仝妍

摘要：現(xiàn)代性因素的介入，促使甚至直接導(dǎo)致中國當(dāng)代舞蹈發(fā)生了前所未有的變化。因此，現(xiàn)代性是當(dāng)代舞蹈發(fā)展最值得關(guān)注的研究對象，而如何理解中國舞蹈體現(xiàn)的現(xiàn)代性追求，卻又是一個亟需厘清的難題。

關(guān)鍵詞：舞蹈藝術(shù)；藝術(shù)作品；當(dāng)代舞蹈；現(xiàn)代性；藝術(shù)創(chuàng)作；審美文化

中圖分類號：J70文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

20世紀(jì)80年代以來，歐美文化思想界出現(xiàn)所謂的“后現(xiàn)代主義”（postmodernism）思潮①。國內(nèi)也從20世紀(jì)90年代開始用“后現(xiàn)代”的眼光和角度審視中國的社會和文化問題②。然而，提出所謂“后現(xiàn)代”概念，必然涉及對“現(xiàn)代”概念的重新認(rèn)識。因此，“現(xiàn)代性”（modernity）問題日益成為知識、文化界在學(xué)術(shù)上的一個新的關(guān)注焦點(diǎn)③。中國的藝術(shù)理論有其自身發(fā)展變革的內(nèi)在軌跡，也有其不可再造不可選擇的歷史語境。我們必須理解中國舞蹈“現(xiàn)代性”的歷史、內(nèi)涵、當(dāng)下樣態(tài)和未來走向，即我是誰？我從哪里來？我在哪里？我向哪里去？

一、我是誰？——中國當(dāng)代舞蹈的“現(xiàn)代化”啟蒙

“現(xiàn)代性”是西方首先遭遇的理論問題，在當(dāng)前有關(guān)現(xiàn)代性概念的界說中比較著名的有如下三個：一是吉登斯（Anthony Giddens，1938-）從社會學(xué)角度將現(xiàn)代性看作是“后傳統(tǒng)的秩序”，它具體表現(xiàn)為“全球化”和“我該如何生活”。二是哈貝馬斯（Jürgen Habermas，1929-）繼承和發(fā)展了康德哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代性的“自由”特征。三是福柯（Michel Foucault，1926-1984）把現(xiàn)代性理解為“一種態(tài)度”，將現(xiàn)代性視為一種批判精神。對于上述三種關(guān)于現(xiàn)代性的經(jīng)典理論學(xué)說，筆者認(rèn)為，吉登斯的“全球化”、哈貝馬斯的“理性”、?？碌摹皯B(tài)度”對于中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的實(shí)踐探索與理論研究都具有方法論的指導(dǎo)意義。中國現(xiàn)代性問題研究，應(yīng)在中國當(dāng)下的歷史語境中提出和展開，這一語境中也包含著開放的當(dāng)代世界背景?！敖裉斓膯栴}，不是要不要‘現(xiàn)代性，我們已經(jīng)在‘現(xiàn)代性中，我們回不到‘傳統(tǒng)性中去了；而是要‘怎樣的現(xiàn)代性？‘怎樣的現(xiàn)代性雖然突出的是現(xiàn)代性的‘樣態(tài)，但畢竟蘊(yùn)涵著現(xiàn)代性之為現(xiàn)代性的‘質(zhì)的規(guī)定性。這正是現(xiàn)代性的‘哲學(xué)提問方式” ④。因此，運(yùn)用西方現(xiàn)代性理論來研究中國舞蹈創(chuàng)作的現(xiàn)代性問題，其核心是始終關(guān)注中國現(xiàn)代性的特殊問題情境。當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的“現(xiàn)代性”不僅僅是概念的炒作、時髦的標(biāo)簽、世俗的迎合，而是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的自律使然。自律是指在藝術(shù)發(fā)展過程中，對其形成、發(fā)展和成熟起著某種影響與作用的內(nèi)在的自身因素：“現(xiàn)代藝術(shù)不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代性征，主要包括：劃立邊界、拒絕平庸以及對精英意識的建構(gòu)；現(xiàn)代藝術(shù)背負(fù)的現(xiàn)代使命，包括批判異化社會、對感性個體的重新肯定以及‘審美救世；藝術(shù)自律作為現(xiàn)代性總體精神在文化層面的表征，勢必帶來巨大的影響，如是影響既體現(xiàn)在具體的藝術(shù)創(chuàng)作層面，包括促進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)理念、創(chuàng)作手法以及新的藝術(shù)流派的生成，也反映在社會文化層面，包括對大眾的啟蒙以及對物化文明的批判” ⑤。如王玫所說，“‘我們看見了河岸是《黃河船夫曲》中的一句歌詞。它出現(xiàn)在眾梢工和驚濤駭浪的一場搏斗之后。當(dāng)‘我們看見了河岸的歌聲響起之時，一種如釋重負(fù)的感覺讓人忍不住掉下了眼淚?！影妒且环N理想，而‘看見是一種向往。選擇這么一句歌詞為我們作品的名字，因?yàn)槠渲酗@現(xiàn)出的那種大浪漫情懷和我們對自身解放的理想深為契合?！?⑥

