20世紀(jì)90年代以來(lái)，散文界爆發(fā)了一場(chǎng)革命，這就是“新散文”思潮的興起及如火如荼的發(fā)展。對(duì)這股“新散文”思潮，我曾在《文藝爭(zhēng)鳴》雜志和《羊城晚報(bào)》發(fā)表了《新散文：是散文的革命還是散文的毒藥？》《新散文往哪里革命？》兩文加以評(píng)析，當(dāng)然也有較為尖銳的批評(píng)。而格致作為“新散文”思潮的代表作家，當(dāng)時(shí)就引起了我的注意。此后，我一直跟蹤格致的散文創(chuàng)作，并在一些文章中論述了格致的散文。

迄今為止，格致已出版了《轉(zhuǎn)身》《從容起舞》《替身》《婚姻流水》《風(fēng)花雪月》等五本散文集。作品不算多，卻有別人無(wú)法替代的鮮明而獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性，這于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)是最為重要的。格致是一個(gè)具有獨(dú)特的散文觀念與不合常規(guī)思維的作家。她的散文，大多從個(gè)人感受和經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，力圖通過(guò)挖掘個(gè)人經(jīng)驗(yàn)探索人類(lèi)公共經(jīng)驗(yàn)，追究真正迫切的心靈和思想疑難。同時(shí)，她通過(guò)“記憶”的通道，展示了女性成長(zhǎng)過(guò)程中的“恐懼”與“痛感”，其間有對(duì)女性生存境遇和存在本質(zhì)的獨(dú)特理解?？梢哉f(shuō)，格致的創(chuàng)作，主要是一種自然生命的赤誠(chéng)呈現(xiàn)，也是對(duì)女性心靈秘史的揭示。作為極富潛質(zhì)和創(chuàng)造力的優(yōu)秀女散文家，格致的寫(xiě)作，不僅已達(dá)到相當(dāng)?shù)乃枷胨囆g(shù)高度，而且為當(dāng)代散文史的寫(xiě)作提供了一個(gè)另類(lèi)的標(biāo)本。

一、散文敘述的革命

格致的散文創(chuàng)作，不僅極度地敏感，體現(xiàn)出一種因“恐懼”“痛感”而產(chǎn)生的美學(xué)特征。在藝術(shù)上，她的散文也極具先鋒性和前衛(wèi)性。她無(wú)視傳統(tǒng)散文的寫(xiě)作法則，打破各種清規(guī)戒律，在散文創(chuàng)作中大膽探索實(shí)驗(yàn)，努力嘗試散文寫(xiě)作的多種可能性。特別在散文敘述方面，她的散文創(chuàng)作具有不容忽視的革命性。

我們知道，20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)，小說(shuō)是最受關(guān)注、影響最大的文體。之所以受關(guān)注，是因?yàn)樾≌f(shuō)領(lǐng)域發(fā)生了一系列的革命，特別是敘述方面的革命。而散文這里，長(zhǎng)期以來(lái)卻是封閉自足，波瀾不驚，停滯不前，既缺少論爭(zhēng)，沒(méi)有思潮流派的競(jìng)爭(zhēng)激蕩，又拒絕西方的理論和表現(xiàn)手法。在傳統(tǒng)散文中，為了突出真實(shí)性，不管是記敘性散文、抒情性散文還是議論性散文，都十分強(qiáng)調(diào)主體性敘事。即作者在敘述中占有絕對(duì)的權(quán)威，是不容顛覆不可動(dòng)搖的。于是我們讀到的散文，幾乎都采用了第一人稱(chēng)的敘述視點(diǎn);而且散文的作者和敘事者一般都是重疊的，兩者之間沒(méi)有嚴(yán)格的界限性的變化。事實(shí)上，正是這種過(guò)于機(jī)械僵化、淺表單一的散文敘述，極大地阻礙了散文的發(fā)展，使得散文的影響力遠(yuǎn)不及小說(shuō)和詩(shī)歌。而理論研究上對(duì)散文敘述的忽視和認(rèn)識(shí)上的模糊，在客觀上也削弱散文與其他文學(xué)體裁的競(jìng)爭(zhēng)力。

從現(xiàn)代敘事學(xué)的意義上說(shuō)，散文的敘述要有革命性的突破，首先必須擺脫古文傳統(tǒng)和現(xiàn)代文學(xué)的羈絆，將研究的中心從以往對(duì)修辭、描寫(xiě)、意境和篇章結(jié)構(gòu)的注重轉(zhuǎn)向敘述，并且理直氣壯地確定敘述在散文中的中心地位，以此提升散文與小說(shuō)的競(jìng)爭(zhēng)能力。其次，在確定敘述在散文中的核心地位后，不能僅僅從傳統(tǒng)文章學(xué)的層面來(lái)理解敘述?；蛘哒f(shuō)，不能僅僅滿(mǎn)足于將敘述看作述說(shuō)人物經(jīng)歷和事物發(fā)展變化過(guò)程的一種表達(dá)方式，而應(yīng)借鑒現(xiàn)代敘事學(xué)的一些原理和方法，從敘事的不同角度和層次來(lái)觀察分析敘事活動(dòng)。當(dāng)然，散文敘述的革命，最根本的還是要落實(shí)到創(chuàng)作上，即通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)實(shí)現(xiàn)。而格致的散文創(chuàng)作，正是在敘述上給我們以極大的驚喜。

格致散文的最大價(jià)值或者說(shuō)對(duì)當(dāng)代散文創(chuàng)作的最大貢獻(xiàn)，我認(rèn)為是對(duì)傳統(tǒng)散文敘述的背叛。她的背叛，主要體現(xiàn)在如下諸方面：

