20世紀90年代以來，散文界爆發(fā)了一場革命，這就是“新散文”思潮的興起及如火如荼的發(fā)展。對這股“新散文”思潮，我曾在《文藝爭鳴》雜志和《羊城晚報》發(fā)表了《新散文：是散文的革命還是散文的毒藥？》《新散文往哪里革命？》兩文加以評析，當然也有較為尖銳的批評。而格致作為“新散文”思潮的代表作家，當時就引起了我的注意。此后，我一直跟蹤格致的散文創(chuàng)作，并在一些文章中論述了格致的散文。

迄今為止，格致已出版了《轉(zhuǎn)身》《從容起舞》《替身》《婚姻流水》《風花雪月》等五本散文集。作品不算多，卻有別人無法替代的鮮明而獨特的創(chuàng)作個性，這于一個作家來說是最為重要的。格致是一個具有獨特的散文觀念與不合常規(guī)思維的作家。她的散文，大多從個人感受和經(jīng)驗出發(fā)，力圖通過挖掘個人經(jīng)驗探索人類公共經(jīng)驗，追究真正迫切的心靈和思想疑難。同時，她通過“記憶”的通道，展示了女性成長過程中的“恐懼”與“痛感”，其間有對女性生存境遇和存在本質(zhì)的獨特理解。可以說，格致的創(chuàng)作，主要是一種自然生命的赤誠呈現(xiàn)，也是對女性心靈秘史的揭示。作為極富潛質(zhì)和創(chuàng)造力的優(yōu)秀女散文家，格致的寫作，不僅已達到相當?shù)乃枷胨囆g高度，而且為當代散文史的寫作提供了一個另類的標本。

一、散文敘述的革命

格致的散文創(chuàng)作，不僅極度地敏感，體現(xiàn)出一種因“恐懼”“痛感”而產(chǎn)生的美學特征。在藝術上，她的散文也極具先鋒性和前衛(wèi)性。她無視傳統(tǒng)散文的寫作法則，打破各種清規(guī)戒律，在散文創(chuàng)作中大膽探索實驗，努力嘗試散文寫作的多種可能性。特別在散文敘述方面，她的散文創(chuàng)作具有不容忽視的革命性。

我們知道，20世紀的中國文學，小說是最受關注、影響最大的文體。之所以受關注，是因為小說領域發(fā)生了一系列的革命，特別是敘述方面的革命。而散文這里，長期以來卻是封閉自足，波瀾不驚，停滯不前，既缺少論爭，沒有思潮流派的競爭激蕩，又拒絕西方的理論和表現(xiàn)手法。在傳統(tǒng)散文中，為了突出真實性，不管是記敘性散文、抒情性散文還是議論性散文，都十分強調(diào)主體性敘事。即作者在敘述中占有絕對的權威，是不容顛覆不可動搖的。于是我們讀到的散文，幾乎都采用了第一人稱的敘述視點;而且散文的作者和敘事者一般都是重疊的，兩者之間沒有嚴格的界限性的變化。事實上，正是這種過于機械僵化、淺表單一的散文敘述，極大地阻礙了散文的發(fā)展，使得散文的影響力遠不及小說和詩歌。而理論研究上對散文敘述的忽視和認識上的模糊，在客觀上也削弱散文與其他文學體裁的競爭力。

從現(xiàn)代敘事學的意義上說，散文的敘述要有革命性的突破，首先必須擺脫古文傳統(tǒng)和現(xiàn)代文學的羈絆，將研究的中心從以往對修辭、描寫、意境和篇章結構的注重轉(zhuǎn)向敘述，并且理直氣壯地確定敘述在散文中的中心地位，以此提升散文與小說的競爭能力。其次，在確定敘述在散文中的核心地位后，不能僅僅從傳統(tǒng)文章學的層面來理解敘述?；蛘哒f，不能僅僅滿足于將敘述看作述說人物經(jīng)歷和事物發(fā)展變化過程的一種表達方式，而應借鑒現(xiàn)代敘事學的一些原理和方法，從敘事的不同角度和層次來觀察分析敘事活動。當然，散文敘述的革命，最根本的還是要落實到創(chuàng)作上，即通過創(chuàng)作實踐來實現(xiàn)。而格致的散文創(chuàng)作，正是在敘述上給我們以極大的驚喜。

