朱文濤

摘要：“藝術意志”概念揭示了形式的某種自律性原則，為中西方藝術比較研究提供了重要視角。古羅馬藝術是西方古典主義形式的典范，而兩漢時期則被認為是中國原生藝術體系的成熟階段。從“藝術意志”的觀看與表達兩個維度，可以分析古羅馬和漢代藝術在形式上差異與對立的內在原因，從而進一步認識中西方藝術的不同演進方式。

關鍵詞：藝術風格；藝術創(chuàng)作；藝術形式；古羅馬；漢代；藝術意志；藝術比較

中圖分類號：J0文獻標識碼：A

古羅馬和漢帝國是處于同一時代的中西兩大文明，代表著當時文明的最高成就。兩者在中西方藝術發(fā)展進程中也具同樣重要地位：古羅馬藝術奠定了西方古典主義樣式，也是西方藝術傳統(tǒng)由盛轉衰轉入宗教藝術向度的肇始，西方后世直到19世紀的藝術仍不同程度受到它的影響；漢代是中國大一統(tǒng)模式的開端，其奠定的種種藝術規(guī)范延綿千年，同時也是中國本土文化體系的掩卷之作，之后就明顯受到外來文化的影響。兩者在藝術史上的地位具有“可通約性”的比較價值，成為中西方藝術比較的一個“顯學”課題，在具體內容和各種視角上都能展開廣泛的探討。美術領域的研究視角通常有三種：一種是對藝術圖像進行“釋義”。潘諾夫斯基作為開拓者，以歷史文化為基礎對畫面內容和象征意義進行解釋論證，建立藝術研究的圖像學領域。另一種是歷史邏輯的“情境”視角[1]（p210）。以貢布里希和波普爾為代表，主要從藝術與當時社會關系的角度來研究藝術作品。第三種是對形式“風格”的關注。以沃爾夫林和李格爾為代表，主要對作品形式技法、形式結構等內容進行分析。中西藝術比較研究視角也遵循這幾條路徑。例如芮傳明的《中西紋飾比較》在圖像學領域展開比較，常寧生的《權力與榮耀》、胥建國的《精神與情感》是從社會和文化情境邏輯出發(fā)進行分析。藝術范式的“內系統(tǒng)”是在一個在大文化系統(tǒng)內構建而成。對于各種文明藝術創(chuàng)作過程中所表現(xiàn)出來的差異和規(guī)律，我們大致都能通過文化系統(tǒng)的符號內容和歷史邏輯進行合理分析。而文化動機不能解釋藝術活動的全貌，我們需要從第三種視角發(fā)掘不同藝術“內系統(tǒng)”運作的本質規(guī)律。本文就是以此為立足點，對古羅馬和漢代藝術中的自覺意識的形式因素進行比較分析。從這一視角出發(fā)，我們需要引入一個重要概念：“藝術意志”（Kunstwollen）。奧地利學者李格爾是提出這一概念的著名學者。他在《羅馬晚期的工藝美術史》中表述說“藝術意志支配著一切，同樣支配著任何人類其他創(chuàng)造性活動的種種基本原則”。李格爾認為藝術意志是“貫穿人類整個造物活動中的一種藝術支配規(guī)律”通過這一概念的深入發(fā)掘可以一定程度將純粹的藝術自身規(guī)律從文化動因中分離出來，進入藝術自身的內部世界進行考量，并區(qū)別于傳統(tǒng)形式研究中所謂“藝格敷詞”的感性描述。貢布里希將德語“Kunstwollen”英譯成“will to form”，指的是藝術品非內容的“形式意志”[2]（p187）。這一認識是切入本質的。從19世紀中晚期開始，對于純粹視覺形式的研究開始在德語國家的藝術史學和美學理論中醞釀發(fā)展。這種研究拋開藝術中題材情節(jié)、物質技術等文化因素，集中關注形式問題如何作為觀看世界的方式。李格爾的“藝術意志”正是強調了藝術形式怎樣實現(xiàn)自己目標的內在驅動力。他將藝術現(xiàn)象和文化原因嚴格劃分開來，將藝術史建立在人類知覺與表達方式發(fā)展的基礎上。李格爾藝術意志提出的背景是對當時桑佩爾的材料、技術、功能的“物質主義”決定論的批判。雖然，強調藝術形式的自律性而回避一切外在文化因素的影響，這種黑格爾形而上主義的思維是李格爾理論的內在缺陷。但是，“藝術意志”這一術語仍得到發(fā)展，澤德爾邁爾，沃林格、貢布里希等許多著名理論家都對此進行再次詮釋和完善。我國的宗白華、滕固等學者也以此來對中西藝術進行形式上的分析比較?！八囆g意志”并非是一個先驗的概念，人類的審美沖動和形式創(chuàng)造仍是在一定的物質技術和社會文化內容中生長而成的，但形式表達本身仍具有不可替代的一種自律性[1]（p190），這并非純粹的主觀唯意志論，而是建立在人類認知和心理基礎上的一種客觀規(guī)律。在對古羅馬和漢代藝術進行圖像學考證和文化情境分析的基礎上，我們可以更深入的印證兩者在藝術意志規(guī)律上的差異。古羅馬藝術是西方古典主義形式的典范，而兩漢時期的藝術則被認為是中國藝術原生狀態(tài)的成熟。從性質上看，兩者是藝術意志規(guī)律在中西方不同演繹的結果。對兩者藝術的分析需要從藝術意志的本質規(guī)律中追本溯源。從發(fā)展軌跡上看，古羅馬和漢代藝術也正處于中西藝術意志各自趨變的轉折階段。李格爾開創(chuàng)性的認為藝術意志之所謂“意志”就是能夠遵循自己的形式邏輯而演變，有著自律發(fā)展的一種歷史延續(xù)性。因此，對于兩者藝術形式的分析，需要在一個藝術意志縱向發(fā)展的脈絡中進行定位。本文將從藝術意志的規(guī)律入手，分析古羅馬和漢代藝術形式分歧的本質，以及兩者在藝術意志發(fā)展規(guī)律中的不同階段。

