夏文仙+張婷

[摘要]當(dāng)前，生態(tài)敘事已經(jīng)成為商業(yè)電影的一大看點(diǎn)，但“高票房低評(píng)價(jià)”也成為許多納入生態(tài)元素的影片中屢見(jiàn)不鮮的現(xiàn)象。本文以《生化危機(jī)》系列電影為例，分析其對(duì)生態(tài)女性主義思想框架的引用如何吸引了觀眾的閱讀期待，豐富電影的商業(yè)看點(diǎn)。而對(duì)商業(yè)的過(guò)度追求也導(dǎo)致了該影片在藝術(shù)處理上的粗糙和各種致命傷，妨礙了影片取得更大成功的可能。通過(guò)分析《生化危機(jī)》系列電影的成功與失敗，可以透視作為消費(fèi)文化現(xiàn)象的災(zāi)難片熱潮，并對(duì)真正的生態(tài)電影的未來(lái)提供有益的思路。

[關(guān)鍵詞]生態(tài)女性主義；商業(yè)電影；男權(quán)；女性形象

結(jié)合了生態(tài)意識(shí)、科幻想象與恐怖效果的災(zāi)難片已經(jīng)成為好萊塢最受歡迎的一個(gè)電影類型。作為一種大眾娛樂(lè)方式，它迎合著也塑造著大眾的審美口味與思想意識(shí)。而如何讓處理商業(yè)看點(diǎn)與思想內(nèi)涵藝術(shù)表現(xiàn)之間的關(guān)系也成為它需要審慎對(duì)待的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題?！渡C(jī)》系列電影不算是一個(gè)成功的作品，該系列從2002年上映第一部《惡靈古堡》（Resident Evil）到2012年上映第五部《懲罰》，歷時(shí)已十年，盡管納入了科幻想象、特技動(dòng)作、僵尸、美女、生態(tài)等眾多吸引觀眾眼球的元素，卻始終未能將之融合成一個(gè)整體，而票房不錯(cuò)但評(píng)價(jià)偏低的情況也一直持續(xù)。在對(duì)生態(tài)女性主義思想框架的套用和敘事策略的選擇中，其連續(xù)發(fā)展的脈絡(luò)以及在其連續(xù)性中顯示出來(lái)的成功與失敗，都可以為我們透視當(dāng)前作為消費(fèi)文化現(xiàn)象的災(zāi)難片熱潮、并深思真正的生態(tài)電影的未來(lái)提供有益的思路。

一、反男權(quán)與科技批判

生態(tài)女性主義認(rèn)為父權(quán)制或男權(quán)是造成生態(tài)問(wèn)題的根源，對(duì)女性的壓迫與對(duì)自然的壓迫有著內(nèi)在的聯(lián)系。生態(tài)女性主義“反對(duì)一切形式的壓迫和暴力”[1]，“反對(duì)一切帶有統(tǒng)治意蘊(yùn)的關(guān)系，它的斗爭(zhēng)的價(jià)值目標(biāo)不僅要改變掌握權(quán)力的主體，而且要顛覆權(quán)力結(jié)構(gòu)本身”[2]。在《生化危機(jī)》系列電影的結(jié)構(gòu)設(shè)置中，正是以帶有明顯的男權(quán)特征的保護(hù)傘公司的統(tǒng)治欲望與艾麗絲的反抗作為結(jié)構(gòu)主線，展開(kāi)統(tǒng)治與反抗、滅絕與拯救的打斗場(chǎng)面。

作為一個(gè)從事高科技產(chǎn)業(yè)的機(jī)構(gòu)，保護(hù)傘公司帶有明顯的男權(quán)特征和統(tǒng)治欲望。它從事生化武器的生產(chǎn)，挑起各國(guó)之間的擴(kuò)軍備戰(zhàn)，其根本目的在于對(duì)整個(gè)世界的控制；它的運(yùn)行機(jī)制中各個(gè)環(huán)節(jié)的代表人物都以男性為主，決策管理者如肯恩和威斯克、科學(xué)研究者如艾薩克博士、保安員斯潘都是充滿欲望的野心家。他們以活人做實(shí)驗(yàn)，把人當(dāng)做工具、財(cái)產(chǎn)，卻從不把人當(dāng)做人。對(duì)于以艾麗絲為代表的女性來(lái)說(shuō)，帶有男權(quán)特征的保護(hù)傘公司是一切災(zāi)難的根源，毀滅了她們作為女性應(yīng)有的一切美好生活。從《惡靈古堡》中她作為保安員開(kāi)始，她的婚姻就由于保護(hù)傘公司的介入，不僅是假的，而且成為罪惡的一部分：掩飾地下實(shí)驗(yàn)室的入口。