格致散文的最大價值或者說對當代散文創(chuàng)作的最大貢獻，我認為是對傳統(tǒng)散文敘述的背叛。她的背叛，主要體現(xiàn)在如下諸方面：

（一）呈現(xiàn)型敘述 了解中國現(xiàn)當代的散文史的人都知道，20世紀90年代以前的中國散文主導敘述方式主要是概括型敘述。這種敘述方式一般表現(xiàn)為兩種形態(tài)：一是新聞報道型敘述。這主要是指從30年代末期到五六十年代這段時間的一種散文敘述方式。由于這一階段的散文以敘述性散文為主流，同時將散文視為“輕騎兵”，要求散文及時地對現(xiàn)實生活進行“樸素”而“逼真”的再現(xiàn)。如此一來，這一時期的散文基本上是以單一的事件和人物為敘議的對象，敘述的方式也高度地一致，即首先推出人與事或景物，然后介紹背景，講述人物事跡，總之按時間順序交代事件的來龍去脈。其次是追憶式敘述。這一敘述方式集中體現(xiàn)于“四人幫”打倒后到80年代初期的散文創(chuàng)作中。這一階段，不論是歌頌、緬懷老一輩革命家豐功偉績的散文，如何為的《臨江樓記》，毛岸青、邵華的《我們愛韶山的紅杜鵑》，巴金的《望著總理的遺像》，陶斯亮的《一封終于發(fā)出的信》，還是控訴“四人幫”對知識分子的迫害，頌揚知識分子抗爭精神的作品，如丁寧的《幽燕詩魂》、黃宗江的《海默難默》、黃秋耘的《往事與哀思》等散文，均采用了“追憶式”的敘述方式。這些散文在敘述視角上與以前的傳統(tǒng)散文并無二致：一般都是采用第一人稱的敘述視角，在敘述時間上則是按照作者與敘述對象認識的先后;或是遵循所追憶“往事”發(fā)生的時間順序來敘述。不過，與十七年間那種純客觀報道式、創(chuàng)作主體被完全“虛化”的“外向型”敘述方式相比，“追憶式”敘述應該說多少滲透進了一些作家的主體意識，不僅有“內(nèi)向型”的心理體驗和生命灌注，也更注重細節(jié)的篩選與提煉。因此與十七年的敘述方式相較而言，“追憶式”敘述在中國現(xiàn)代散文的文體演變中仍有著不可忽視的意義。

20世紀90年代末以來，散文界出現(xiàn)了一系列革命。這種革命包括對散文寫真實的質(zhì)疑，在題材上求野求雜，主張披頭散發(fā)的散文，等等。而在散文敘述上，則是由呈現(xiàn)型敘述代替?zhèn)鹘y(tǒng)的概括型敘述。所謂呈現(xiàn)型敘述，主要是借助想象與聯(lián)想，通過對現(xiàn)實場景、生活細節(jié)和事件的精確細致的描繪，將敘述者的主觀意識、心理狀態(tài)形象地呈現(xiàn)出來，并由此把讀者帶入到某個特定的情景中。這種富于革命性的散文敘述，在“新散文”“在場主義散文”時可見到，而在格致的散文中，則表現(xiàn)得尤其突出。比如在《轉(zhuǎn)身》這篇散文中，格致講述了一個強奸未遂的故事。作品分三條線索展開敘述：一是我與企圖強奸者在樓梯轉(zhuǎn)彎處的相逢、對峙到最后說服作案者放棄犯罪的過程;二是20世紀40年代中葉“我”母親在鄉(xiāng)村路上遇到一名蘇聯(lián)紅軍，當這位紅軍戰(zhàn)士對母親發(fā)生興趣并將母親外衣撕開時，因戰(zhàn)馬看到母親身上的紅色內(nèi)衣，受驚飛奔起來將手上纏著韁繩的紅軍戰(zhàn)士拖走，母親因此得以虎口逃生化險為夷;三是因陌生男子擁抱而聯(lián)想到若干年前在松花江邊男友擁抱她時的感覺。盡管作品采用了“內(nèi)文本”與“外文本”交替疊加的敘述手法，在現(xiàn)在與過去、真實與虛構間恣意穿梭，同時作者巧妙地運用了敘述視角的轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)了散文敘述觀點的靈活性和開放性，但作品更為吸引讀者，更為成功的地方，卻是那些呈現(xiàn)式的敘述。舉例說，當那個陌生男子在樓梯轉(zhuǎn)彎處從背后將“我”抱住時，作品將敘述的筆墨定格于“我”手中抱著的一包衣服上。先是寫衣服“砰的一聲落到了地上，濺起的灰塵像水波一樣蕩開又如花朵一樣開放”。接下來描寫聲音：“這是一聲悶響，地面給予包裹的反彈力如一片細嫩的禾苗被重重壓在一塊石頭下面，發(fā)不出一絲聲音。”再接下來寫味道：“它們被洗了又洗，縱橫的纖維里充滿了洗滌劑的香味。它們是不能接近灰塵和泥土的?；覊m是它們的敵人?！弊詈笤賹憽拔摇钡母杏X：“此刻，它掉到了地上，在它們濕漉漉的時候，掉到了可怕的塵土里。我覺得是自己砰的一聲滾了下去，頃刻被塵土包裹。”在《轉(zhuǎn)身》中，像這樣呈現(xiàn)型的敘述可說是隨處可見。作品以樓梯為場景，以“轉(zhuǎn)身”為化解矛盾的聚焦點，以客觀真實性和“我”的感受為前提，敏銳地捕捉住了生活的細節(jié)和人物的表情、動作及心理活動，并加以精細確切的描寫。其間有說明，有敘述，有聯(lián)想，有議論，有評價，有比喻和反諷，但這一切都服從于呈現(xiàn)或展示。這可以說是格致在散文敘述上的創(chuàng)新，也是90年代中期以后許多有志于散文革命的年輕散文家的一種藝術選擇和創(chuàng)作傾向。