一、藝術意志中的形式觀看與形式表達

在18世紀晚期，康德提出“美的形式問題”，開啟了現(xiàn)代形式分析藝術史學觀念的先河。康德提出美的兩個原則，一是美的有效性與形式有關；二為美具有獨立普遍的可傳達性。[3]（p23）以這兩點為基礎，人們對藝術意志的認識有了兩個基本維度：一是人們觀看形式的方式。這與普遍的視知覺心理相關；二是人們表達形式的方式。這與內在心理需求相關。在中西方對視覺形式分析的著作中，希爾德勃蘭特的《形式問題》，李格爾的《羅馬晚期的工藝美術》是傾向于第一種角度進行研究的著作，而沃林格的《抽象與移情》，沃爾夫林的《文藝復興和巴羅克》以及中國董其昌的“南北宗論”則是傾向于第二種角度展開的藝術分析。我也以這兩個角度來分析中西方在藝術意志源頭上的異同。（一）藝術意志中視知覺方式的發(fā)展視知覺方式是人類對直接作用于感覺器官的事物產生整體反映認知的形式觀看方式。對人類知覺方式發(fā)展的認識體現(xiàn)著中西方有著共通的“藝術意志”規(guī)律。希爾德勃蘭特的《形式問題》中最早對知覺方式進行精致的分析，從觀者的角度出發(fā)，他提出主體和審美對象的不同距離能夠形成不同的視覺效果，遠距離的觀看物象呈現(xiàn)出來的是連續(xù)而統(tǒng)一的畫面，而近距離觀看則形成一個個分開的畫面，需由眼睛的運動將這些畫面聯(lián)系起來[4]（p26、31）。如果要在二維中的“知覺形式”中營造“實際形式”的效果就必須在一定距離之外觀看。在希式的理論基礎之上，李格爾在《羅馬晚期的工藝美術》中進一步提出了人類知覺方式發(fā)展的總圖式。他認為人類的藝術意志是以觀看的知覺方式為主導的，人類最早知覺方式是近距離觀看的觸覺方式。而人類視覺藝術歷史是逐步向遠距離的視覺方式不斷前進的[2]（p122）。李格爾指出，觸覺性要求物象具有界劃清晰的不可入性，有可觸的實體感。觸覺是知覺過程的基礎，人們最先必須依賴具有觸覺感的沒有三維深度的知覺來把握物象。近距離—觸覺是人類知覺方式演進的開端，中西方藝術都可以印證這一點。當遠古人類面臨世界的混沌，亟需賦予世界一種秩序感，這便力求以觸覺方式將對象表現(xiàn)的盡可能的清晰具有實體感。從西方來看，其最早的藝術意志可以追溯至古埃及藝術，這是一種非常典型的觸覺—近距離的表達。古埃及人為了讓物象清晰呈現(xiàn)，竭力的排除空間要素，因為空間會破壞對象的觸覺的實體性與統(tǒng)一性，他們在藝術中盡量將空間關系轉變?yōu)槠矫骊P系[2]（p123）。在古埃及的繪畫和浮雕中，我們可以明顯地看到形象沒有透視和縮短，不表現(xiàn)陰影，主體的邊緣清晰并且凸出，呈現(xiàn)實體與背景分離。埃及人像的頭部和四肢表現(xiàn)為側面，而身體則呈正面的“正面律”方式，最能體現(xiàn)出形體不可入的觸覺方式。西方愛琴?！