（一）呈現(xiàn)型敘述 了解中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的散文史的人都知道，20世紀(jì)90年代以前的中國(guó)散文主導(dǎo)敘述方式主要是概括型敘述。這種敘述方式一般表現(xiàn)為兩種形態(tài)：一是新聞報(bào)道型敘述。這主要是指從30年代末期到五六十年代這段時(shí)間的一種散文敘述方式。由于這一階段的散文以敘述性散文為主流，同時(shí)將散文視為“輕騎兵”，要求散文及時(shí)地對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行“樸素”而“逼真”的再現(xiàn)。如此一來(lái)，這一時(shí)期的散文基本上是以單一的事件和人物為敘議的對(duì)象，敘述的方式也高度地一致，即首先推出人與事或景物，然后介紹背景，講述人物事跡，總之按時(shí)間順序交代事件的來(lái)龍去脈。其次是追憶式敘述。這一敘述方式集中體現(xiàn)于“四人幫”打倒后到80年代初期的散文創(chuàng)作中。這一階段，不論是歌頌、緬懷老一輩革命家豐功偉績(jī)的散文，如何為的《臨江樓記》，毛岸青、邵華的《我們愛(ài)韶山的紅杜鵑》，巴金的《望著總理的遺像》，陶斯亮的《一封終于發(fā)出的信》，還是控訴“四人幫”對(duì)知識(shí)分子的迫害，頌揚(yáng)知識(shí)分子抗?fàn)幘竦淖髌?，如丁寧的《幽燕?shī)魂》、黃宗江的《海默難默》、黃秋耘的《往事與哀思》等散文，均采用了“追憶式”的敘述方式。這些散文在敘述視角上與以前的傳統(tǒng)散文并無(wú)二致：一般都是采用第一人稱(chēng)的敘述視角，在敘述時(shí)間上則是按照作者與敘述對(duì)象認(rèn)識(shí)的先后;或是遵循所追憶“往事”發(fā)生的時(shí)間順序來(lái)敘述。不過(guò)，與十七年間那種純客觀報(bào)道式、創(chuàng)作主體被完全“虛化”的“外向型”敘述方式相比，“追憶式”敘述應(yīng)該說(shuō)多少滲透進(jìn)了一些作家的主體意識(shí)，不僅有“內(nèi)向型”的心理體驗(yàn)和生命灌注，也更注重細(xì)節(jié)的篩選與提煉。因此與十七年的敘述方式相較而言，“追憶式”敘述在中國(guó)現(xiàn)代散文的文體演變中仍有著不可忽視的意義。

20世紀(jì)90年代末以來(lái)，散文界出現(xiàn)了一系列革命。這種革命包括對(duì)散文寫(xiě)真實(shí)的質(zhì)疑，在題材上求野求雜，主張披頭散發(fā)的散文，等等。而在散文敘述上，則是由呈現(xiàn)型敘述代替?zhèn)鹘y(tǒng)的概括型敘述。所謂呈現(xiàn)型敘述，主要是借助想象與聯(lián)想，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景、生活細(xì)節(jié)和事件的精確細(xì)致的描繪，將敘述者的主觀意識(shí)、心理狀態(tài)形象地呈現(xiàn)出來(lái)，并由此把讀者帶入到某個(gè)特定的情景中。這種富于革命性的散文敘述，在“新散文”“在場(chǎng)主義散文”時(shí)可見(jiàn)到，而在格致的散文中，則表現(xiàn)得尤其突出。比如在《轉(zhuǎn)身》這篇散文中，格致講述了一個(gè)強(qiáng)奸未遂的故事。作品分三條線(xiàn)索展開(kāi)敘述：一是我與企圖強(qiáng)奸者在樓梯轉(zhuǎn)彎處的相逢、對(duì)峙到最后說(shuō)服作案者放棄犯罪的過(guò)程;二是20世紀(jì)40年代中葉“我”母親在鄉(xiāng)村路上遇到一名蘇聯(lián)紅軍，當(dāng)這位紅軍戰(zhàn)士對(duì)母親發(fā)生興趣并將母親外衣撕開(kāi)時(shí)，因戰(zhàn)馬看到母親身上的紅色內(nèi)衣，受驚飛奔起來(lái)將手上纏著韁繩的紅軍戰(zhàn)士拖走，母親因此得以虎口逃生化險(xiǎn)為夷;三是因陌生男子擁抱而聯(lián)想到若干年前在松花江邊男友擁抱她時(shí)的感覺(jué)。盡管作品采用了“內(nèi)文本”與“外文本”交替疊加的敘述手法，在現(xiàn)在與過(guò)去、真實(shí)與虛構(gòu)間恣意穿梭，同時(shí)作者巧妙地運(yùn)用了敘述視角的轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)了散文敘述觀點(diǎn)的靈活性和開(kāi)放性，但作品更為吸引讀者，更為成功的地方，卻是那些呈現(xiàn)式的敘述。舉例說(shuō)，當(dāng)那個(gè)陌生男子在樓梯轉(zhuǎn)彎處從背后將“我”抱住時(shí)，作品將敘述的筆墨定格于“我”手中抱著的一包衣服上。先是寫(xiě)衣服“砰的一聲落到了地上，濺起的灰塵像水波一樣蕩開(kāi)又如花朵一樣開(kāi)放”。接下來(lái)描寫(xiě)聲音：“這是一聲悶響，地面給予包裹的反彈力如一片細(xì)嫩的禾苗被重重壓在一塊石頭下面，發(fā)不出一絲聲音?！痹俳酉聛?lái)寫(xiě)味道：“它們被洗了又洗，縱橫的纖維里充滿(mǎn)了洗滌劑的香味。它們是不能接近灰塵和泥土的?；覊m是它們的敵人。”最后再寫(xiě)“我”的感覺(jué)：“此刻，它掉到了地上，在它們濕漉漉的時(shí)候，掉到了可怕的塵土里。我覺(jué)得是自己砰的一聲滾了下去，頃刻被塵土包裹?！痹凇掇D(zhuǎn)身》中，像這樣呈現(xiàn)型的敘述可說(shuō)是隨處可見(jiàn)。作品以樓梯為場(chǎng)景，以“轉(zhuǎn)身”為化解矛盾的聚焦點(diǎn)，以客觀真實(shí)性和“我”的感受為前提，敏銳地捕捉住了生活的細(xì)節(jié)和人物的表情、動(dòng)作及心理活動(dòng)，并加以精細(xì)確切的描寫(xiě)。其間有說(shuō)明，有敘述，有聯(lián)想，有議論，有評(píng)價(jià)，有比喻和反諷，但這一切都服從于呈現(xiàn)或展示。這可以說(shuō)是格致在散文敘述上的創(chuàng)新，也是90年代中期以后許多有志于散文革命的年輕散文家的一種藝術(shù)選擇和創(chuàng)作傾向。

