20世紀90年代以來，對于中國而言，是一個世俗化開始的時代。市場經(jīng)濟的全面進行，一下子，中國人身上禁閉了多年的欲望（情欲、色欲、物欲等等諸多人性欲望）就如狼群出行，洪水泄閘，解轄域化地撲向一個又一個目標;有如《水滸傳》中的洪太尉在上清宮放倒的那塊石碣，使“欲望”這道魔煙“往四面八方去了”。在一個市場經(jīng)濟以貨幣為真理的年代，金錢名利當然是最高追求目標，人們物質生活極大提升的同時又伴隨著道德的淪喪、精神的泯滅、人性的異化，這極大地削弱了道德體系、精神向度、理想價值對生活的凈化和引領作用。緣于一個時代缺乏什么就越要凸顯什么的文化心理，1994年由上海的王曉明等知識分子在《讀書》雜志上發(fā)起了人文精神的討論;由張承志、張煒兩位作家發(fā)出的“抵抗投降”而引發(fā)了道德理想主義論戰(zhàn)。隨即，這些局部范圍的討論被推向全國，成為一場轟轟烈烈的學術界盛事。然而，正如中國絕大多數(shù)討論一樣，由于論者的立場、尺度、信條各不相同，這個問題陷入了莫衷一是、眾說紛紜的局面，最終是不了了之。不管輿論界如何高調彰顯人文精神和道德理想，但現(xiàn)實的世俗化潮流是勢不可擋地在奔赴前進。在一個世俗化的世界里，不甘沉淪的藝術究竟何為？每個作家都會有一個與之相應的獨特策略，所謂解決問題各有各的方法。在這種時代背景和社會語境下我們來看小說的敘述語態(tài)饒有深意，通過敘述語態(tài)的闡釋抵達作家不同的敘事思想和敘事態(tài)度，乃至其不同的創(chuàng)作觀、存在觀。

一

在當今文壇上，張承志的小說創(chuàng)作代表著一種精神高度的追求，他堅持傾聽個人靈魂的聲音，領受精神縱深的示諭，以小說的形式如《北方的河》《黑駿馬》《金牧場》《心靈史》等，通過對存在、人性、宗教的反思建立了一個個精神前進的驛站，以靈魂的腳步一步步地走入遼遠闊大而又繁復幽深的精神世界。同樣，山東作家張煒也追求著這種極端的精神性存在，譬如他的《古船》《九月寓言》《遠河遠山》《柏慧》《能不憶蜀葵》《丑行或浪漫》等無不具有深刻的思想意蘊和精神主旨。終極的信念、超越性的精神、絕對真理、永恒的價值、詩性的烏托邦是這兩位作家共同的追求。出于這種詩意喚神的藝術追求，他們的語言都表現(xiàn)出了一種頌禱的語態(tài)。這種祈禱語態(tài)具有異常鮮明的語言修辭策略，比如它更多地返視內心之境，敘事話語中的內心語言占據(jù)主體性地位，揭示感覺體驗，是一種積淀在精神意識深部的言語方式，乘著這樣頌禱語言的翅膀，言說者的心靈可以朝上飛升?！捌矶\就是獻祭，就是把我連同我的語言一起獻給你，獻給某種至善的意志，某個無形的聆聽者——愛、藝術或上帝。”（1）另外，這種頌禱的敘述語態(tài)還具有充沛的情感力量，如張承志《北方的河》中對黃河的描述與其說是在摹寫他眼中所見到的黃河實景，不如說是他把自身熱切的激越之情賦予了黃河，為黃河染上“一團團通紅的濃彩”。這種語言具有一種內心的高度張力，強烈的主觀體驗方式常使其文本帶上某種抒情風格，具有一種心靈傾訴、心靈呼號的基調。