ＥD藝術的另一源頭毫無疑問來自的東方的西亞，而西亞藝術也同樣有著這種近距離—觸覺的方式，兩河流域出土的公元前近兩千年的夜之女王利利特浮雕，她正面雙手各持一物的圖式在西亞和歐亞草原都很流行，一直延續(xù)到地中海地區(qū)的藝術中，其正面和側面結合的方式同樣是觸覺式表達。在遙遠的中國文明，商周時代青銅禮器紋飾是典型的中國早期藝術形式。在青銅器表面，其主體的饕餮紋飾凸出于回紋的基底之上，外廓封閉而且清晰，是明顯的觸覺方式，而且饕餮紋的正面相是由左右兩半相同的側面虁龍紋鏡像翻轉而成，而虁龍紋的鼻、眼、眉、耳、角、身體等部分又有著明確的外形，可以說紋飾每個局部都是封閉可觸的獨立的面，完全是近距離觸覺方式的結果。在中國青銅紋飾和古埃及及早期西亞藝術中都能感受到對象的不可入性，呈現(xiàn)刻板、對稱、個體分明、各種面以觸覺相聯(lián)系的表現(xiàn)。這是中西藝術意志重要的共同起點。（二）心理需求形成的兩種形式表達但我們同樣也看到商周紋飾和埃及藝術形式的截然不同，這就需要從藝術意志的另一種角度進行解釋。沃林格爾認為深層的心理需求驅使人們從事視覺藝術形式的創(chuàng)造[3]（p336）。心理需求的類型形成藝術形式的兩極：一種是人類對自然有機生命力的肯定而形成的心理需求，表現(xiàn)為單純描摹客觀對象的自然主義形態(tài)表達。而另一種則從變幻的現(xiàn)實世界中脫離出來，尋求心靈寧靜的絕對價值，相應的視覺形態(tài)具有抽象特性，是非自然的表現(xiàn)主義形式。各種藝術形式往往處于這兩極不同程度的位置中，而這兩種類型傾向應該是中西藝術意志分野的關鍵。西方藝術意志源頭的古埃及藝術中，人物形象雖然通過抽繹的類型化體現(xiàn)著神性尊嚴，但自然主義的表現(xiàn)仍十分明顯，有著大量現(xiàn)實人物肖像的雕刻繪畫作品、古埃及的植物紋樣雖然是一種組合圖樣，但仍以蓮花作為母題，以不同視角的現(xiàn)實參照為基礎。其藝術形式主要依賴于表現(xiàn)現(xiàn)實形象的自然特征，帶有自然主義的色彩。中國早期的紋飾則完全具有表現(xiàn)主義特征，商周的紋飾與象形文字有著同源關系，文字圖像完全是對某類事物特質與狀態(tài)的直覺把握，不帶有對個體面貌的自然主義描摹。因此，商周的饕餮紋雖然是動物形象，但完全不具備自然形態(tài)，是極具抽象特征的一種表現(xiàn)主義，其類型化的局部組合方式更強化了這種形式特質。中國最初的藝術意志呈現(xiàn)出的是客觀的抽繹與嚴肅，又是主觀的可怖和神秘，這是象征威嚴權力的現(xiàn)實產物，也是崇鬼尚巫的內心體驗，兩方面都與自然主義的表達方式相背離。這種特質始終滲入中國藝術意志的發(fā)展進程中。endprint

中西藝術意志最初的本質分別是觸覺—遠距離的表現(xiàn)主義形態(tài)和觸覺—遠距離的自然主義形態(tài)。然而中西藝術意志又是不斷發(fā)展的，我們再來看漢代和古羅馬藝術在這演進軌跡中各自所處的階段。