（二）隱喻式性的多元敘述視角 這種敘述方式在小說(shuō)創(chuàng)作中較常見(jiàn)，但在散文創(chuàng)作中采用此敘述手法的還不多。祝勇、張銳鋒等新散文主將曾在此作過(guò)嘗試，而在格致的散文中，這是一種常規(guī)的敘述手段。例如《硝煙》有三個(gè)敘述視角：一個(gè)是男司機(jī)，一個(gè)是傾聽(tīng)者，另一個(gè)是桌子。男司機(jī)以第一人稱(chēng)“我”的口吻講述他對(duì)他身邊的一位同事李援朝身份的疑惑;而“我”（同樣是第一人稱(chēng)）和桌子則是傾聽(tīng)者。所不同的是桌子又承擔(dān)著解疑者的角色。作品的敘述以對(duì)話(huà)形式展開(kāi)，男人是疑問(wèn)的提出者，桌子則是答疑者，但桌子和男人互相聽(tīng)不到對(duì)方的話(huà)語(yǔ)，只是一個(gè)勁地自顧自說(shuō)，而作為傾聽(tīng)者“我”能同時(shí)聽(tīng)到他們雙方，以旁觀者的身份傾聽(tīng)著他們對(duì)李援朝的看法。男人和桌子的敘說(shuō)交叉出現(xiàn)，一個(gè)是以被敘述人李援朝目前的同事的身份，一個(gè)是以知曉李援朝過(guò)去的“老友”的身份，二者共同完成對(duì)李援朝這一人物的建構(gòu)?！墩玖ⅰ分袆t同時(shí)出現(xiàn)了兩個(gè)“我”：一個(gè)是作為敘述人的“我”;另一個(gè)病人，即作為敘述對(duì)象的“我”，而這個(gè)“我”有時(shí)又變?yōu)榈谌朔Q(chēng)“他”?！墩玖ⅰ氛且浴罢玖ⅰ睘閿⑹鲋行?，讓“我”與“我”與“他”的視角不斷變換，交替出現(xiàn)。而這種跳躍斷裂式或意識(shí)流式，打亂敘述的時(shí)間，將過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)糅合在一起進(jìn)行大跨度敘事，而且無(wú)視思維邏輯，在真實(shí)與虛構(gòu)、寓言與紀(jì)實(shí)間任意穿梭，常常有意偏離故事，帶有隱喻性的敘述，還出現(xiàn)在《替身》《庭院》《花朵的布局》等作品中，通常講述的是一些日常生活、生老病死的老套故事，但由于它們有著獨(dú)特?cái)⑹鲼攘?，同時(shí)格致有一種本領(lǐng)：她善于將隱含在故事之中的深層話(huà)語(yǔ)準(zhǔn)確無(wú)誤地提取出來(lái)。這樣，格致的敘述不僅打破了傳統(tǒng)的單一封閉的敘述方式，呈現(xiàn)出豐富性和多元性的敘述特征，而且她的敘述滲透進(jìn)了情感因素和心智因素，蘊(yùn)藏著豐富的思想意味和發(fā)現(xiàn)話(huà)語(yǔ)的樂(lè)趣。

（三）自然形態(tài)與斷章碎片的組合 格致對(duì)傳統(tǒng)的散文結(jié)構(gòu)并不尊重。她喜歡按照自己的意愿編排，以各種各樣的自然形態(tài)呈現(xiàn)散文的內(nèi)容?！堵?tīng)懂的時(shí)候》一文就由《笑臉》《芥川龍之介》《游戲》三篇看似不相干的片段組成，而且片段中還有片段，《芥川龍之介》《游戲》內(nèi)部還分別有兩節(jié)不同的文字，兩段文字之間直接以序號(hào)表明，連過(guò)渡語(yǔ)都被省略掉，完全不顧傳統(tǒng)寫(xiě)法里對(duì)人物、事件因果關(guān)系的追尋。這樣斷章殘片式的組合，使文本呈現(xiàn)出開(kāi)放、自由的狀態(tài)，造成一定的反差意味，留給讀者充足的想象空間。《告訴》則是她將自己作綠化科公務(wù)員時(shí)的工作記錄稍加改造而成。工作記錄表上有如下欄目：上訪(fǎng)時(shí)間、上訪(fǎng)方式、上訪(fǎng)人、接待人、上訪(fǎng)內(nèi)容、處理結(jié)果，“這個(gè)記錄本我填了一段時(shí)間后，覺(jué)得應(yīng)該增加一個(gè)欄目，也就是‘辯護(hù)內(nèi)容，于是我著手制作了另一個(gè)記錄本，這個(gè)記錄本就是我的散文《告訴》”?！稗q護(hù)內(nèi)容”很奇特，包括“我”讓沉默的大多數(shù)樹(shù)木說(shuō)話(huà)，讓已被砍倒的大樹(shù)說(shuō)出源于“我”的猜測(cè)的真相……從工作上的公文提煉出散文的形式，似是順手拈來(lái)，實(shí)則匠心獨(dú)運(yùn)。在《告訴》中，我們看到各種各樣的對(duì)于樹(shù)的指控，而事實(shí)上，樹(shù)既與疾病、失眠、恐懼沒(méi)有什么聯(lián)系，也與失竊沒(méi)有什么瓜葛，然而樹(shù)卻成了人類(lèi)生存困境的替代品和符號(hào)。格致在敘述上的獨(dú)特處在于，她用輕松幽默，甚至帶點(diǎn)反諷意味的筆調(diào)，通過(guò)生活自然形態(tài)的實(shí)錄與散落各處的斷章碎片的隨意組接，將蘊(yùn)藏于生活深處的各種語(yǔ)言、符號(hào)、表征凝聚起來(lái)。于是，格致的敘述便具有深刻其內(nèi)，自由其外，以俏皮隨意的講述開(kāi)掘沉重的主題，用生動(dòng)豐滿(mǎn)的細(xì)節(jié)折射出敏感緊張的心理狀態(tài)的特點(diǎn)。