和這種頌禱語態(tài)相反的是，當今小說還呈現(xiàn)出另一種語言態(tài)勢，那就是反諷語態(tài)。反諷是一種矛盾的語義狀態(tài)，所言非所指，“一種用來傳達與文字表面意義迥然不同（而且通常相反）的內在含義的說話方式”。當代作家王蒙、劉震云、李洱就是這種反諷語態(tài)的使用者。作為語言修辭術的反諷，它表現(xiàn)為或散漫性的東拉西扯，或多重語言的雜糅，或陳詞濫調的仿造，或荒誕性的理念，或或然性的選擇等等。反諷語態(tài)是一種比較復雜的語義狀態(tài)，有著復雜的技術指數(shù)，它必須是智慧的，是一種理性的方式，具有明顯的知性傾向，需要讀者在語言圈套中拆解意義。另外，和頌禱語態(tài)的濃烈抒情性色彩不同的是，反諷語態(tài)自覺控制情感、壓抑情感，避免那種外露的情感宣泄的文字，這種語言的內斂導致了一種相對客觀化的小說基調。也即是說，情感在反諷語態(tài)中是一個十分曲折的隱晦的控制存在，是一種隱在表現(xiàn)型，需要讀者比較、反思、鑒別、曲折的分析才能看到它們的情緒流動。

頌禱語態(tài)與反諷語態(tài)是當今文壇上兩種最常見的話語方式。作為語言現(xiàn)象的頌禱語態(tài)和反諷語態(tài)不僅僅是一種外表的用語技巧，表現(xiàn)在語言的特殊的節(jié)奏和字句的鍛煉上——語感、語調、語象、節(jié)奏、速度等方面，還是一種扎根于作者藝術思維與藝術創(chuàng)作過程中的敘事思想和敘事態(tài)度的體現(xiàn)，是作者理性思維與精神世界、世界觀和存在觀的體現(xiàn)?！笆诛@然，作為寫作行為的不同現(xiàn)身情態(tài)，祈禱面對的是苦難或痛苦（存在之重），反諷面對的是無聊或荒誕（存在之輕），它們不僅意味著迥然不同的語言承擔或應對方式，同時也提供了不同的存在‘觀、世界‘觀?！保?）

頌禱語態(tài)使敘述者的目光或者上揚，投向上空無際蒼天一道久久的目光，試圖重臨想象的沒有邊界的千座高原;或者內視，進入自己的內心，在心的深處創(chuàng)造一個新的幻象世界。無論上揚或者內視，這種語態(tài)都遠離工具性和寫實意味，而是直指內心的隱秘和精神的超越性向度，具有一種自足的詩性質地和美學蘊涵。借助于這樣的頌禱語態(tài)，讀者能感觸到、感覺到和經(jīng)驗到那至深之深或者至高之高的存在，可以從中讀到人對神靈的頂禮膜拜，一種善惡的基本抉擇，一種嚴肅的人生宣誓。對于在世俗泥淖中沉淪的個體，這種頌禱語態(tài)無疑是一劑強有力的精神解毒劑，蕩滌了他們在混沌沉滯的物質主義俗世里沾染的精神污垢，保持其“清潔的精神”。這一切都吻合了德國漢學家漢斯·昆的那句話：“在一個受無意義威脅的時代，藝術有助于使‘意義問題出場，有助于激發(fā)對‘意義問題的追問，有助于面對‘意義問題?！保?）在這個意義上，張承志和張煒成為當今世俗社會里的兩位典型的理想主義者。我們知道，人之所以為人的唯一方式是他的精神性，人消除不了自身的精神追求，這追求和夢想使人性變得高貴。所以在當今這個已經(jīng)失去神性的物質世界，這種頌禱語態(tài)無疑是高傲的、圣潔的、神秘的，具有振聾發(fā)聵的警醒作用。