二、我從哪里來？——中國當(dāng)代舞蹈的“現(xiàn)代性”歷史進(jìn)程

中國的“現(xiàn)代性”進(jìn)程是一條非常復(fù)雜的與西方現(xiàn)代性不同的道路，在藝術(shù)上長期并主要地表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)等特點(diǎn)。在舞蹈的歷史發(fā)展進(jìn)程中，其“現(xiàn)代性”訴求因此也呈現(xiàn)出一定的歷史具體性。從中國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈發(fā)展的歷史看，“現(xiàn)代性”作為中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的一種審美和價值判斷標(biāo)準(zhǔn)，在20世紀(jì)30-40年代和1949年以后的新中國舞蹈發(fā)展中，在不同的時代思潮和意識形態(tài)的影響下呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)形式和表達(dá)方式：作為新文化思潮中根本的思想取向，影響了30-40年代中國現(xiàn)代舞蹈的萌芽——“新舞蹈藝術(shù)”的創(chuàng)作實(shí)踐，吳曉邦由“為藝術(shù)而藝術(shù)”變成了“為人生而舞蹈”，這也是中國舞蹈現(xiàn)代性的訴求從個體表達(dá)到抗日救亡的轉(zhuǎn)變；而從海外歸來的藝術(shù)家戴愛蓮的“現(xiàn)代性”卻是對民族舞蹈的挖掘和創(chuàng)作，從而探討民族身份、追求文化身份。這個民族主義的追求至今仍然極大地影響著中國舞蹈的現(xiàn)狀，成為中國舞蹈現(xiàn)代性的主要訴求之一。在中蘇政治聯(lián)盟的50-60年代中期，芭蕾作為向“蘇聯(lián)老大哥”學(xué)習(xí)并以一種有別于中國傳統(tǒng)舞蹈的新的藝術(shù)樣式被引進(jìn)，此時中國舞蹈的現(xiàn)代性訴求又增加了對西方經(jīng)典芭蕾的語匯進(jìn)行民族化、革命化、群眾化的創(chuàng)新，如芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》。這些作品在意識形態(tài)方面體現(xiàn)了蘇聯(lián)文藝的“現(xiàn)代性”：社會主義現(xiàn)實(shí)主義、人民性、革命性對舞蹈創(chuàng)作的影響。

20世紀(jì)80年代改革開放以后，中國舞蹈的現(xiàn)代性訴求中最突出的表現(xiàn)是對美國現(xiàn)代舞的引進(jìn)和吸收?，F(xiàn)代舞在中國與其在歐美、亞洲各國作為一種形式在各民族進(jìn)行重新構(gòu)建一樣，中國現(xiàn)代舞也以“現(xiàn)代舞”的名義，擔(dān)負(fù)起對傳統(tǒng)文化進(jìn)行“現(xiàn)代性”傳承的目的⑦。因此，中國現(xiàn)代舞一方面接受了西方早期現(xiàn)代舞所追求的現(xiàn)代主義的崇高美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)舞蹈的創(chuàng)新精神，反映對社會生活理性、嚴(yán)肅、藝術(shù)的思考，關(guān)注時代發(fā)展中人的價值和情感需求，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容為先、形式追隨的藝術(shù)美的創(chuàng)造；另一方面將自己根植于中國傳統(tǒng)民族審美心理的基礎(chǔ)之上，推崇中國古代的陰陽五行的宇宙觀、自然觀，追求寫意、象征、虛擬、含蓄等藝術(shù)意境的營造，體現(xiàn)積極、崇高、思辨的精神風(fēng)貌。20世紀(jì)90年代以來，伴隨著全球化進(jìn)程和市場經(jīng)濟(jì)改革的深入，一批自由的舞蹈編導(dǎo)和舞者面對中國的都市化進(jìn)程，面對消費(fèi)社會以及中國社會內(nèi)部所產(chǎn)生的各種問題和沖突開始了各自的思考和表達(dá)。與此同時，中國“當(dāng)代舞”在舞蹈形態(tài)、表現(xiàn)方法與風(fēng)格等方面，存在有“多界面”、多層面的豐富體系，形成自己舞種的“臨界面”的當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)范，比如劇場與非劇場邊界的突破、舞蹈與戲劇甚至與行為藝術(shù)的結(jié)合、影像和數(shù)字藝術(shù)的介入、職業(yè)與非職業(yè)邊界的突破等等都是中國當(dāng)代舞蹈傳達(dá)出來的新特點(diǎn)⑧。這些舞蹈現(xiàn)象的出現(xiàn)體現(xiàn)了中國舞蹈現(xiàn)代性在全球化的態(tài)勢之下的新內(nèi)涵。