從引小說(shuō)、詩(shī)歌文體入散文，到呈現(xiàn)型和多元視角的敘述，再到創(chuàng)造性地組合斷章殘片成文，格致的散文拋開(kāi)了傳統(tǒng)散文文體上的束縛，打通了文體間的界限，文本呈現(xiàn)出開(kāi)放、多樣的狀態(tài)，在體式上展現(xiàn)了嶄新的面貌。若從表面上看，這只是各種文類(lèi)之間形式上的雜糅，深諳技巧的格致當(dāng)然不會(huì)僅滿(mǎn)足于此，她在許多篇目里還更深入地化用其他文體因素，如靈活運(yùn)用小說(shuō)技巧來(lái)寫(xiě)散文。比如《婚姻流水》，你很難說(shuō)它是散文還是小說(shuō)。可以說(shuō)，格致的“跨文體”寫(xiě)作，以及她在敘述方面所做的實(shí)驗(yàn)，在推動(dòng)當(dāng)代散文藝術(shù)發(fā)展具有不容忽視的積極意義。也許，這些探索還不是十分成熟，甚至還存在著很大的爭(zhēng)議，而讀者因長(zhǎng)期形成的審美慣性，可能一時(shí)還接受不了這樣的散文。不過(guò)有一點(diǎn)可以肯定，這樣“越軌”的探索對(duì)于過(guò)于成熟、過(guò)于老成持重的中國(guó)散文是大有益處的。起碼，它拓展了散文的敘述空間，給了我們某種藝術(shù)革命的新啟示。

二、創(chuàng)造散文語(yǔ)言的新秩序

詩(shī)歌有“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的說(shuō)法，散文又何嘗不是如此。由于散文不像小說(shuō)那樣可以靠故事情節(jié)、人物塑造和多層次的生活場(chǎng)面的描述來(lái)吸引讀者，又不似詩(shī)歌那樣以精致的意象組合和瑰美的想象力給讀者以美感，所以在某種意義上，散文對(duì)語(yǔ)言的要求可以說(shuō)超過(guò)了小說(shuō)和詩(shī)歌。然而在過(guò)去，我們對(duì)散文語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)卻存在著較大的偏差。我們一直認(rèn)為，語(yǔ)言只是為了表達(dá)主題和思想而存在的工具。這其實(shí)只是從修辭的層面上來(lái)理解和運(yùn)用語(yǔ)言。于是，在“語(yǔ)言是一種工具”的觀念指導(dǎo)下，傳統(tǒng)散文特別強(qiáng)調(diào)煉詞、煉句和煉意，人們對(duì)散文語(yǔ)言的要求是精確生動(dòng)和形象，而忽視語(yǔ)言的個(gè)性化、排斥語(yǔ)言的異質(zhì)化，更沒(méi)有意識(shí)到語(yǔ)言是人類(lèi)文化活動(dòng)的最為基本的表現(xiàn)，是一種如蘇珊·朗格所說(shuō)的符號(hào)化了的人類(lèi)情感形式的創(chuàng)造。由于傳統(tǒng)散文的個(gè)詞的旨意、詞與詞的配搭關(guān)系被嚴(yán)格固定，散文語(yǔ)言無(wú)法容納進(jìn)無(wú)限的能指，無(wú)法在更廣闊的空間里進(jìn)行自由的組合，如此一來(lái)，散文的語(yǔ)言自然也就越來(lái)越公共化和平庸化：許多散文包括一些經(jīng)典散文的語(yǔ)言看起來(lái)簡(jiǎn)潔優(yōu)美，精確形象，且十分符合語(yǔ)言規(guī)范，而內(nèi)里卻是老氣橫秋，迂腐雷同、毫無(wú)個(gè)性，更有的甚至是一種“木乃伊”式的語(yǔ)言。

格致的散文顯然不滿(mǎn)足于傳統(tǒng)散文語(yǔ)言這個(gè)“常態(tài)”和“常量”對(duì)散文文體的束縛，她善于從敘事中提取“語(yǔ)言的毒液”，并著力于從多方面對(duì)散文文體的“變量”進(jìn)行探索，而語(yǔ)言的革新正是她進(jìn)行藝術(shù)革命的重中之重。因?yàn)樗庾R(shí)到散文的最終問(wèn)題是語(yǔ)言問(wèn)題。一個(gè)沒(méi)有語(yǔ)言自覺(jué)的散文家;或者他的語(yǔ)言不具備創(chuàng)造性和純粹性，他的一切努力都注定是徒勞。因此，她執(zhí)著于尋求新的語(yǔ)言表達(dá)方式，試圖使每一個(gè)語(yǔ)詞，每一個(gè)句子都熠熠生輝，透出個(gè)性的力量和創(chuàng)造的光芒。也就是說(shuō)，在格致的理念中，散文的任何詞語(yǔ)、句子或段落都具有獨(dú)立的審美意義，它并不僅僅是記事與傳達(dá)思想的工具，也不依賴(lài)于整體的框架而存在。這與那種煉詞煉句、字斟句酌的傳統(tǒng)散文語(yǔ)言是完全不同的。