頌禱語態(tài)在專注抽象的玄虛之境的同時，也是對俗世的拒絕，外部世界在這種敘事話語中是非常模糊乃至消隱的。當代作家殘雪說過，詩的境界只能在世俗的激情中去接近，否則便是虛妄。由于對現(xiàn)實不同程度的棄絕，“二張”的精神追求很容易淪為虛空的知性之美。所以有時這種語態(tài)留在文學史上的難免是一聲聲嘶力竭的吶喊和一個僵硬的背影，容易跌入單一化絕對化的陷阱之中。比如“像《家族》這樣的作品企圖借助信念的力量，來重新整合時代的混亂，但畢竟力不從心，只留下一些空洞的言辭和虛弱的熱情而已。深入生活的結果往往是遠離了生活，抓住‘本質的幻想，卻只抓住一個空無一物的堅硬的外殼”（4）。張煒在小說中以詩意的文字構筑了一個想象的原鄉(xiāng)，但是他所追求的田園理想不過是一個已經(jīng)被耗盡的美學理想，被當作精神家園的鄉(xiāng)村其實也只存在于他虛幻的想象中而已。由于其與現(xiàn)時代發(fā)展趨勢發(fā)生根本性沖突，這一道德理想只“不過是紙扎的樓閣”。至于張承志，其身上的紅衛(wèi)兵精神更是大可存疑的。張承志出生于1948年，20世紀五六十年代的精神氣候、時代思潮形成了他原初的文化記憶，他曾為之奉獻出自己的青春、愛情、熱情，但是在一個僵硬的革命教條主義時代，其精神氣候、時代思潮只是硬邦邦的革命理論和意識形態(tài)話語。與其說張承志耿耿追懷紅衛(wèi)兵精神，不如說是想憑之吊祭自己當年那火樣的青春歲月。

如果說頌禱語態(tài)使敘事人的視線向內探視或向上仰望的話，那么反諷語態(tài)則體現(xiàn)出敘事者居高臨下的俯視，是一個高高在上的智者對當下世界矛盾的一個本質認識，所以有人說上帝才是最原始、最卓越的反諷者。反諷語態(tài)是向下俯視的，它觀照到的是切實的世俗生活和時代狀況，具有生活形態(tài)的審美風格。那么，當今時代當今社會又是一番什么狀況呢？物質文明高度發(fā)達，科學技術迅猛發(fā)展，社會已進入全球化、信息化的后工業(yè)時期，但這個高度物質化、技術化的社會出現(xiàn)的問題越來越多，而且是人類無力解決的整體上的問題。如人與自然長期以來形成的天人合一的關系遭到極大破壞，拯救人類的上帝已死（尼采），甚至于人已死（德里達），一切人文科學理念都失去了整合作用，關于真、善、美等一些重要范疇的釋義也陷入莫衷一是，中心價值處于瓦解狀態(tài)，任何清晰可辨的單一視域都被取消。在這個破碎而又矛盾的世界，在基本原則和范式的缺席下，我們能做什么？個人僅有的能耐也許只能轉向反諷。反諷是“對于世界在本質上極為矛盾、唯有愛恨交織的態(tài)度方可把握其矛盾整體的事實的認可”（5）。所以說反諷根植于當今的社會中，并結構為反諷辯證法，反諷辯證法既是我們的現(xiàn)實處境，又是我們的認知方式。這無疑會指向克爾凱郭爾著名的反諷觀：“在更高的意義上，反諷不是指向這個或那個具體的存在，而是指向某個時間或情狀下的整個現(xiàn)實……它不是這個或那個現(xiàn)象，而是經(jīng)驗的整體……”（6）對于存在主義者看來，反諷是世界的本體，一個否定性的本體，是存在的本質。對這個時代的寫作者來說，他們的藝術乃是他們所處的反諷地位的反諷式展現(xiàn)。反諷，也許是對現(xiàn)實的最后一戰(zhàn)的可能，否則，那真是陷入了一個徹底的無意義世界了。