（二）隱喻式性的多元敘述視角 這種敘述方式在小說創(chuàng)作中較常見，但在散文創(chuàng)作中采用此敘述手法的還不多。祝勇、張銳鋒等新散文主將曾在此作過嘗試，而在格致的散文中，這是一種常規(guī)的敘述手段。例如《硝煙》有三個敘述視角：一個是男司機，一個是傾聽者，另一個是桌子。男司機以第一人稱“我”的口吻講述他對他身邊的一位同事李援朝身份的疑惑;而“我”（同樣是第一人稱）和桌子則是傾聽者。所不同的是桌子又承擔著解疑者的角色。作品的敘述以對話形式展開，男人是疑問的提出者，桌子則是答疑者，但桌子和男人互相聽不到對方的話語，只是一個勁地自顧自說，而作為傾聽者“我”能同時聽到他們雙方，以旁觀者的身份傾聽著他們對李援朝的看法。男人和桌子的敘說交叉出現(xiàn)，一個是以被敘述人李援朝目前的同事的身份，一個是以知曉李援朝過去的“老友”的身份，二者共同完成對李援朝這一人物的建構?！墩玖ⅰ分袆t同時出現(xiàn)了兩個“我”：一個是作為敘述人的“我”;另一個病人，即作為敘述對象的“我”，而這個“我”有時又變?yōu)榈谌朔Q“他”?！墩玖ⅰ氛且浴罢玖ⅰ睘閿⑹鲋行?，讓“我”與“我”與“他”的視角不斷變換，交替出現(xiàn)。而這種跳躍斷裂式或意識流式，打亂敘述的時間，將過去、現(xiàn)在和未來糅合在一起進行大跨度敘事，而且無視思維邏輯，在真實與虛構、寓言與紀實間任意穿梭，常常有意偏離故事，帶有隱喻性的敘述，還出現(xiàn)在《替身》《庭院》《花朵的布局》等作品中，通常講述的是一些日常生活、生老病死的老套故事，但由于它們有著獨特敘述魅力，同時格致有一種本領：她善于將隱含在故事之中的深層話語準確無誤地提取出來。這樣，格致的敘述不僅打破了傳統(tǒng)的單一封閉的敘述方式，呈現(xiàn)出豐富性和多元性的敘述特征，而且她的敘述滲透進了情感因素和心智因素，蘊藏著豐富的思想意味和發(fā)現(xiàn)話語的樂趣。

（三）自然形態(tài)與斷章碎片的組合 格致對傳統(tǒng)的散文結構并不尊重。她喜歡按照自己的意愿編排，以各種各樣的自然形態(tài)呈現(xiàn)散文的內(nèi)容。《聽懂的時候》一文就由《笑臉》《芥川龍之介》《游戲》三篇看似不相干的片段組成，而且片段中還有片段，《芥川龍之介》《游戲》內(nèi)部還分別有兩節(jié)不同的文字，兩段文字之間直接以序號表明，連過渡語都被省略掉，完全不顧傳統(tǒng)寫法里對人物、事件因果關系的追尋。這樣斷章殘片式的組合，使文本呈現(xiàn)出開放、自由的狀態(tài)，造成一定的反差意味，留給讀者充足的想象空間?！陡嬖V》則是她將自己作綠化科公務員時的工作記錄稍加改造而成。工作記錄表上有如下欄目：上訪時間、上訪方式、上訪人、接待人、上訪內(nèi)容、處理結果，“這個記錄本我填了一段時間后，覺得應該增加一個欄目，也就是‘辯護內(nèi)容，于是我著手制作了另一個記錄本，這個記錄本就是我的散文《告訴》”。“辯護內(nèi)容”很奇特，包括“我”讓沉默的大多數(shù)樹木說話，讓已被砍倒的大樹說出源于“我”的猜測的真相……從工作上的公文提煉出散文的形式，似是順手拈來，實則匠心獨運。在《告訴》中，我們看到各種各樣的對于樹的指控，而事實上，樹既與疾病、失眠、恐懼沒有什么聯(lián)系，也與失竊沒有什么瓜葛，然而樹卻成了人類生存困境的替代品和符號。格致在敘述上的獨特處在于，她用輕松幽默，甚至帶點反諷意味的筆調(diào)，通過生活自然形態(tài)的實錄與散落各處的斷章碎片的隨意組接，將蘊藏于生活深處的各種語言、符號、表征凝聚起來。于是，格致的敘述便具有深刻其內(nèi)，自由其外，以俏皮隨意的講述開掘沉重的主題，用生動豐滿的細節(jié)折射出敏感緊張的心理狀態(tài)的特點。