三、我在哪里？——當(dāng)代中國舞蹈的“現(xiàn)代性”判斷

對于不斷演進(jìn)的、與傳統(tǒng)有別的“現(xiàn)代性”，國內(nèi)舞蹈界的聲音不一，有贊同的，有反對的；對于這種有中國特色的“現(xiàn)代性”，國外舞蹈界亦有所褒貶。因而，中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的“現(xiàn)代性”既是一種藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐現(xiàn)象，也是一種藝術(shù)研究的理論視角。在文化多元的全球化時代，“現(xiàn)代性”是回避不了的時代命題，中國舞蹈在全球化語境中的發(fā)展，要做到“和而不同”，首先正確認(rèn)識我們的“現(xiàn)代性”在藝術(shù)創(chuàng)新層面文化價值的重要性，同時也需要認(rèn)識到中西文化對話層面上國際認(rèn)同的必要性。中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的“現(xiàn)代性”在藝術(shù)自律和文化他律中，具有了“中國特色”的時代內(nèi)涵：在理性視野的內(nèi)省觀照下，既有傳統(tǒng)舞蹈創(chuàng)作的文化堅(jiān)守，又有西進(jìn)舞蹈創(chuàng)作的本土整合；在多元文化的藝術(shù)鏡像中，有古典范式的當(dāng)代構(gòu)建、大眾訴求的肢體表達(dá)、技術(shù)至上的科技審美、市場經(jīng)濟(jì)的藝術(shù)消費(fèi)；在藝術(shù)終結(jié)的當(dāng)下應(yīng)對市，既有“現(xiàn)代生活的英雄”，又有“當(dāng)代舞”與“現(xiàn)代舞”的概念之爭以及審美的“生產(chǎn)”與“創(chuàng)造”的糾結(jié)；其對蕓蕓眾生的普世關(guān)懷，既有舞蹈人文化思慮的內(nèi)心獨(dú)白，又有多元化文化交流的心靈溝通。因此，要判斷當(dāng)代中國舞蹈創(chuàng)作是否具有藝術(shù)與審美的現(xiàn)代性，不能簡單地看它是否在努力尋求具有現(xiàn)代性內(nèi)涵的表現(xiàn)對象，而更應(yīng)追索當(dāng)代中國舞蹈在充分反映著社會發(fā)展變化中呈現(xiàn)出的現(xiàn)代性傾向的同時，藝術(shù)本身是否出現(xiàn)或者出現(xiàn)了怎樣的具有現(xiàn)代性意義的發(fā)展變化。這樣一些變化，當(dāng)然應(yīng)該與社會發(fā)展過程中的現(xiàn)代性具有相同或者至少相近的性質(zhì)，但并不是社會發(fā)展進(jìn)程中的現(xiàn)代性內(nèi)涵的簡單移入。比如說，“現(xiàn)代性”意味著藝術(shù)更趨于自律，它自身獨(dú)立的人類精神價值得到更多的尊重與肯定；意味著藝術(shù)的平民化，包括平民的藝術(shù)趣味得到更多的肯定，以及精英與平民二元對立的藝術(shù)觀的消解以及民間藝術(shù)得到更多的尊重⑨?！爱?dāng)真正用現(xiàn)代舞去詮釋一個經(jīng)典的時候，它的表現(xiàn)方式和骨子里的精神決定了它不可能去延其舊有的經(jīng)典意想，它必定要通過對經(jīng)典的異化來表現(xiàn)新的內(nèi)容。這個時候，經(jīng)典實(shí)際上成了一種游戲的對象和工具” ⑩。