二

今天為反諷的世界，我們所處的時代為反諷的時代。在當今文壇上，李洱的小說正是立足于一種社會歷史、政治文化、哲學思想的反諷維度上的，是我們考察反諷的最佳范例。李洱代表著一種智慧型、技術型的寫作路子，追求冷靜敘述、知性主體判斷的美學旨趣使他的小說充滿了機智、審慎和反諷，幽默的敘述語言和智慧的哲理思辨充滿了反諷的激烈震蕩。對李洱小說中的多層反諷色彩給予闡釋，首先從探討其反諷語態(tài)修辭開始，然后擴大到研究彌漫于作品各個層次中的廣義反諷性敘事技巧，也就是說，語言層面上的反諷體現(xiàn)是研究李洱小說的思維邏輯起點，繼而在敘述視角和結構分析的反諷性敘述方法上，最后在人物情節(jié)主題思想的基礎上闡釋其作品總體的“反諷精神”。

讀李洱的小說，你會感覺其語言蕩漾著一種濃郁的反諷色彩，它通過一套特定的修辭手段，始終賦予人物和事件以一種突出的反諷角度。這樣，我們就接觸到了李洱小說修辭問題的關鍵要點：言語反諷。李洱小說的言語反諷主要分為兩種類型，一是語境置換所形成的言語反諷。這就是英美新批評流派的代表人物布魯克斯所說的：“反諷就是語境對于一個陳述語的明顯歪曲。”二是悖謬性言語反諷。

關于語境置換性言語反諷，《花腔》中有許多敘述話語就屬于此類，特別是趙耀慶敘述的第二部分，他慷慨激昂地將許多“文革”時期的政治術語移植到三四十年代的語境中去運用。比如：“讓俺打入軍統(tǒng)的時候，俺就有這種思想顧慮，可是經(jīng)過靈魂深處爆發(fā)革命，狠批私字一閃念，俺終于想通了。”“瞄準他的腦殼，舉起木棍就砸了過去。毛主席教導我們說，鎮(zhèn)壓反革命，要打得穩(wěn)，打得準。俺就是這樣做的?！蔽覀冎?，每一種語言都有其具體的生發(fā)語境，意義是由語境限定的，這種起源語境提供其確定的涵義和所指。“三四十年代”和“文革”二者所具有的文化語境有著根本性的差異，“文革”時期特定的政治性辭令脫離其起源語境而在“三四十年代”的語境中再現(xiàn)，包含著某種夸張、影射、曖昧的風格特點，經(jīng)由能指移用和所指置換的處理就顯得不倫不類、荒誕可笑，這種話語和語境的明顯錯位就構成了反諷。

《午后的詩學》中的人物都是一些高級知識分子，他們遍覽古今中外知識，滿腹經(jīng)綸，口若懸河，從西伯到胡適、從柏拉圖到哈貝馬斯無所不知。但在一個世俗化的時代里，正如人物費邊在會議上的發(fā)言，一切大的宏觀的東西都有變小的趨勢。這些知識分子引用眾多的皇皇大論來應付日常生活的雞鳴狗叫的小問題。如費邊為他的老婆評獎去走后門的時候，想到的是阿奎那《神學大全》里的話“慎重是所有德行的原則”，再如費邊和韓明吵架時二人所援引的語句分別來自《李爾王》和尼采的名句?！氨姸嗟闹腔邸⒅R作了生活的可笑的注腳?；蛟S，是他們的生活作了那些思想的滑稽的注釋。一切嚴肅的真理都在他們的生活中變得失真地夸張，并具有了真實的現(xiàn)實意義?！保?）一些高明思想和哲學言說在世俗語境中演化為一種小事件，一次行為的沖突，從哲學思想層面移植到世俗語境里，這些皇皇言論究竟是對自身的嘲諷還是對世俗生活的嘲諷？它無疑暴露了世俗化語境中知識分子的深刻認同危機。這里的反諷在于揭示人物與時代的沖突。作為高級知識分子的費邊，在思考能力上能實現(xiàn)對現(xiàn)實的超越，有對生活清醒的認識，但這僅是一種“頹廢的清醒”，因為從社會行為方面看，知識分子在充滿了現(xiàn)實牽扯與世俗制約的環(huán)境里本身又淪為了現(xiàn)實，被庸常生活所同化。知識分子這種尷尬的位置被費邊以一個精巧的比喻表述了出來，“天堂和地獄都已經(jīng)超編，我們這些人只能在天堂和地獄的夾層中生活，就像夾肉面包當中的肉餡?！保?）