生態(tài)女性主義主張對(duì)科技進(jìn)行反思，反對(duì)機(jī)械論的非生態(tài)技術(shù)。“父權(quán)制世界中的技術(shù)與男性氣質(zhì)緊密關(guān)聯(lián)，技術(shù)追求理性與效率，體現(xiàn)為操控、控制和壓迫。因此，將不可避免地走向毀滅?！盵3]影片中的結(jié)局亦印證了這一點(diǎn)。第一部中的斯潘為了獨(dú)占T病毒的成果，打破裝病毒的試管，使病毒泄露、實(shí)驗(yàn)室的近五百名員工異化成喪尸，而他自己最終也被喪尸吞噬；第二部中的指揮官肯恩將整個(gè)拉昆市的市民作為犧牲，而他自己最終落到喪尸手里后連開(kāi)槍自殺的機(jī)會(huì)也沒(méi)有；第三部中的艾薩克博士想要取得更強(qiáng)大的力量，竟給自己注射病毒，最終使自己成為怪物；而威斯克的結(jié)局雖然還沒(méi)來(lái)到，但相信在第六部中一定不會(huì)有好結(jié)果。伴隨著男權(quán)統(tǒng)治的強(qiáng)化和技術(shù)的日益瘋狂化，T病毒榨干了人們的生命、讓江河湖海完全干涸、使森林變成沙漠，鳥(niǎo)和獸都開(kāi)始變異，整個(gè)內(nèi)地都變成貧瘠的荒地，地球開(kāi)始衰退直至毀滅。非生態(tài)的技術(shù)毀滅了想要統(tǒng)治一切的男權(quán)代表，也毀滅了整個(gè)世界。

二、影片中的兩類女性形象

生態(tài)女性主義理論家卡羅琳·麥茜特在《自然之死》中曾分析自然的女性形象有兩個(gè)方面：一是有機(jī)論中的自然形象，有生命、有感覺(jué)、能夠自我完善，“與一位養(yǎng)育眾生母親形象等同”，一是機(jī)械論中的自然形象，是“非理性的施虐者”代表著野性、暴力和混亂，人類需要對(duì)其進(jìn)行征服和控制。[4]2-4《生態(tài)危機(jī)》系列中的女性亦可以分為兩類，且基本上與麥茜特提到的自然的女性形象相對(duì)應(yīng)。一類是作為人工智能系統(tǒng)化身出現(xiàn)的虛擬的女性形象和受保護(hù)傘公司藥物程序控制的女性，火焰女皇、紅后、克萊爾·雷德菲爾德等都屬于這一類。他們身上的第一個(gè)特點(diǎn)正是混亂、野性和殺戮?；鹧媾蕿榉乐共《緮U(kuò)散而對(duì)實(shí)驗(yàn)室里的所有人員采取滅絕屠殺手段已屬極端，而紅后對(duì)艾麗絲等人的追殺更是瘋狂。同樣，受藥物程序控制時(shí)期的克萊爾亦毫無(wú)思想意識(shí)，只剩下殺戮本能。而對(duì)于保護(hù)傘公司T病毒項(xiàng)目的掌控者來(lái)說(shuō)，他們卻是柔順聽(tīng)話的武器。當(dāng)正如西蒙娜·德·波伏娃所言“女人不是天生的，是后天形成的”。這些形象并不是女性的本來(lái)面貌，而是男權(quán)制度下的產(chǎn)物?；鹧媾?、紅后都是有男性開(kāi)發(fā)設(shè)計(jì)、男性控制、執(zhí)行男性命令的工具，而克萊爾等亦是被代表男權(quán)力量的保護(hù)傘公司剝奪了心智。

以艾麗絲為代表的另一類女性則喻示著反抗、拯救與希望。除艾麗絲外，第一部中潛入地下實(shí)驗(yàn)室收集保護(hù)傘公司黑幕證據(jù)的麗莎、第二部中電視臺(tái)的采訪記者泰莉、第三和四部中的克萊爾·雷德菲爾德、第五部中的艾達(dá)·旺都屬于這一類。她們都是男權(quán)欲望的受害者，麗莎中T病毒后成為喪尸，泰莉?yàn)榻衣侗Ｗo(hù)傘公司的黑幕被拘捕后生死不明，克萊爾曾受藥物控制成為喪失心智的武器，艾麗絲更是受盡了保護(hù)傘公司從身體到精神的殘酷折磨：記憶喪失的惶惑、實(shí)驗(yàn)過(guò)程中的痛苦、被植入病毒后那種變異得不像人類的感覺(jué)、逃亡過(guò)程中被迫遠(yuǎn)離人類的孤獨(dú)，所有這些都在展示著男權(quán)欲望對(duì)女性的壓迫。而在所有人中，唯有艾麗絲能與T病毒成功結(jié)合而不受其害甚至進(jìn)化得更完美、也只有她的血清才能克制T病毒，這喻示著她具有大地母親般自我完善的功能和不可摧毀的生命力量。