格致對(duì)散文語(yǔ)言秩序的創(chuàng)造，最突出且給人印象深刻的是：她簡(jiǎn)直就是一個(gè)語(yǔ)言的冒險(xiǎn)家和魔術(shù)師。她隨時(shí)隨地都能通過(guò)想象與聯(lián)想，讓詞語(yǔ)無(wú)限地生長(zhǎng)擴(kuò)張，并衍生出各種可能性和意義的空間。這是從《站立》中隨手摘出的一段：

在困境中找到出路的彈撥神經(jīng)療法的具體步驟是這樣的：先在那選定的神經(jīng)穴位的表皮打一點(diǎn)普魯卡因（局麻藥），然后切開(kāi)一個(gè)大約三厘米的口，再然后用粗壯的、比針灸針強(qiáng)壯百倍、千倍的止血鉗子，從切開(kāi)的入口插進(jìn)去。嬌嫩、顏色鮮艷的肌肉叢，直抵深處的骨骼，最后它猛地合攏，緊緊咬住這束驚慌失措的肌肉。那藏匿在肌肉里的神經(jīng)也就跑不掉啦。接下來(lái)的半個(gè)小時(shí)，要不停搖動(dòng)、彈撥那節(jié)露在皮肉外面的鉗子。

神經(jīng)都是些膽小而敏感的孩子。它們被圈在一個(gè)狹小的圈里。門(mén)被死死地插上了，而驅(qū)趕的鞭子在不停地抽打著它們。它們?cè)谌锆偪竦剞D(zhuǎn)圈，疼痛得大叫。它們都疼得瘋了。我至今無(wú)法描述那種疼痛，只有體驗(yàn)才知道。

這樣的手術(shù)我做了十五次，每次間隔半個(gè)月，每次至少四個(gè)穴位。我的肉體每次至少插進(jìn)四把止血鉗子，它們還被不停地?fù)u動(dòng)。彈撥結(jié)束，那條被抓捕被折磨得發(fā)瘋的肌肉還得被一條羊腸線(xiàn)捆綁，不讓疼痛的翅膀收攏、降落。疼痛被拽成了綿長(zhǎng)的絲線(xiàn)，以供我在間隔的十五天里細(xì)嚼慢咽。

在《站立》這篇作品中，像這樣無(wú)限擴(kuò)張，在物與詞中產(chǎn)生“變量”的語(yǔ)言比比皆是。這是什么樣的語(yǔ)言狀態(tài)？在我看來(lái)，這是進(jìn)入某種特定的氛圍環(huán)境，抵達(dá)某種形式之后，從事物本身，從具體的細(xì)節(jié)，從生命意識(shí)深處，從女性的“恐懼”與“痛感”中自行涌現(xiàn)出來(lái)的語(yǔ)言。這種語(yǔ)言其實(shí)是對(duì)語(yǔ)言活力的發(fā)現(xiàn)和恢復(fù)。而發(fā)現(xiàn)和恢復(fù)散文語(yǔ)言的活力，則意味著必須對(duì)人們熟視無(wú)睹的語(yǔ)言進(jìn)行傷害和治療。這正如于堅(jiān)所說(shuō)：寫(xiě)作就是對(duì)詞的傷害與治療。你不可能消滅一個(gè)詞，但你可能治療它，傷害它，傷害讀者對(duì)它的知道。于堅(jiān)在這里所強(qiáng)調(diào)的“傷害”與“治療”，其實(shí)就是語(yǔ)言的“陌生化”。即排除固定的、程式化的語(yǔ)言秩序，到公共詞匯的人跡罕見(jiàn)處去尋找散文語(yǔ)言的個(gè)性，而從充滿(mǎn)歧義的地方感受到散文語(yǔ)言的詩(shī)意。這是一種極具文學(xué)張力的語(yǔ)言組合。這種語(yǔ)言有無(wú)限的擴(kuò)張性，可以變幻出各種花樣，甚至能裝進(jìn)無(wú)限的內(nèi)容。這種語(yǔ)言，顯然是對(duì)以往的散文標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的偏移、扭曲和變形。所以，從根本上說(shuō)，格致的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)在一定程度上顛覆了以往的散文話(huà)語(yǔ)，應(yīng)予充分肯定。

這是一種如耿占春先生所說(shuō)的“物的語(yǔ)言分析”。所謂“物的語(yǔ)言分析”，即物不僅是客體，而且是主體。物既具有一般文學(xué)中擬人化手法的表征，更是一個(gè)個(gè)的語(yǔ)言符號(hào)。更值得注意的是，在格致的散文中，她通過(guò)對(duì)物的獨(dú)特想象與聯(lián)想，使語(yǔ)言延展到創(chuàng)作主體的不同層次——從認(rèn)知、情感、心理到生理;同時(shí)，這種語(yǔ)言還有效穿透了日常生活、感性經(jīng)驗(yàn)與思辨界限。因此，物的語(yǔ)言分析是一種全新的、獨(dú)特的、有力量的語(yǔ)言。它一方面具有深刻的社會(huì)學(xué)意義;一方面又具有精神分析學(xué)屬性與符號(hào)學(xué)特性。比如《站立》中對(duì)“止血鉗子”“肌肉”“神經(jīng)”等物的語(yǔ)言分析就是如此。而在格致的成名作《轉(zhuǎn)身》中，她對(duì)“樓梯”所進(jìn)行的物的語(yǔ)言分析更為精彩：

恐懼是從樓梯的積塵中衍生出的怪物。它從灰塵與陰暗潮濕中獲得了生命后就迅速長(zhǎng)大，然后從樓梯上一階一階地慢慢爬上來(lái)。從樓梯上爬上的恐懼是一個(gè)高大的黑影，它立在我的面前，張開(kāi)手臂攔住了我的去路。