李洱小說的言語反諷還表現(xiàn)在使用一些悖謬性語言，這首先體現(xiàn)在一系列作品的名字上，如《白色的烏鴉》《喑啞的聲音》《饒舌的啞巴》《石榴樹上結櫻桃》等等，首先從字面意義看來這些都是一種悖論的修辭方式，怪異的矛盾邏輯以修辭—詩意的方式表達出一種精心設計的歪曲，它們表明了作者對日常存在之無序性與悖論性的理解，生活中充滿了悖論，事物的表現(xiàn)與真相之間存在著無底的裂縫。以《石榴樹上結櫻桃》這部小說為例。“石榴樹上結櫻桃”這個悖謬句式作為標題存在是文本最醒目之處。小說開頭描寫到殿軍從深圳歸來走進院門時，女兒豆豆正在唱兒謠：“顛倒話，話顛倒∕石榴樹上結櫻桃∕兔子枕著狗大腿∕老鼠叼個花貍貓。”（9）這一悖謬語象首次引人注目地出現(xiàn)在人們眼前，隨后這類顛倒話又多次在小說文本中出現(xiàn)，或是出自故事人物之口，或是出自故事隱性敘述人之口?？梢哉f“石榴樹上結櫻桃”這個顛倒語象貫穿小說文本的始終。小說的意義和題旨——鄉(xiāng)村生存的荒誕性境遇諷喻——正是在這些顛倒話網(wǎng)絡中顯現(xiàn)出來的。顛倒話的語義有一個曲折散發(fā)出來的過程，其中伴隨著一系列的顛倒事件加以佐證，在小說中事件反常的發(fā)展邏輯和古怪的演進成為敘事不斷增進的強度，導致所有事例都有一個出人意料的反常結局。比如鐵鎖在公路上修了一個月的路居然僅得到五雙劣質皮鞋的“工資”，穿了一個星期即穿幫，后來才聽說這鞋是交通局局長的小姨子做的，因做工太差滯銷賣不出去，只好拿來發(fā)給民工以充當工資;倒賣婦女、販賣牲口的祥民發(fā)家致富后出資辦教堂，只是因為教堂的香火錢也是很可觀的;鄉(xiāng)衛(wèi)生院的“繡花枕頭”張石英因為嫁給了縣長的兒子一躍成了縣衛(wèi)生局的副局長了;全溴水掀起了學英語高潮，原因在于縣委書記的侄子編了一本英語初級教材，滯銷一年后又返銷給各鄉(xiāng)村委了;計生干部們?yōu)榱舜偈钩南眿D乖乖地自己去做人流，所想的辦法，針對這種方法的副作用——也會使剛結婚生孩子的媳婦跟著倒霉，他們的政策是“寧可錯殺一千，不可放走一個”等等不一而足，以及最后那個最大的陰差陽錯顛倒事件——堪稱小說主題最重要的范例：繁花落選，小紅上任。在這里，每件事之間都具有極大的相似性，都是在鄉(xiāng)村權力場和欲望場的撥弄下所誕生的荒唐結果。一個事件與另一個事件或一個人物與另一個人物間的相似之處，無疑出自作者深思熟慮的安排，“目的是從不同的角度，在一個特殊的焦點上，由所有類似的東西反映出的不同光線中去觀察它?！保?0）這一次次以不同的形式重復出現(xiàn)的顛倒事件，和那以疊合與扭結的形態(tài)貫穿于作品的顛倒歌謠象征語象之間互為應和共鳴，貫穿全文，形成較為隱秘的反諷性應和和回聲。使得鄉(xiāng)村生存背后的荒誕得到了空前的凸顯，整個故事敘述的意義得到了增殖。