從引小說、詩歌文體入散文，到呈現(xiàn)型和多元視角的敘述，再到創(chuàng)造性地組合斷章殘片成文，格致的散文拋開了傳統(tǒng)散文文體上的束縛，打通了文體間的界限，文本呈現(xiàn)出開放、多樣的狀態(tài)，在體式上展現(xiàn)了嶄新的面貌。若從表面上看，這只是各種文類之間形式上的雜糅，深諳技巧的格致當然不會僅滿足于此，她在許多篇目里還更深入地化用其他文體因素，如靈活運用小說技巧來寫散文。比如《婚姻流水》，你很難說它是散文還是小說?？梢哉f，格致的“跨文體”寫作，以及她在敘述方面所做的實驗，在推動當代散文藝術發(fā)展具有不容忽視的積極意義。也許，這些探索還不是十分成熟，甚至還存在著很大的爭議，而讀者因長期形成的審美慣性，可能一時還接受不了這樣的散文。不過有一點可以肯定，這樣“越軌”的探索對于過于成熟、過于老成持重的中國散文是大有益處的。起碼，它拓展了散文的敘述空間，給了我們某種藝術革命的新啟示。

二、創(chuàng)造散文語言的新秩序

詩歌有“詩到語言為止”的說法，散文又何嘗不是如此。由于散文不像小說那樣可以靠故事情節(jié)、人物塑造和多層次的生活場面的描述來吸引讀者，又不似詩歌那樣以精致的意象組合和瑰美的想象力給讀者以美感，所以在某種意義上，散文對語言的要求可以說超過了小說和詩歌。然而在過去，我們對散文語言的認識卻存在著較大的偏差。我們一直認為，語言只是為了表達主題和思想而存在的工具。這其實只是從修辭的層面上來理解和運用語言。于是，在“語言是一種工具”的觀念指導下，傳統(tǒng)散文特別強調(diào)煉詞、煉句和煉意，人們對散文語言的要求是精確生動和形象，而忽視語言的個性化、排斥語言的異質(zhì)化，更沒有意識到語言是人類文化活動的最為基本的表現(xiàn)，是一種如蘇珊·朗格所說的符號化了的人類情感形式的創(chuàng)造。由于傳統(tǒng)散文的個詞的旨意、詞與詞的配搭關系被嚴格固定，散文語言無法容納進無限的能指，無法在更廣闊的空間里進行自由的組合，如此一來，散文的語言自然也就越來越公共化和平庸化：許多散文包括一些經(jīng)典散文的語言看起來簡潔優(yōu)美，精確形象，且十分符合語言規(guī)范，而內(nèi)里卻是老氣橫秋，迂腐雷同、毫無個性，更有的甚至是一種“木乃伊”式的語言。

格致的散文顯然不滿足于傳統(tǒng)散文語言這個“常態(tài)”和“常量”對散文文體的束縛，她善于從敘事中提取“語言的毒液”，并著力于從多方面對散文文體的“變量”進行探索，而語言的革新正是她進行藝術革命的重中之重。因為她意識到散文的最終問題是語言問題。一個沒有語言自覺的散文家;或者他的語言不具備創(chuàng)造性和純粹性，他的一切努力都注定是徒勞。因此，她執(zhí)著于尋求新的語言表達方式，試圖使每一個語詞，每一個句子都熠熠生輝，透出個性的力量和創(chuàng)造的光芒。也就是說，在格致的理念中，散文的任何詞語、句子或段落都具有獨立的審美意義，它并不僅僅是記事與傳達思想的工具，也不依賴于整體的框架而存在。這與那種煉詞煉句、字斟句酌的傳統(tǒng)散文語言是完全不同的。