二、古羅馬和漢代不同的藝術意志演進軌跡

以形式知覺方式和表達方式這兩個向度作為藝術意志發(fā)展的判定標準，古羅馬和漢代的藝術意志也有著一個基本的定位：古羅馬時期的藝術意志繼承并完善了古希臘藝術在觸覺和視覺相綜合階段的演化，以正常距離觀看，遵循自然主義，是西方古典藝術的高峰，古羅馬藝術后期則逐漸向視覺—遠距離和象征表現(xiàn)性藝術進行轉變；中國漢代的藝術意志主要延續(xù)和完善了先秦觸覺—近距離和象征表現(xiàn)主義的脈絡特征，并從中分野出某些視覺因素，為后世的形式審美發(fā)展開拓了空間，在象征表現(xiàn)主義中也增添自然主義特征。下面我將具體進行分析。（一）古羅馬藝術：視覺和觸覺統(tǒng)一的自然主義向視覺—表現(xiàn)主義的發(fā)展

黑格爾將藝術發(fā)展劃分出三個階段[5]（p104），埃及和西亞藝術屬于象征藝術，第二階段就是西方希臘—羅馬的古典藝術。里格爾在藝術意志理論上進一步指出古典藝術是介乎于近距離觀看和遠距離觀看的正常距離，同時也是觸覺和視覺相綜合的知覺方式。這也可以對應黑格爾將古典藝術定義的“理性的內容和感性形式的統(tǒng)一”[6]（p103）”。從希臘藝術開始，雖然對象的觸覺聯(lián)系和實體感依然存在，但視覺的作用越來越明顯，視覺逐漸將客體推遠。到希臘化和古羅馬時期這種表現(xiàn)更為清晰，在壁畫和浮雕中，我們看到深度的陰影、縮短透視和空間重疊等表現(xiàn)方式，人像逐步與空間環(huán)境建立聯(lián)系，雖然這種空間表現(xiàn)仍帶有觸覺因素，沒有取得無限深遠的空間感[2]（p123），如龐貝的壁畫和奧古斯都祭壇的浮雕上表現(xiàn)的仍是一種空間的平面切片，人像還只能做水平左右的空間移動。但是，羅馬藝術的不斷發(fā)展就是視覺表現(xiàn)越來越占主導地位的過程。公元1世紀后的羅馬浮雕比奧古斯都時期的浮雕陰影更深，空間更為解放，有了前后縱深的層次。在羅馬藝術晚期藝術意志就慢慢向純視覺和遠距離知覺方式過渡了，如公元4世紀君士坦丁凱旋門的飾帶上，人物粗略模糊，都呈現(xiàn)正面朝前的形象，具有深度的陰影，缺乏物質實體感，但從遠距離觀看，則具有三維空間的整體效果。西方藝術意志的發(fā)展軌跡是由其最初形成的矛盾特質所決定。觸覺的知覺形式強調的是輪廓線和清晰的平面關系，而自然主義的模仿沖動讓事物的三維呈現(xiàn)變得不可避免[6]（p22-23）。這種不穩(wěn)定就引起內在的沖突，導致觸覺體系的崩潰，使我們通過在二維平面的透視短縮和陰影這些視覺信號來把握深度感，從而逐步向視覺方式發(fā)展。古羅馬的寫實肖像技術更加完善了視覺透視的方法，使得視覺方式的掌握臻于極致。而古羅馬后期，視覺的方式主導地位強化了知覺的主觀性，由此不斷削弱追求客觀的自然主義傳統(tǒng)，開始向表現(xiàn)主義方式演進。