四、我向哪里去？——當(dāng)代中國舞蹈的“現(xiàn)代性”反思與對策

當(dāng)下的中國正處于全球化語境下的社會轉(zhuǎn)型期。日?；⑷蚧?、消費(fèi)主義文化也部分地構(gòu)成了中國當(dāng)代的社會基礎(chǔ)，參與進(jìn)了中國文化“現(xiàn)代性”、“新傳統(tǒng)”的構(gòu)建。當(dāng)代舞蹈的現(xiàn)代性，除卻藝術(shù)創(chuàng)新層面的傳承與創(chuàng)性，更是要以一種獨(dú)立的、開放的、包容的又充滿反省的心態(tài)去面對當(dāng)下，使舞蹈藝術(shù)得以真正成為一種社會的力量，在中國現(xiàn)代化進(jìn)程中發(fā)揮其獨(dú)特的作用。

1“中華性”：“他者化”與“本土化”的融合當(dāng)代中國舞蹈創(chuàng)作的“現(xiàn)代性”的兩個不同的歷史階段：1949-1966年，蘇聯(lián)“現(xiàn)代性”的影響，民族化（民族舞劇、芭蕾舞劇、舞臺民間舞）；1978年以來，歐美“現(xiàn)代性”的影響（中國現(xiàn)代舞、中國當(dāng)代舞）。中國舞蹈在過去東西方舞蹈文化交流中，因?yàn)闅v史上與新興現(xiàn)代進(jìn)程的錯失而受到的沖擊與遭遇的“他者化”的被動處境?！艾F(xiàn)代性本來在西方語境中指宗教‘神圣天蓬解魅以來，以啟蒙主義為核心的文化合理性工程，涉及哈貝馬斯所概括的認(rèn)識一工具合理性、道德一實(shí)踐合理性和審美一表現(xiàn)合理性諸方面。在中國語境中，它則有了新的獨(dú)特含義：主要指因?yàn)閱适е行暮蟊黄纫晕鞣浆F(xiàn)代性為參照系以便重建中心的啟蒙與救亡工程。這一中心重建工程的構(gòu)想及其進(jìn)展是同如下情形相伴隨的：中國承認(rèn)了西方描繪的以等級制和線型歷史為特征的世界圖景。這樣，西方他者的規(guī)范在中國重建中心的變革運(yùn)動中，無意識地移位為中國自己的規(guī)范，成為中國定義自身的根據(jù)。在這里，‘他性無意識地滲入‘我性之中。這就不可避免地導(dǎo)致了如下事實(shí)：中國的‘他者化竟成為中國的現(xiàn)代性的根本特色所在，也就是說，中國現(xiàn)代變革的過程往往同時又顯現(xiàn)為一種‘他者化的過程”。對于中國舞蹈的“他者化”的現(xiàn)狀，文化的“根”的重要性就凸顯出來，即今天的中國，一定要有中國特色的精神，中國特色的文化，中國特色的舞蹈藝術(shù)。這個“根”，就是“傳統(tǒng)”，這個“中國特色”就是“本土化”（或者“民族化”）。傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的沖突，在中國表現(xiàn)為古老的中國文化與現(xiàn)代西方文化之間的沖突。中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的“現(xiàn)代性”在“他者化”和“本土化”的碰撞中，產(chǎn)生了20世紀(jì)60年代的“民族化”、“大眾化”、“革命化”的中國芭蕾《紅色娘子軍》、《白毛女》；80年代在西方思潮盛行的“他者化”語境中，舞蹈創(chuàng)作從“樣板戲”中復(fù)萌，開始了從審美自覺到本體意識的蘇醒，舒巧的現(xiàn)代舞劇、《黃河》、《長城》等作品，體現(xiàn)了此時的“現(xiàn)代性”是從文學(xué)經(jīng)典、民族精神中尋求對當(dāng)下與未來的思考；90年代末，后現(xiàn)代主義思潮的“解構(gòu)”主義之風(fēng)也照拂到舞蹈創(chuàng)作，這種始于后現(xiàn)代的顛覆成為了我們構(gòu)建“現(xiàn)代性”的方法。由此可見，舞蹈創(chuàng)作的“現(xiàn)代性”實(shí)際是在“他者化”和“本土化”的融合中構(gòu)成了“中華性”。這種“中華性”“是在中國性走向衰敗的語境中出現(xiàn)的現(xiàn)代文化想象和體驗(yàn)?zāi)Ｊ?，即是中國原有的自我中心幻覺和中優(yōu)外劣心態(tài)被迫解體的產(chǎn)物。這一模式在認(rèn)可中國在現(xiàn)代世界的非中心（或邊緣）境遇的前提下，努力尋求新的中國形象的建構(gòu)”B11。這種“中華性”是以“和而不同”的傳統(tǒng)價值觀為核心的“各美其美、美人之美、美美與共，天下大同”的“文化自覺”，這種現(xiàn)代性一要站牢根基，二要吸收先進(jìn)的文化。2對話性：多元文化的認(rèn)同認(rèn)同危機(jī)（crisis of identity）與認(rèn)同（identity）問題一樣，都是當(dāng)前學(xué)術(shù)界討論的熱點(diǎn)問題。富有現(xiàn)代性色彩的認(rèn)同危機(jī)的主要表現(xiàn)形式是價值認(rèn)同的沖突，在全球化時代，對“他者”的高度關(guān)注和尊重，是理論研究和社會生活以及建構(gòu)社會認(rèn)同的重要方面。中國舞蹈有著民族傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，又同時遭遇西方當(dāng)代文化的影響和沖擊。在多元化、全球化的歷史語境中，中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作如何在世界范圍得到認(rèn)同的問題，不是“全盤西化”的一廂情愿，更不能是“全盤否定”的二元對抗。2009年北京舞蹈學(xué)院舞蹈學(xué)系和英國密德薩斯大學(xué)創(chuàng)作研究中心聯(lián)合開創(chuàng)了一種舞蹈創(chuàng)作與理論研究緊密結(jié)合的新模式——“舞動無界”中外當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作研究，王玫的《天涼好個秋》成為西方學(xué)者關(guān)注的焦點(diǎn)，她對現(xiàn)代性的理解與表達(dá)，是許多人最初所難以理解的，舞蹈作品中沒有傳統(tǒng)意義上的舞蹈語言、舞蹈肢體、舞蹈表情甚至舞蹈結(jié)構(gòu)，但正是這種對既定、對慣性的“解構(gòu)”體現(xiàn)了當(dāng)年項(xiàng)目主題“起舞于動蕩世界”（Dancing in the Shaking World），王玫也一如既往地成為波德萊爾寄予厚望的“現(xiàn)代生活的英雄”。這種“現(xiàn)代性”沒有民族符號的標(biāo)簽，但它是中國的舞蹈作品；這種“現(xiàn)代性”也沒有西方符號的嫁接，但西方學(xué)者識別了它。這種“現(xiàn)代性”，不僅能在中國人心中搭起一座從傳統(tǒng)通向現(xiàn)代的橋，也能搭起一座從中國通過西方的橋。