格致對散文語言秩序的創(chuàng)造，最突出且給人印象深刻的是：她簡直就是一個語言的冒險家和魔術師。她隨時隨地都能通過想象與聯(lián)想，讓詞語無限地生長擴張，并衍生出各種可能性和意義的空間。這是從《站立》中隨手摘出的一段：

在困境中找到出路的彈撥神經(jīng)療法的具體步驟是這樣的：先在那選定的神經(jīng)穴位的表皮打一點普魯卡因（局麻藥），然后切開一個大約三厘米的口，再然后用粗壯的、比針灸針強壯百倍、千倍的止血鉗子，從切開的入口插進去。嬌嫩、顏色鮮艷的肌肉叢，直抵深處的骨骼，最后它猛地合攏，緊緊咬住這束驚慌失措的肌肉。那藏匿在肌肉里的神經(jīng)也就跑不掉啦。接下來的半個小時，要不停搖動、彈撥那節(jié)露在皮肉外面的鉗子。

神經(jīng)都是些膽小而敏感的孩子。它們被圈在一個狹小的圈里。門被死死地插上了，而驅(qū)趕的鞭子在不停地抽打著它們。它們在圈里瘋狂地轉(zhuǎn)圈，疼痛得大叫。它們都疼得瘋了。我至今無法描述那種疼痛，只有體驗才知道。

這樣的手術我做了十五次，每次間隔半個月，每次至少四個穴位。我的肉體每次至少插進四把止血鉗子，它們還被不停地搖動。彈撥結束，那條被抓捕被折磨得發(fā)瘋的肌肉還得被一條羊腸線捆綁，不讓疼痛的翅膀收攏、降落。疼痛被拽成了綿長的絲線，以供我在間隔的十五天里細嚼慢咽。

在《站立》這篇作品中，像這樣無限擴張，在物與詞中產(chǎn)生“變量”的語言比比皆是。這是什么樣的語言狀態(tài)？在我看來，這是進入某種特定的氛圍環(huán)境，抵達某種形式之后，從事物本身，從具體的細節(jié)，從生命意識深處，從女性的“恐懼”與“痛感”中自行涌現(xiàn)出來的語言。這種語言其實是對語言活力的發(fā)現(xiàn)和恢復。而發(fā)現(xiàn)和恢復散文語言的活力，則意味著必須對人們熟視無睹的語言進行傷害和治療。這正如于堅所說：寫作就是對詞的傷害與治療。你不可能消滅一個詞，但你可能治療它，傷害它，傷害讀者對它的知道。于堅在這里所強調(diào)的“傷害”與“治療”，其實就是語言的“陌生化”。即排除固定的、程式化的語言秩序，到公共詞匯的人跡罕見處去尋找散文語言的個性，而從充滿歧義的地方感受到散文語言的詩意。這是一種極具文學張力的語言組合。這種語言有無限的擴張性，可以變幻出各種花樣，甚至能裝進無限的內(nèi)容。這種語言，顯然是對以往的散文標準語言的偏移、扭曲和變形。所以，從根本上說，格致的語言實驗在一定程度上顛覆了以往的散文話語，應予充分肯定。

這是一種如耿占春先生所說的“物的語言分析”。所謂“物的語言分析”，即物不僅是客體，而且是主體。物既具有一般文學中擬人化手法的表征，更是一個個的語言符號。更值得注意的是，在格致的散文中，她通過對物的獨特想象與聯(lián)想，使語言延展到創(chuàng)作主體的不同層次——從認知、情感、心理到生理;同時，這種語言還有效穿透了日常生活、感性經(jīng)驗與思辨界限。因此，物的語言分析是一種全新的、獨特的、有力量的語言。它一方面具有深刻的社會學意義;一方面又具有精神分析學屬性與符號學特性。比如《站立》中對“止血鉗子”“肌肉”“神經(jīng)”等物的語言分析就是如此。而在格致的成名作《轉(zhuǎn)身》中，她對“樓梯”所進行的物的語言分析更為精彩：

恐懼是從樓梯的積塵中衍生出的怪物。它從灰塵與陰暗潮濕中獲得了生命后就迅速長大，然后從樓梯上一階一階地慢慢爬上來。從樓梯上爬上的恐懼是一個高大的黑影，它立在我的面前，張開手臂攔住了我的去路。