在這里，格致顯然運(yùn)用了擬人化的表現(xiàn)手法，于是我們看到，“樓梯”是一個(gè)“從積塵中衍生出的怪物，”它不僅獲得生命后能迅速長(zhǎng)大，而且“從樓梯上一階一階地慢慢爬上來(lái)，”并“立在我的面前，張開(kāi)手臂攔住了我的去路?！钡詰傥锏恼Z(yǔ)言分析的格致并不止于此。實(shí)際上，“樓梯”在這里被安排了一個(gè)重要角色，承載了一個(gè)恐怖故事?！皹翘荨奔扰c“黑影”“黑色”“恐怖”等可怕詞語(yǔ)糾結(jié)在一起，“樓梯”也生長(zhǎng)出希望與激情，還延展出許多童年的記憶。格致就像一個(gè)熟練的烹調(diào)師，她將各種詞語(yǔ)投進(jìn)冒著氣泡的鍋里，然后在鍋里加進(jìn)一些語(yǔ)言的毒液和精神分析的元素，再利用想象的風(fēng)力使語(yǔ)言燃燒起來(lái);或者將鍋里的語(yǔ)言煮成濃稠的恐怖的湯汁——這就是格致物的語(yǔ)言分析的本質(zhì)。

格致在進(jìn)行“物的語(yǔ)言分析”時(shí)，特別喜歡通過(guò)肢體語(yǔ)言傳遞出與眾不同的微妙感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。比如：

當(dāng)那些對(duì)付我尖叫的士兵如潮水一樣退卻后，手掌與我的嘴唇之間出現(xiàn)了一絲空隙，我的聲音得以從這空隙爬過(guò)。如一顆種子的幼芽蜿蜒地爬過(guò)壓在它頭頂?shù)氖^，從一側(cè)將頭探了出來(lái)。我的聲音從他細(xì)窄的指縫中滑出，如飴糖一樣扯成粗細(xì)不勻的條狀。

他的手被我緊緊地抱住了。他略?huà)暝藘上戮筒粍?dòng)了。它們?nèi)鐑芍恍〗q毛動(dòng)物，在我手掌的溫暖懷抱里很快蜷縮成一團(tuán)，又閉上了眼睛，準(zhǔn)備睡上一大覺(jué)。它們似乎為尋找這個(gè)小巢跑了很多岔道。我的熱量不斷地從雙手的氣孔里噴射出來(lái)。潮濕溫暖的氣流包裹了他的手，使他一直不安地處于被催眠狀態(tài)。

對(duì)“手”“手掌”“嘴唇”“指縫”等肢體語(yǔ)言的描寫(xiě)相當(dāng)準(zhǔn)確細(xì)致，這樣的肢體語(yǔ)言，再配以“我的聲音得以從這空隙爬過(guò)”，“我的聲音從他細(xì)窄的指縫中滑出，如飴糖一樣扯成粗細(xì)不勻的條狀”，以及“它們?nèi)鐑芍恍〗q毛動(dòng)物，在我手掌的溫暖懷抱里很快蜷縮成一團(tuán)”等等的關(guān)于聲音和手的想象，的確讀之有一種別樣的感覺(jué)，一種獨(dú)特的氣味與聲音，一絲奇異的、令人戰(zhàn)栗的藝術(shù)美感。

而在《利刃的語(yǔ)言》中，格致更是將這種在場(chǎng)的肢體語(yǔ)言狀態(tài)發(fā)揮到了極致：

殘留的西瓜汁液，正從刀尖一滴一滴緩慢地滴到地上。它們是淡紅色的，跟人體的血液極其相似。刀是月牙形的，刃口比刀背長(zhǎng)出約一倍，在強(qiáng)光下反射出刺目的光。它距我只有二十厘米，只要二分之一秒，刀就能將這段距離變成零甚至負(fù)數(shù)。·……

刀是嗜血的，它永遠(yuǎn)樂(lè)于在柔軟的不堪一擊的肉體上證明自己是一把鋒利的刀。刀面對(duì)石頭的時(shí)候是會(huì)低頭并且繞行的。但我不是石頭，恰好是一堆柔軟的肉。刀已看見(jiàn)了我，并且露出了笑容，正在一毫米一毫米地向我移動(dòng)。它可能是厭煩了那堆西瓜、厭煩了西瓜發(fā)出的嘎嘎嘎嘎清脆的哭叫聲。它想換一個(gè)略有些彈性的東西。

將“利刃的語(yǔ)言”描狀得如此惟妙惟肖，且給人以一種身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感，我想唯有像格致這一路信奉“每個(gè)詞都呈現(xiàn)意義”的新散文作家才能做到。如果對(duì)“利刃的語(yǔ)言”稍加分析，我們還發(fā)現(xiàn)這些細(xì)節(jié)或物的背后都散發(fā)出一種不安的氣味，折射出一種緊張的心理狀態(tài)。這正如南帆所說(shuō)：“格致敘述的世界隱藏了許多莫名的敵意。危險(xiǎn)潛伏在所有的角落，隨時(shí)可能一躍而出，攫住柔弱的獵物。格致始終與外部世界保持著一個(gè)警覺(jué)的距離，驚悸與不安閃動(dòng)不已?！保?）不僅如此，在作者筆下，利刃和賣(mài)瓜人、賣(mài)瓜人的手還結(jié)成了可怕的同盟：

握刀的手是黑色的，上邊的血管如老樹(shù)的裸根盤(pán)錯(cuò)著。他的手臂像是刀黑色而有力的柄，刀和他的手是一體，他是一個(gè)身上能長(zhǎng)出刀的人。刀從他手臂的頂端長(zhǎng)出來(lái)，并且在他的血液的澆灌下越發(fā)的鋒利。