3共存性：創(chuàng)作生態(tài)的多樣唐詩宋詞是傳統(tǒng)，魯迅的《狂人日記》是現(xiàn)代，莫言的“故事”是后現(xiàn)代；王家衛(wèi)的《花樣年華》有傳統(tǒng)，有現(xiàn)代，也有后現(xiàn)代。傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代，可以同時共存于當(dāng)代人的文化生活中，也是當(dāng)代中國舞蹈蘊(yùn)含三種思想元素。在傳統(tǒng)、現(xiàn)代之后，后現(xiàn)代出現(xiàn)。傳統(tǒng)藝術(shù)形式所表現(xiàn)出的強(qiáng)大凝聚力，與迅速發(fā)展的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)，從對峙逐漸形成一種均衡格局，同時并存在同一空間下；并且，幾乎在每一種風(fēng)格和形式上，又都有自己的觀眾群和理論批評者。從本質(zhì)上說，后現(xiàn)代性是現(xiàn)代性的一種繼續(xù)，它承繼了文化現(xiàn)代性中反抗秩序、統(tǒng)一和理性至上的片面傾向，進(jìn)而使文化的現(xiàn)代性主張?jiān)谛碌臍v史條件下得到了進(jìn)一步發(fā)展B12。當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作生態(tài)的多樣，除了文化斷裂與承繼的共存之外，作為藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)中的子系統(tǒng)，創(chuàng)作生態(tài)又與流通生態(tài)、消費(fèi)生態(tài)等子系統(tǒng)之間存在復(fù)雜的聯(lián)系。現(xiàn)代社會市場化、大眾化的發(fā)展需要舞蹈創(chuàng)作走出自身的象牙塔，更多地與市場和消費(fèi)者溝通和交流，因此體現(xiàn)精英文化與大眾文化、高雅與通俗不同“趣味”的舞蹈創(chuàng)作也呈現(xiàn)多樣共存的生態(tài)樣式。市場經(jīng)濟(jì)為當(dāng)代舞蹈的發(fā)展提供了新的感覺方式、新的生活資源和價值取向以及新的市場傳播和接受形式，舞蹈創(chuàng)作的多樣化已經(jīng)成為不能阻止的潮流，合理化、多樣化的競爭過程將帶來舞蹈藝術(shù)的更加繁榮。（責(zé)任編輯：陳娟娟）