在這里，格致顯然運用了擬人化的表現(xiàn)手法，于是我們看到，“樓梯”是一個“從積塵中衍生出的怪物，”它不僅獲得生命后能迅速長大，而且“從樓梯上一階一階地慢慢爬上來，”并“立在我的面前，張開手臂攔住了我的去路?！钡詰傥锏恼Z言分析的格致并不止于此。實際上，“樓梯”在這里被安排了一個重要角色，承載了一個恐怖故事?！皹翘荨奔扰c“黑影”“黑色”“恐怖”等可怕詞語糾結在一起，“樓梯”也生長出希望與激情，還延展出許多童年的記憶。格致就像一個熟練的烹調(diào)師，她將各種詞語投進冒著氣泡的鍋里，然后在鍋里加進一些語言的毒液和精神分析的元素，再利用想象的風力使語言燃燒起來;或者將鍋里的語言煮成濃稠的恐怖的湯汁——這就是格致物的語言分析的本質(zhì)。

格致在進行“物的語言分析”時，特別喜歡通過肢體語言傳遞出與眾不同的微妙感覺經(jīng)驗。比如：

當那些對付我尖叫的士兵如潮水一樣退卻后，手掌與我的嘴唇之間出現(xiàn)了一絲空隙，我的聲音得以從這空隙爬過。如一顆種子的幼芽蜿蜒地爬過壓在它頭頂?shù)氖^，從一側(cè)將頭探了出來。我的聲音從他細窄的指縫中滑出，如飴糖一樣扯成粗細不勻的條狀。

他的手被我緊緊地抱住了。他略掙扎了兩下就不動了。它們?nèi)鐑芍恍〗q毛動物，在我手掌的溫暖懷抱里很快蜷縮成一團，又閉上了眼睛，準備睡上一大覺。它們似乎為尋找這個小巢跑了很多岔道。我的熱量不斷地從雙手的氣孔里噴射出來。潮濕溫暖的氣流包裹了他的手，使他一直不安地處于被催眠狀態(tài)。

對“手”“手掌”“嘴唇”“指縫”等肢體語言的描寫相當準確細致，這樣的肢體語言，再配以“我的聲音得以從這空隙爬過”，“我的聲音從他細窄的指縫中滑出，如飴糖一樣扯成粗細不勻的條狀”，以及“它們?nèi)鐑芍恍〗q毛動物，在我手掌的溫暖懷抱里很快蜷縮成一團”等等的關于聲音和手的想象，的確讀之有一種別樣的感覺，一種獨特的氣味與聲音，一絲奇異的、令人戰(zhàn)栗的藝術美感。

而在《利刃的語言》中，格致更是將這種在場的肢體語言狀態(tài)發(fā)揮到了極致：

殘留的西瓜汁液，正從刀尖一滴一滴緩慢地滴到地上。它們是淡紅色的，跟人體的血液極其相似。刀是月牙形的，刃口比刀背長出約一倍，在強光下反射出刺目的光。它距我只有二十厘米，只要二分之一秒，刀就能將這段距離變成零甚至負數(shù)?！ぁ?/p>

刀是嗜血的，它永遠樂于在柔軟的不堪一擊的肉體上證明自己是一把鋒利的刀。刀面對石頭的時候是會低頭并且繞行的。但我不是石頭，恰好是一堆柔軟的肉。刀已看見了我，并且露出了笑容，正在一毫米一毫米地向我移動。它可能是厭煩了那堆西瓜、厭煩了西瓜發(fā)出的嘎嘎嘎嘎清脆的哭叫聲。它想換一個略有些彈性的東西。

將“利刃的語言”描狀得如此惟妙惟肖，且給人以一種身臨其境的現(xiàn)場感，我想唯有像格致這一路信奉“每個詞都呈現(xiàn)意義”的新散文作家才能做到。如果對“利刃的語言”稍加分析，我們還發(fā)現(xiàn)這些細節(jié)或物的背后都散發(fā)出一種不安的氣味，折射出一種緊張的心理狀態(tài)。這正如南帆所說：“格致敘述的世界隱藏了許多莫名的敵意。危險潛伏在所有的角落，隨時可能一躍而出，攫住柔弱的獵物。格致始終與外部世界保持著一個警覺的距離，驚悸與不安閃動不已。”（1）不僅如此，在作者筆下，利刃和賣瓜人、賣瓜人的手還結成了可怕的同盟：

握刀的手是黑色的，上邊的血管如老樹的裸根盤錯著。他的手臂像是刀黑色而有力的柄，刀和他的手是一體，他是一個身上能長出刀的人。刀從他手臂的頂端長出來，并且在他的血液的澆灌下越發(fā)的鋒利。