手臂和刀是一體，人身上竟然能長(zhǎng)出刀，有著極度恐懼心理的“我”居然有這般奇異的聯(lián)想。出于對(duì)刀的恐懼，只好服輸，接過(guò)已經(jīng)熟透的西瓜，不敢跟賣(mài)瓜人理論。這一平常得不能再平常的買(mǎi)瓜經(jīng)驗(yàn)，讓對(duì)生命的脆弱有著敏銳感受的作者，感受到了生命的威脅。女性這一瞬間隱秘的心理被作者很好地抓住，并被準(zhǔn)確表現(xiàn)出來(lái)了。需要指出的是，在格致的《轉(zhuǎn)身》《利刃的語(yǔ)言》以及別的作品中，類(lèi)似這樣通過(guò)肢體語(yǔ)言與精致的比喻和擬人化的修辭手法，以此來(lái)營(yíng)構(gòu)一種在場(chǎng)語(yǔ)言狀態(tài)的例子，可以說(shuō)是隨處可見(jiàn)。這些肢體語(yǔ)言與精致的比喻，不但使抽象的東西變得形象可感，而且當(dāng)它與個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，與在場(chǎng)的狀態(tài)、起伏不定的心理流動(dòng)，以及一大堆說(shuō)不清道不明的記憶、感覺(jué)、推理、議論糾結(jié)在一起的時(shí)候，它就產(chǎn)生了一種特殊的魅力——一種不同于傳統(tǒng)散文語(yǔ)言的個(gè)人語(yǔ)言方式。

在格致的散文中，我們見(jiàn)慣的一些詞語(yǔ)常常被重新拆裝組合，形成有別于正常秩序的語(yǔ)言錯(cuò)位，由此構(gòu)成了全新的語(yǔ)言秩序。比如，“走街串巷的小販，從不羞于自己發(fā)出的市井之聲，他們擔(dān)子里擔(dān)的是瓜果、菜、豆腐腦。這些物質(zhì)的商品，需要語(yǔ)言的有力輔助，而算命先生販賣(mài)的是語(yǔ)言本身。他們將那些待售的語(yǔ)句整齊地碼放好了，每句話(huà)都標(biāo)明了價(jià)碼，然后用一塊干凈的濕毛巾嚴(yán)嚴(yán)地蓋上了。在買(mǎi)主拿出錢(qián)幣之前，他不能翻動(dòng)這些語(yǔ)句，要是風(fēng)吹進(jìn)來(lái)，詞語(yǔ)就會(huì)風(fēng)干，甚至?xí)灰矶w。在困境面前，算命的找到了輔助之物——兩塊物質(zhì)的木板。木板能夠發(fā)出響亮的聲音，這神奇的聲音不是語(yǔ)言本身，卻有著毫不遜色的號(hào)召的力量。”這些描述足以顯示格致散文話(huà)語(yǔ)所具有的獨(dú)特感悟力和創(chuàng)造力。再如：“我發(fā)現(xiàn)，一些并不見(jiàn)得就重要的只言片語(yǔ)意外地停泊在了我的記憶之河的岸邊，而那些大塊的故事則如刮掉了幾個(gè)鱗片的大魚(yú)，順著水流漂走了?，F(xiàn)在，那些鱗片，那些片言只語(yǔ)，也已被時(shí)光曬干，抽縮成了一個(gè)又一個(gè)孤立的詞語(yǔ)。”“燕子從形到神都是一把鋒利的刀。她一刀插入人類(lèi)的精神深處，游刃有余地在人的精神脈絡(luò)中出神入化地游動(dòng)，既不傷人類(lèi)，也沒(méi)有讓人類(lèi)堅(jiān)硬的骨骼碰傷自己，在不知疼痛的情況下，人類(lèi)已被小小的燕子大卸了八塊。”這些來(lái)自獨(dú)特的思維方式和感受世界的方式，借助比喻聯(lián)想，并經(jīng)由自由重組、錯(cuò)位搭配的詞語(yǔ)，可以說(shuō)每個(gè)詞、每個(gè)物都有其獨(dú)特的意義，都自由而舒展地向著各個(gè)角度敞開(kāi)。它一方面表現(xiàn)了藝術(shù)思維的可感性和具象性，同時(shí)又具有一般比喻所不具備的敘事功能和藝術(shù)質(zhì)感。正因此，它們所描述的那些日常生活情境以及情景所隱含著的那些叢生的意義才這樣令人驚訝，令人過(guò)目不忘。

三、文體探索與思想深度的融合

作為“新散文”運(yùn)動(dòng)最具代表性的散文家，格致在散文創(chuàng)作尤其是文體上所取得的成績(jī)，應(yīng)該說(shuō)是有目共睹不容忽視的，但她的散文創(chuàng)作也存在一些不足。由于她的反對(duì)傳統(tǒng)姿態(tài)，由于她的創(chuàng)作偏重于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，更由于她喜歡在敘述和語(yǔ)言的利刃上的舞蹈，這樣格致就難免劍走偏鋒——沉迷于文體的探索而忽視了散文內(nèi)蘊(yùn)的豐實(shí)。她的一些作品過(guò)分糾纏于生活的細(xì)節(jié)，從而流于瑣碎繁雜。比如《庭院》近二萬(wàn)字，主要敘寫(xiě)“我”從懷孕、生育到催奶的過(guò)程，以及“我”如何保護(hù)大紅公雞最后這只雞還是被母親殺掉了，太瑣碎，也太喋喋不休了。尤其是作品笫五部分，格致用二千多字的篇幅，不僅詳細(xì)寫(xiě)了三種不同的小雞，還不厭其煩寫(xiě)弟弟如何不愛(ài)吃雞冠和豬拱嘴。讀這樣的散文，讀者的確需要有足夠的定力和耐心。還有近期出版的《婚姻流水》，作品主要記錄自己十三年的婚姻家庭生活，取材多是個(gè)人日常生活的瑣碎事件，如與丈夫在婚姻這座城堡里的相處、沖突，生養(yǎng)孩子的經(jīng)歷以及喂養(yǎng)寵物等等，所涉及的無(wú)非就是“我”與丈夫以及“我”與寵物“虞美人”之間，或曰我們?nèi)咧g發(fā)生的事件，題材面的確流于狹窄，內(nèi)蘊(yùn)也不夠深厚。特別不可思議的是，在《婚姻流水》中，格致竟用了近六十頁(yè)的篇幅，詳細(xì)敘述收留、喂養(yǎng)小狗“虞美人”，以及為“虞美人”過(guò)生日，為“虞美人”尋找配偶，還有描寫(xiě)“虞美人”生產(chǎn)的過(guò)程，等等。應(yīng)該承認(rèn)，這些描述都很精致細(xì)膩，且透出人與動(dòng)物的親情。不過(guò)在筆者看來(lái)，格致關(guān)于“虞美人”的描述雖然精彩且富于才氣，卻難掩一股“小女人散文”的味道，因而其思想價(jià)值不及她早期的創(chuàng)作，也不及早期的散文那般自由放松?？磥?lái)，在散文的“小”與“大”，“淺”與“深”，“情”與“理”諸方面的處理上，格致的散文還有待提高。