這種悖論性語言反諷除了體現(xiàn)在怪異的矛盾語法之外，還表現(xiàn)為將不相容的事物并置，從中看出反諷的性質。在《石榴樹上結櫻桃》中，南轅鄉(xiāng)政府大院里的花木用的花肥都是山區(qū)的肥料，其理由根據(jù)秘書的說法是：“山區(qū)的人吃的屙的都沒受過污染，屎尿很干凈，花木用了不容易生蟲。又說，好是好，就是運費太貴了，運過來比可口可樂都貴。”（11）這里通過人物的價值觀評估，把糞便和可口可樂估評顛倒，言辭含蓄而不盡其意，在平實的表象下是一種不動聲色的反諷。再如《光與影》的并列詞組式名字暗示出的“生活中最光亮的地方，恰恰充滿了最濃烈的陰影”（12）。

李洱小說的語言反諷有時還表現(xiàn)為一種夸大陳述，言不及義的說大話，如《花腔》中的人物趙耀慶說的：“水利是農(nóng)業(yè)的命脈，你多喝一口水，莊稼就少澆一口水，所以俺通常不喝水?！碧撉榧僖獾乜鋸埌抵赶喾葱再|。

以上列舉了李洱小說中的言語反諷類型，但是，反諷在李洱的小說中，不僅僅是一種外表的用語技巧，它還表現(xiàn)為一種富有效力的結構策略?！痘ㄇ弧分械姆粗S在于小說的結構原則。該敘事建立在“3+1”的結構框架上，所謂“3”，是指文本中以第一人稱出現(xiàn)的三個講述者，即白圣韜、阿慶、范繼槐，他們同時充當不同時段的歷史見證人和講述者，從各自角度觀察同一事件，分別承受了這個故事的不同側面。所謂“1”，即以葛任還活在世上的唯一親人“我”的身份出現(xiàn)的整個故事的敘事人和資料的收集者?！?”雖然僅一人，但在詮釋故事的過程中，有冰瑩、宗布、孔繁泰、川井等多人以文章、談話、回憶錄等形式進行著第二個層次下的第一人稱敘事或被轉述。同時，“1”還引用了《申埠報》《東方的盛典》和《絕色》等眾多真假不一的報紙、史書、文集、詩歌等各類文化文本和出版物，“1”的旁征博引和引經(jīng)據(jù)典幾乎把各式出版物一網(wǎng)打盡?？傊?，由于文本這種特殊的敘事結構，文本內部幾批話語相互糾纏、增殖、消解，不同歷史、不同現(xiàn)實、不同背景的人物、語言和文字并置在同一個時空，現(xiàn)實性之各個不相稱層面的并置或沖突迫使我們在敘事的幾端來回滑動，一旦我們讀者站在高處縱覽多方的交織和沖突，事情必然顯現(xiàn)出了荒謬。

《石榴樹上結櫻桃》反諷的技巧之一是對敘事角度的操縱。作為一個很富經(jīng)營性的文本，《石榴樹上結櫻桃》在敘述視角的選擇上是有巧妙策略的。小說以全知型視角開場，有關人物和事件的一切信息，都是作者提供的。然而在文本短短幾段全知敘述之后，視角很快就轉移到人物繁花身上，對故事的感知經(jīng)驗局限于繁花這一個局部主體意識。讀者的觀察角度只能跟著繁花走，女主人公繁花帶動著故事的發(fā)展。讀者隨著孔繁花的視角一路看到她斗智斗勇、力挫競選對手。繁華很自信，或者說被刻畫得讓我們看起來很自信。但是始料未及的事態(tài)變化使她的計劃、企盼、希求、熱望發(fā)生逆轉，正當繁華躊躇滿志連屆選舉成功時，隨之而來的敘事卻顛覆了我們的閱讀結論，螳螂捕蟬，黃雀在后，這一切早落在了小紅的圈套之中，繁花敗局已定。當真相大白時，對作者寄予信任的讀者自然會感到十分出乎意料，也許比繁花還要吃驚，這樣就加強了反諷性效果。作者巧妙運用反諷的敘事視角，給予我們初是終非的印象，反諷就體現(xiàn)在人物努力和效果之間的對立上，對立越明顯反諷意味愈強烈。