手臂和刀是一體，人身上竟然能長出刀，有著極度恐懼心理的“我”居然有這般奇異的聯(lián)想。出于對刀的恐懼，只好服輸，接過已經(jīng)熟透的西瓜，不敢跟賣瓜人理論。這一平常得不能再平常的買瓜經(jīng)驗，讓對生命的脆弱有著敏銳感受的作者，感受到了生命的威脅。女性這一瞬間隱秘的心理被作者很好地抓住，并被準確表現(xiàn)出來了。需要指出的是，在格致的《轉(zhuǎn)身》《利刃的語言》以及別的作品中，類似這樣通過肢體語言與精致的比喻和擬人化的修辭手法，以此來營構一種在場語言狀態(tài)的例子，可以說是隨處可見。這些肢體語言與精致的比喻，不但使抽象的東西變得形象可感，而且當它與個人的經(jīng)驗，與在場的狀態(tài)、起伏不定的心理流動，以及一大堆說不清道不明的記憶、感覺、推理、議論糾結在一起的時候，它就產(chǎn)生了一種特殊的魅力——一種不同于傳統(tǒng)散文語言的個人語言方式。

在格致的散文中，我們見慣的一些詞語常常被重新拆裝組合，形成有別于正常秩序的語言錯位，由此構成了全新的語言秩序。比如，“走街串巷的小販，從不羞于自己發(fā)出的市井之聲，他們擔子里擔的是瓜果、菜、豆腐腦。這些物質(zhì)的商品，需要語言的有力輔助，而算命先生販賣的是語言本身。他們將那些待售的語句整齊地碼放好了，每句話都標明了價碼，然后用一塊干凈的濕毛巾嚴嚴地蓋上了。在買主拿出錢幣之前，他不能翻動這些語句，要是風吹進來，詞語就會風干，甚至會不翼而飛。在困境面前，算命的找到了輔助之物——兩塊物質(zhì)的木板。木板能夠發(fā)出響亮的聲音，這神奇的聲音不是語言本身，卻有著毫不遜色的號召的力量?！边@些描述足以顯示格致散文話語所具有的獨特感悟力和創(chuàng)造力。再如：“我發(fā)現(xiàn)，一些并不見得就重要的只言片語意外地停泊在了我的記憶之河的岸邊，而那些大塊的故事則如刮掉了幾個鱗片的大魚，順著水流漂走了。現(xiàn)在，那些鱗片，那些片言只語，也已被時光曬干，抽縮成了一個又一個孤立的詞語。”“燕子從形到神都是一把鋒利的刀。她一刀插入人類的精神深處，游刃有余地在人的精神脈絡中出神入化地游動，既不傷人類，也沒有讓人類堅硬的骨骼碰傷自己，在不知疼痛的情況下，人類已被小小的燕子大卸了八塊?！边@些來自獨特的思維方式和感受世界的方式，借助比喻聯(lián)想，并經(jīng)由自由重組、錯位搭配的詞語，可以說每個詞、每個物都有其獨特的意義，都自由而舒展地向著各個角度敞開。它一方面表現(xiàn)了藝術思維的可感性和具象性，同時又具有一般比喻所不具備的敘事功能和藝術質(zhì)感。正因此，它們所描述的那些日常生活情境以及情景所隱含著的那些叢生的意義才這樣令人驚訝，令人過目不忘。

三、文體探索與思想深度的融合

作為“新散文”運動最具代表性的散文家，格致在散文創(chuàng)作尤其是文體上所取得的成績，應該說是有目共睹不容忽視的，但她的散文創(chuàng)作也存在一些不足。由于她的反對傳統(tǒng)姿態(tài)，由于她的創(chuàng)作偏重于個人經(jīng)驗的傳達，更由于她喜歡在敘述和語言的利刃上的舞蹈，這樣格致就難免劍走偏鋒——沉迷于文體的探索而忽視了散文內(nèi)蘊的豐實。她的一些作品過分糾纏于生活的細節(jié)，從而流于瑣碎繁雜。比如《庭院》近二萬字，主要敘寫“我”從懷孕、生育到催奶的過程，以及“我”如何保護大紅公雞最后這只雞還是被母親殺掉了，太瑣碎，也太喋喋不休了。尤其是作品笫五部分，格致用二千多字的篇幅，不僅詳細寫了三種不同的小雞，還不厭其煩寫弟弟如何不愛吃雞冠和豬拱嘴。讀這樣的散文，讀者的確需要有足夠的定力和耐心。還有近期出版的《婚姻流水》，作品主要記錄自己十三年的婚姻家庭生活，取材多是個人日常生活的瑣碎事件，如與丈夫在婚姻這座城堡里的相處、沖突，生養(yǎng)孩子的經(jīng)歷以及喂養(yǎng)寵物等等，所涉及的無非就是“我”與丈夫以及“我”與寵物“虞美人”之間，或曰我們?nèi)咧g發(fā)生的事件，題材面的確流于狹窄，內(nèi)蘊也不夠深厚。特別不可思議的是，在《婚姻流水》中，格致竟用了近六十頁的篇幅，詳細敘述收留、喂養(yǎng)小狗“虞美人”，以及為“虞美人”過生日，為“虞美人”尋找配偶，還有描寫“虞美人”生產(chǎn)的過程，等等。應該承認，這些描述都很精致細膩，且透出人與動物的親情。不過在筆者看來，格致關于“虞美人”的描述雖然精彩且富于才氣，卻難掩一股“小女人散文”的味道，因而其思想價值不及她早期的創(chuàng)作，也不及早期的散文那般自由放松。看來，在散文的“小”與“大”，“淺”與“深”，“情”與“理”諸方面的處理上，格致的散文還有待提高。

