè)秘密放映個(gè)人制作的實(shí)驗(yàn)性影片的活動(dòng)。中國(guó)的地下電影是指區(qū)別于主流電影、具有實(shí)驗(yàn)特色的電影。

賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲獲得了第六代導(dǎo)演中最多的國(guó)際認(rèn)可?！缎∥洹分兄鹘切∥涫且粋€(gè)孤寂的小偷，典型的邊緣人。影片有意避開(kāi)小武身為犯罪者的身份，從親情、友情、愛(ài)情三方面展現(xiàn)出小武重情重義并十分傳統(tǒng)的一面。但不管是昔日好友還是曖昧情人都一定程度上嫌棄和看不起他，最終選擇離他而去。小武面對(duì)自己慘淡的現(xiàn)狀和迷茫的未來(lái)，陷入愈加窘迫的狀態(tài)無(wú)計(jì)可施。邊緣人在社會(huì)中無(wú)所適從的尷尬困境被詮釋得淋漓盡致。而實(shí)際上，他只是沒(méi)有跟上時(shí)代的步伐，缺乏中國(guó)人本性上自食其力的勤勞本質(zhì)，從而成為遠(yuǎn)離主流社會(huì)的一群人。他不甘受縛，趁著韶華未盡不斷地在與困頓無(wú)望的現(xiàn)狀做抗?fàn)帯?/p>

2、啼笑皆非的異質(zhì)形象

20世紀(jì)90年代之前的內(nèi)地電影市場(chǎng)一直遵循著傳統(tǒng)的道德倫理規(guī)范，即嚴(yán)格的異性戀為主導(dǎo)的二元性別模式。只有在香港和臺(tái)灣這兩個(gè)曾經(jīng)長(zhǎng)期被殖民的區(qū)域里的電影產(chǎn)業(yè)中，則存在著很多直接以邊緣性別者為主角進(jìn)行敘事的作品。比如王家衛(wèi)的《春光乍泄》講述的是兩位男同性戀的感情故事，不管是故事背景還是敘事模式都刻意逃避或淡化身處異性戀為主導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，是較為理想化的詮釋形式。

21世紀(jì)主流影壇中對(duì)同性戀的形象建構(gòu)愈加放松。馮小剛的兩部《非誠(chéng)勿擾》分別為3.2億和4.7億票房佳績(jī)。第一部中與男主角秦奮相親的一個(gè)名為建國(guó)男同性戀，以一種極為扭捏的姿態(tài)出現(xiàn)，是作為一個(gè)負(fù)面角色的形象出現(xiàn)的。建國(guó)在第二部中整容后再次現(xiàn)身，娘娘腔姿態(tài)不變。作為電影的配角對(duì)情節(jié)的發(fā)展沒(méi)有起到多少推進(jìn)的作用，人物形象飽滿度非常低。endprint

3、恒久未變的凝視形象

這是個(gè)長(zhǎng)期無(wú)法動(dòng)搖的男權(quán)社會(huì)，女性是作為第二性或者說(shuō)附屬品而存在的。在電影中，那些帶有偷窺色彩的或端莊賢淑或性感迷人的女性形象，都是男性“凝視”的體現(xiàn)。徐崢的第一部導(dǎo)演作品《人再囧途之泰囧》以12.5億票房一舉成為華語(yǔ)片影史票房最高。影片主角是三位男性，女性角色在影片中寥寥無(wú)幾。徐朗的老婆簡(jiǎn)約著裝，頭尾兩次出現(xiàn)不到五分鐘，代表著徐朗的婚姻從瀕臨破裂到完美復(fù)合的戲劇轉(zhuǎn)變。幾位無(wú)名美女同是以極為性感超短裙出鏡，要么被男主角調(diào)侃是人妖，要么被誤認(rèn)為是人妖。最后范冰冰的驚艷登場(chǎng)并無(wú)角色扮演，同樣只為吸引眼球。

在兩部《非誠(chéng)勿擾》的女性角色中，第一部的魅惑女秘書(shū)給觀眾留下了深刻的印象，而與秦奮相親的女性角色都具有不同的性格缺陷。同樣，第二部中由張馨予扮演的慈善晚會(huì)展示模特以低胸裝扮亮相，僅有兩位男人對(duì)她的調(diào)侃臺(tái)詞，主要目的是為表現(xiàn)模特?zé)o知和承托男主角的幽默。一方面是情節(jié)發(fā)展需要，另一方面從這些女性的性格刻畫(huà)來(lái)看，脫離不開(kāi)女性身體、男性附屬等刻板成見(jiàn)。