（二）漢代藝術：觸覺——表現(xiàn)主義的延續(xù)與視覺——自然主義的萌動

中國的藝術意志在形態(tài)上是非自然主義的，完全依靠直覺把握外在世界的本質，這必然會形成對客體描繪的抽象沖動，并在形式上成為一種程式，以達到穩(wěn)定的主客體觀照。沃林格爾認為空間是所有抽象努力的敵人[6]（p38），空間深度表達會破壞既定程式的穩(wěn)定性，因此，中國藝術必定是二維平面形態(tài)。另外，中國最初的藝術意志是觸覺—近距離的知覺方式，這同樣也是強調二維平面而拒絕深度空間。兩者在某種程度上達成了一種較為穩(wěn)定的關系。因此，在漢代藝術中觸覺—表現(xiàn)主義仍然占據(jù)主導。河南的密縣打虎亭墓室畫像是先在石面上勾出物象輪廓，然后將物象輪廓外的石面減地剔去，再用陰線在物象內部刻畫細節(jié)，從具體的處理手法上就表現(xiàn)出“不可入”的實體觀念，是典型的觸覺—近距離的知覺方式。漢代藝術的形象表達雖然比先秦有了更大的自由度，對自然客體的表現(xiàn)更加生動真實，但在“觀物取象”的創(chuàng)作原則下，這仍不是客體再現(xiàn)的自然主義。漢代圖像形式與先秦有著明顯的淵源關系，漢畫像上的豐富形象是春秋戰(zhàn)國時期青銅器上鑄刻的攻戰(zhàn)、樂舞、射獵等各種場面的發(fā)展和完善，而漢代藝術中普遍采用“雕文刻畫，羅列成行”也直接繼承自商周青銅器的手法。漢代藝術仍保持著大量完善的程式去建立一個具有表現(xiàn)主義特征的符號象征世界。雖然，漢代完善了中國原初形態(tài)的藝術意志，但在一定程度上有了純視覺知覺方式的分野，這在后世成為更為重要的發(fā)展。西方自然主義的形式根源使得平面圖像有著必然的空間關系作為聯(lián)系，中國的象征表現(xiàn)主義使圖像的組織更需要依靠某種觀念來維系，而隨著觀念的變遷，圖形自身不斷分解重組變得十分常見。貢布里希進一步認為，某種形式變得過于熟悉的時候就會發(fā)生變化[1]（p192）。這也是造成傳統(tǒng)圖像自我演化的一個原因。漢代的漆器紋樣就能明顯看出先秦鳳鳥紋和龍紋的解體變化。這種解體衍變使得圖形的造型外廓變得不再重要，圖形內部結構的線條形態(tài)則更為突出。而對線條粗細濃淡和相互的組織穿插的審美感知，是帶有主觀性質的純視覺知覺方式。在中國原先觸覺式的藝術意志中出現(xiàn)了純視覺的萌動，這并不像西方那樣是自然主義與觸覺方式之間的沖突，而是來自平面造型的自覺演化。因此，這種演化發(fā)展較為漸進平緩。漢代之后，這種分野的表現(xiàn)愈發(fā)明晰，特別在平面繪畫藝術中，純視覺的知覺方式漸成為主導。南北朝之時，謝赫提出繪畫品評標準的“六法”論，其中“骨法用筆”所指的線條造型以及“氣韻生動”所蘊含的整體觀照都是圍繞遠距離-視覺審美為中心的，追溯其萌芽則來自漢代藝術之中。

三、結語中西方的藝術意志都有一個共同的起點——近距離觸覺的藝術，這也可以說是人類進行藝術創(chuàng)作活動最先掌握的知覺規(guī)律，但是由于各自不同的深層心理需求的驅動使得中西的藝術形式分野為自然主義和表現(xiàn)主義兩種傾向。并在此基礎之上，古羅馬和漢代藝術發(fā)展出不同的演進方向。這正是印證了金茲堡在《風格與時代》中所言之藝術“是一個單一的、完整的、永遠演進著的東西”。古羅馬藝術逐漸形成視覺與觸覺相統(tǒng)一的知覺方式，再現(xiàn)了立體空間關系，利用透視技術展現(xiàn)了深度空間，而到了古羅馬藝術的后期，這種藝術則慢慢強化了視覺的主導地位，并開始向表現(xiàn)主義演進。漢代藝術意志一直是非自然主義的，它延續(xù)著傳統(tǒng)的觸覺方式，將平面形式作為基本的呈現(xiàn)效果，將自然空間關系也轉為平面關系，但隨著維系圖案組織的觀念的變遷，圖形自身開始分解重組，慢慢形成一種圍繞純視覺為中心的觀看效果，使得漢人的藝術世界充溢著不停流動與變幻的面貌，連貫的延續(xù)無處不在。通過對兩者藝術意志演變過程的比較，我們也可以由此回答金茲堡接著提出的問題：為什么風格的變化是“一部分基本保持著延續(xù)性，而另一部分則比較敏感，常常在風格演進史中前所未見的原則采取了新的形式”？古羅馬和漢代藝術中某些敏感的因素，正遵循自身的規(guī)律朝著與對方相似的某些形式特征進行演變，這也使得中古時期的中西方藝術呈現(xiàn)出更為豐富的形式差異與內在聯(lián)系。古羅馬和漢代則作為中西藝術意志發(fā)展的轉折階段具有著重要的意義。（責任編輯：徐智本）endprint