此外，格致有一些散文，明顯太注重技巧，甚至有玩弄技巧之嫌。比如上面提到的《庭院》文章線(xiàn)索大致可歸為兩條：一條是“我”作為產(chǎn)婦在醫(yī)院待產(chǎn)、生產(chǎn)及催奶的經(jīng)過(guò);一條是“我”小時(shí)候在自家庭院替母親工作及在學(xué)校為老師工作的童年回憶，尤其是看護(hù)小雞、照顧弟弟的工作。但文中的敘述跳躍過(guò)大，且時(shí)有中斷，前幾段還在寫(xiě)“我”在醫(yī)院待產(chǎn)的經(jīng)歷，后一段突然就轉(zhuǎn)向“我”在小時(shí)候看小雞孵化破殼而出那一瞬;剛剛還在大談“我”在庭院替母親看護(hù)小雞，接下來(lái)又轉(zhuǎn)向年幼的弟弟和“我”一起躺在床上發(fā)高燒。此外，除了兩條主線(xiàn)索敘述的事件以外，作者還插敘了許多其他的事情，如“我”家院子的布局和構(gòu)造、母親重男輕女的思想以及“我”的名字前后幾十年的歷史?！墩玖ⅰ返臄⑹鲆泊嬖谥?lèi)似的問(wèn)題。這篇作品的語(yǔ)言富于創(chuàng)造性，生命體驗(yàn)也十分細(xì)膩獨(dú)特。但它的敘述卻過(guò)于繁重，初讀讓人摸不著頭腦，幾番閱讀之后才能摸清線(xiàn)索，因?yàn)樽髡咴O(shè)置的閱讀障礙太多了。類(lèi)似的還有《替身》。應(yīng)該說(shuō)這篇作品很精彩，但同時(shí)它又太艱深晦澀了。因此，只有受過(guò)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的人才能對(duì)其作精細(xì)分析，一般讀者都會(huì)被拒之作品門(mén)外。像這樣故意增設(shè)閱讀障礙，以智力的優(yōu)越和故弄玄虛挑戰(zhàn)讀者閱讀耐心的敘述，就多少有點(diǎn)技巧表演性質(zhì)，在敘述上用力太過(guò)了。

由此可見(jiàn)，文體探索是把雙刃劍。它既可以帶來(lái)散文的革命，也有可能給散文造成傷害。所以，散文如果僅僅停留在文體的探索，僅僅具有一種先鋒姿態(tài)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，尤其是當(dāng)這種“文體革命”還帶著游戲的態(tài)度的成分，就更不可取，更談不上具備真實(shí)和真誠(chéng)的詩(shī)性品格。在這方面，曾經(jīng)十分迷戀文體探索的博爾赫斯可以說(shuō)是深有體會(huì)。他認(rèn)為文體不是作品表層的寄生物，不是僅僅起到裝飾的效果，也不是對(duì)現(xiàn)有秩序的反抗。文體應(yīng)是從作家的心靈、氣質(zhì)中派生出來(lái)，而且是自然而然地流露出來(lái)。作為一個(gè)真正的文體探索家，博爾赫斯的經(jīng)驗(yàn)之談對(duì)格致的寫(xiě)作是個(gè)很好的提醒。因?yàn)閺母裰碌囊恍┥⑽闹?，我們看到她的文體探索只是停留于形式上的標(biāo)新立異，是明顯受到時(shí)尚裹挾的對(duì)于傳統(tǒng)散文藝術(shù)的恣意解構(gòu)。因此，筆者認(rèn)為，格致若想在散文領(lǐng)域有新的開(kāi)拓，不能僅僅迷戀于文體層面的實(shí)驗(yàn)，而要將文體的探索和追求作品的深度模式聯(lián)系起來(lái)。因文體探索不應(yīng)是個(gè)人或小圈子的孤芳自賞，更不是逃離現(xiàn)實(shí)生活的借口。文體探索的目的，是將個(gè)性和自我的內(nèi)心宮殿打開(kāi)，讓社會(huì)的氛圍、時(shí)代的精神、大眾的生存和情感，人類(lèi)的命運(yùn)融進(jìn)其間。當(dāng)然，文體的探索也不是非要打倒傳統(tǒng)。其實(shí)文體探索也可以與傳統(tǒng)共存，可以從傳統(tǒng)中吸取有用的思想和藝術(shù)資源?？傊谖捏w探索和思想深度的融合方面，我們認(rèn)為格致還可做得更多，做得更好。這于我們是期望，而對(duì)于格致，則可能是苛求了。

【注釋】

（1）南帆：《7個(gè)人的背叛·代序》，3頁(yè)，人民文學(xué)出版社2004年版。

（陳劍暉，華南師范大學(xué)教授）