正如生態(tài)女性主義者宣稱的“女性自身的生育性的生物特征使女性事實(shí)上更接近于自然，她們的社會(huì)角色是守護(hù)者”[4]2。在整個(gè)系列中，這些女性尤其是艾麗絲始終扮演著生命的拯救者的角色。麗莎和泰莉都為揭露保護(hù)傘公司的黑幕而犧牲，克萊爾在被保護(hù)傘公司沙漠化的世界里組織車隊(duì)一路搜尋和救助幸存者。雖然導(dǎo)演并沒(méi)有給她們足夠的鏡頭，但依然令人充滿敬意。艾麗絲的表現(xiàn)更是非凡：在教堂中救吉爾·范倫婷和泰莉等人、在學(xué)校救安琪拉·艾胥弗、在沙漠怪鳥(niǎo)襲擊中救助克萊爾車隊(duì)、在死亡之城救助盧瑟等人，類似的事件數(shù)不勝數(shù)，而在飛機(jī)上舍生救護(hù)安琪拉和第五部中救貝蒂的情景最為感人。不論是多險(xiǎn)惡的絕境，只要艾麗絲出現(xiàn)，就總是帶給人希望和反抗的力量。她始終把逃生的機(jī)會(huì)優(yōu)先讓給別人，不論境況多么危險(xiǎn)也不會(huì)舍棄任何一人。當(dāng)艾麗絲與克萊爾將幸存者帶到阿卡迪亞，并以女性的聲音將保護(hù)傘公司關(guān)于阿卡迪亞的騙局變?yōu)檎鎸?shí)的希望，并最終為拯救人類這個(gè)物種的延續(xù)而與保護(hù)傘公司展開(kāi)決戰(zhàn)時(shí)，不論是“阿卡迪亞”這一地名所蘊(yùn)涵的田園牧歌式的生活還是拯救生命這一決定，其守護(hù)者的角色都與大地母親的形象完全融合。

三、高票房與低評(píng)價(jià)的矛盾現(xiàn)象解讀

《生化危機(jī)》系列講述了一個(gè)由病毒擴(kuò)散而引起統(tǒng)治與反抗、屠殺與逃生、滅絕與拯救的故事。迎合當(dāng)代人身體功能退化的心理和生活的平庸乏味，以近乎完美的特技動(dòng)作最大限度地展示身體的潛能甚至是超能力，使觀眾得以體驗(yàn)?zāi)欠N快意恩仇的行為方式帶來(lái)的快感。用丑陋可怖的反面形象和血腥暴力的打斗場(chǎng)面刺激觀眾的恐怖心理使之得到緩解和釋放，這些都是生化型災(zāi)難片常用的手段。然而災(zāi)難片的發(fā)展從20世紀(jì)50年代至今，已有幾十年的歷史，單靠這些手段已很難創(chuàng)造更好的票房收入。據(jù)德國(guó)環(huán)境史學(xué)家約阿希姆·拉德卡揭示：對(duì)疾病的恐懼是世界史上最可怕的恐懼癥之一，對(duì)癌癥的恐懼是現(xiàn)代環(huán)境意識(shí)產(chǎn)生的根源。[5]因此，生化恐怖電影與生態(tài)問(wèn)題可以很容易地進(jìn)行嫁接?！渡C(jī)》系列將生態(tài)、女性等思想意識(shí)納入表現(xiàn)范圍，這既在某種程度上提升了作品的思想內(nèi)涵，也擴(kuò)大了觀眾范圍而不局限于游戲迷，將T病毒對(duì)人類生命的危害、喪尸的橫行與地球的衰退相聯(lián)結(jié)，也產(chǎn)生了引發(fā)觀眾思考統(tǒng)治與壓迫、商業(yè)道德、科技批判等問(wèn)題的空間，從而使作品具有了超出娛樂(lè)效果之外的深層內(nèi)涵。改變傳統(tǒng)動(dòng)作片中女性只是作為男性英雄陪襯的做法，將主要角色派給女性，既將生態(tài)女性主義的內(nèi)涵納入其中，美女的打斗也成為影片視覺(jué)效果的一個(gè)亮點(diǎn)。