四、對(duì)“邊緣人”形象偏差的思考

1、“正常”范疇之回歸

地下電影雖獲得了高度的國(guó)際認(rèn)可，但都在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)遇冷，大多無(wú)法通過(guò)常規(guī)渠道公開(kāi)放映，即使能夠在院線上映也都遭遇到幾乎無(wú)人問(wèn)津的窘狀。另一方面電影的整體格調(diào)都是陰沉灰暗的，敘事角度也是消極悲觀的，人物性格則是特立獨(dú)行的，并且最終全是以悲劇結(jié)尾引人沉思。而主流電影對(duì)邊緣人的形象塑造也有兩個(gè)共同點(diǎn)。一是都把邊緣人作為附屬陪襯。邊緣人在電影中普遍沒(méi)有飽滿的人物背景描寫(xiě)，自我情感表達(dá)甚少，主要是為襯托男主角的特質(zhì)而刻意設(shè)置的情節(jié)。二是都把邊緣人作為笑點(diǎn)看點(diǎn)。對(duì)未來(lái)生活彷徨的“流浪”青年們希望得到社會(huì)的認(rèn)可和幫助，使得他們找回正確的方向，而不是拋棄和責(zé)罵；那些徘徊在道德邊緣的人，希望得到社會(huì)的接納和協(xié)助，使得他們過(guò)上正常的生活，而不是歧視甚至唾棄；那些永遠(yuǎn)隱藏在“男性”背后忽視自我的人，希望得到社會(huì)的承認(rèn)和贊賞，使得她們得到應(yīng)有的權(quán)利，而不是被看和凝視。

2、“身份/認(rèn)同”之重構(gòu)

對(duì)邊緣人的電影媒體再現(xiàn)形成了一種“身份/認(rèn)同”。通過(guò)上文分析，顯而易見(jiàn)當(dāng)下我們對(duì)邊緣人的身份/認(rèn)同幾乎都是負(fù)面的。這些消極的身份形象建構(gòu)直接或間接導(dǎo)致了社會(huì)上邊緣人遭受到的各種偏見(jiàn)和他們與主流社會(huì)的分化與沖突。所以，媒體再現(xiàn)必須重新構(gòu)建對(duì)邊緣人的看法，從而幫助他們同化于主流社會(huì)中且心理平衡。另外，盡量縮小邊緣人與主流文化的差異性也尤為關(guān)鍵。

3、“人文主義”之關(guān)懷

人文主義強(qiáng)調(diào)的是人的本性和價(jià)值，主張以人為本，重視人的尊嚴(yán)，努力關(guān)注人格的積極方面，注重研究人類的精神生活。首先是態(tài)度的改變。真正的人文主義關(guān)懷態(tài)度是反對(duì)一切封建傳統(tǒng)的束縛，追求人的個(gè)性的解放和自由平等的權(quán)利，由心而發(fā)的思想層面的一視同仁。媒體對(duì)邊緣人群體要進(jìn)行具有人文關(guān)懷的宣傳，在意識(shí)到他們的困境后，以幫助他們改善大眾對(duì)其的刻板印象為目的，進(jìn)行電影的藝術(shù)創(chuàng)作。其次是實(shí)質(zhì)性的關(guān)注。實(shí)地調(diào)查邊緣人的日常生活和情感狀態(tài)，從人人平等的角度觀察他們，帶領(lǐng)他們走出那個(gè)長(zhǎng)久以來(lái)自縛的怪圈，走入主流社會(huì)。在電影創(chuàng)作中找尋更多元的表述形式，在邊緣人與主流群體之間找到和諧共存的平衡點(diǎn)?！?/p>

參考文獻(xiàn)

①徐琛，《運(yùn)用傳播學(xué)理論探討酷兒群體公眾形象的改善》[J].《今傳媒》，2012（6）

②滕守堯：《文化的邊緣》[M].作家出版社，1997

③張黎吶，《美國(guó)邊緣人理論流變》[J].《天中學(xué)刊》，2010（4）

④[英]格雷姆·伯頓：《媒體與社會(huì)》[M].清華大學(xué)出版社，2007

⑤趙寧宇，《第六代：一次文化預(yù)謀》[J].《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，1995（1）

（作者：江西師范大學(xué)傳播學(xué)院碩士）

責(zé)編：周蕾endprint