此外，格致有一些散文，明顯太注重技巧，甚至有玩弄技巧之嫌。比如上面提到的《庭院》文章線索大致可歸為兩條：一條是“我”作為產(chǎn)婦在醫(yī)院待產(chǎn)、生產(chǎn)及催奶的經(jīng)過;一條是“我”小時候在自家庭院替母親工作及在學校為老師工作的童年回憶，尤其是看護小雞、照顧弟弟的工作。但文中的敘述跳躍過大，且時有中斷，前幾段還在寫“我”在醫(yī)院待產(chǎn)的經(jīng)歷，后一段突然就轉(zhuǎn)向“我”在小時候看小雞孵化破殼而出那一瞬;剛剛還在大談“我”在庭院替母親看護小雞，接下來又轉(zhuǎn)向年幼的弟弟和“我”一起躺在床上發(fā)高燒。此外，除了兩條主線索敘述的事件以外，作者還插敘了許多其他的事情，如“我”家院子的布局和構造、母親重男輕女的思想以及“我”的名字前后幾十年的歷史?！墩玖ⅰ返臄⑹鲆泊嬖谥愃频膯栴}。這篇作品的語言富于創(chuàng)造性，生命體驗也十分細膩獨特。但它的敘述卻過于繁重，初讀讓人摸不著頭腦，幾番閱讀之后才能摸清線索，因為作者設置的閱讀障礙太多了。類似的還有《替身》。應該說這篇作品很精彩，但同時它又太艱深晦澀了。因此，只有受過專業(yè)訓練的人才能對其作精細分析，一般讀者都會被拒之作品門外。像這樣故意增設閱讀障礙，以智力的優(yōu)越和故弄玄虛挑戰(zhàn)讀者閱讀耐心的敘述，就多少有點技巧表演性質(zhì)，在敘述上用力太過了。

由此可見，文體探索是把雙刃劍。它既可以帶來散文的革命，也有可能給散文造成傷害。所以，散文如果僅僅停留在文體的探索，僅僅具有一種先鋒姿態(tài)是遠遠不夠的，尤其是當這種“文體革命”還帶著游戲的態(tài)度的成分，就更不可取，更談不上具備真實和真誠的詩性品格。在這方面，曾經(jīng)十分迷戀文體探索的博爾赫斯可以說是深有體會。他認為文體不是作品表層的寄生物，不是僅僅起到裝飾的效果，也不是對現(xiàn)有秩序的反抗。文體應是從作家的心靈、氣質(zhì)中派生出來，而且是自然而然地流露出來。作為一個真正的文體探索家，博爾赫斯的經(jīng)驗之談對格致的寫作是個很好的提醒。因為從格致的一些散文中，我們看到她的文體探索只是停留于形式上的標新立異，是明顯受到時尚裹挾的對于傳統(tǒng)散文藝術的恣意解構。因此，筆者認為，格致若想在散文領域有新的開拓，不能僅僅迷戀于文體層面的實驗，而要將文體的探索和追求作品的深度模式聯(lián)系起來。因文體探索不應是個人或小圈子的孤芳自賞，更不是逃離現(xiàn)實生活的借口。文體探索的目的，是將個性和自我的內(nèi)心宮殿打開，讓社會的氛圍、時代的精神、大眾的生存和情感，人類的命運融進其間。當然，文體的探索也不是非要打倒傳統(tǒng)。其實文體探索也可以與傳統(tǒng)共存，可以從傳統(tǒng)中吸取有用的思想和藝術資源?？傊?，在文體探索和思想深度的融合方面，我們認為格致還可做得更多，做得更好。這于我們是期望，而對于格致，則可能是苛求了。

【注釋】

（1）南帆：《7個人的背叛·代序》，3頁，人民文學出版社2004年版。

（陳劍暉，華南師范大學教授）