然而，由于對(duì)生態(tài)主題僅停留在簡(jiǎn)單套用其框架的程度，處理商業(yè)賣點(diǎn)與思想藝術(shù)表現(xiàn)之間嚴(yán)重失衡，既想吸納眾多元素豐富影片的看點(diǎn)，在實(shí)際操作中卻又偏執(zhí)于打斗，致使影片無(wú)法將眾多元素融合為一個(gè)整體，帶有諸多致命的硬傷。

從藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)說(shuō)：首先是節(jié)奏單一、不能制造出跌宕起伏的效果。每一部都是開(kāi)頭簡(jiǎn)單交代緣由，之后迅速進(jìn)入游戲闖關(guān)的打斗場(chǎng)面，結(jié)尾處匆匆收束。從觀眾的接受心理來(lái)說(shuō)，打斗的快感淹沒(méi)了其他一切可能的感受。其次是情節(jié)凌亂甚至錯(cuò)亂。第一部中，環(huán)境保護(hù)主義者麥特身后是有一個(gè)環(huán)保組織的，但麥特犧牲后這個(gè)組織的線索亦中斷，致使生態(tài)主題無(wú)法全面展開(kāi)；第二部《啟示錄》中的結(jié)尾處是尼寇來(lái)等人救走了艾麗絲，但到了第三部中尼寇來(lái)的角色卻被卡洛斯取代；第四部《來(lái)生》中建立阿卡迪亞的結(jié)局有著非常豐富的意蘊(yùn)，但執(zhí)著于打斗場(chǎng)面，第五部中又迅速回到地下實(shí)驗(yàn)室的闖關(guān)模式；再次是人物形象平面化，絕大部分人物形象除了能打善斗以外別無(wú)其他，而可惡的威斯克為什么在第五部中一下子就變成了為人類而戰(zhàn)的斗士實(shí)在讓人難以理解，不知導(dǎo)演在第六部中會(huì)作何解釋。其他細(xì)節(jié)的問(wèn)題更是數(shù)不勝數(shù)。

從思想內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，生態(tài)主題未能充分展開(kāi)，同樣限制了影片的藝術(shù)水平與商業(yè)看點(diǎn)。首先，生態(tài)主題嫁接生硬，變異的人類、狗、鳥(niǎo)都只對(duì)生肉感興趣，何來(lái)地球的衰竭和沙漠化？其次，被生化科技導(dǎo)致的地球退化衰竭現(xiàn)象無(wú)法得到充分表現(xiàn)，與《阿凡達(dá)》中那種自然風(fēng)光之美帶來(lái)的享受及其被破壞的心痛的震撼效果相比，《生化危機(jī)》系列中的概念化交代無(wú)法引起憎恨和反思，仍停留在僵尸制造的恐怖效果層面。最后也是最重要的一點(diǎn)：主角艾麗絲對(duì)愛(ài)情、對(duì)未來(lái)的理想等毫無(wú)表現(xiàn)，除了在第四部中顯示出一些主動(dòng)性以外，基本上是被迫應(yīng)戰(zhàn)，未能表現(xiàn)出那種主動(dòng)承擔(dān)抗?fàn)幣c拯救使命的神圣感和感染力。

這種種失敗的原因只有一個(gè)：以商業(yè)看點(diǎn)作為惟一的追求，過(guò)分集中于打斗場(chǎng)面。雖然眾多元素的攝入成功地吸引了觀眾的閱讀期待得到不錯(cuò)的票房，但內(nèi)在質(zhì)地的粗糙卻無(wú)法滿足觀眾更深層次的需求，無(wú)法上升到大片的境界，其處理商業(yè)看點(diǎn)與思想內(nèi)涵藝術(shù)表現(xiàn)之間的得失值得引起深思。

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[4] [美]卡羅琳·麥茜特.自然之死[M].吳國(guó)盛，等譯.長(zhǎng)春：吉林人民出版社，1999.

[5] [德]約阿希姆·拉德卡.自然與權(quán)力——世界環(huán)境史[M].王國(guó)豫，付天海，譯.保定：河北大學(xué)出版社，2004：6-7.

[作者簡(jiǎn)介] 夏文仙（1978—），女，云南魯?shù)槿?，碩士，曲靖師范學(xué)院人文學(xué)院講師。主要研究方向：生態(tài)批評(píng)、少數(shù)民族文學(xué)。張婷（1988—），女，云南曲靖人，曲靖師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院助教。主要研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)。