如果我們進一步探析的話，就會發(fā)現(xiàn)李洱小說的反諷不僅體現(xiàn)在形式（語言、結構）上，在人物形象思想內容方面也有同樣的體現(xiàn)。李洱的小說多是對日常生活的描述，但又特別注意對生活中所掩藏的“內在戲劇性”進行挖掘，日常生活戲劇性的發(fā)現(xiàn)又是小說具有反諷效果的保障。在《光與影》中，孫良和警察小王本來是想對生活演戲，但在眾人的激將法慫恿下，有一種不可知的力量統(tǒng)攝并控制住了他們，事情一步步弄假成真弄巧成拙，并最終走向了反面，最具有反諷意味的是，那個警察小王竟因此而升官?！秶馈分嗅t(yī)院院長甘冽博士對曹拓麻戲劇化逆轉的態(tài)度充滿了反諷的意味。《朋友之妻》中人物杜蓓戲劇性的變化，事件的逆轉，產(chǎn)生出出其不意的反諷效果。這一切不正符合反諷把外表與實際相提并論，實際發(fā)生的與期待的正相反的意蘊嗎？在李洱小說中，一個又一個的戲劇性場景、戲劇性情節(jié)、戲劇性人物在小說中不斷涌現(xiàn)，把生活的張力演繹得淋漓盡致，也渲染出了濃厚的反諷色彩。

綜上所述，李洱的小說文本存在著多層反諷色彩：無論從語態(tài)的諷喻修辭來看，從彌漫于作品各個層次的中廣義敘事策略手法和文學技巧來看，還是從人物形象主題思想方面來看，敘述者都有著深切的反諷精神和反諷意識。完全可以說，反諷播撒在李洱小說的一切角落，滲透到其文本的一切元素之中，成為其一種基本的創(chuàng)作原則，形成自己獨特的反諷詩學。李洱小說作為反諷藝術的一種，其創(chuàng)建目標是反諷視域下的存在意義。這種存在意義不是單一的、絕對的，而是多元的復雜性意義。李洱小說多描述散碎的日常生活經(jīng)驗，在這種經(jīng)驗碎片面前，敘事者喪失了絕對的控制地位，正如一位批評家所言：“當一切教化系統(tǒng)陷入尷尬之際，他寧肯沒有態(tài)度，從而將自己徹底‘暴露在判斷他人時深深的無能為力之中?！保?3）主觀價值判斷的懸置導致敘事人無法給散碎的生活畫面確定一個百川歸海的共同主旨，一個明確清晰的整體意義，而只能讓日常經(jīng)驗保持著各自的片斷性、零散性意義。這樣一來，李洱小說的主題就不是單向度的，而是一片各個分散、點點閃爍的光芒，這種反諷主題具有不確定性、多義性或多重性，表現(xiàn)了人生深刻的困惑。在當今這個碎片化的時代，借助于反諷，李洱賦予紛亂的生活以美學形式，這種反諷藝術不也很透徹地揭示了個體與社會的矛盾關系和存在的否定性啟示了嗎？

【注釋】

（1）（2）（7）（13）曲春景、耿占春：《敘事與價值》，200、202、65、123頁，學林出版社2005年版。

（3）[德]漢斯·昆等：《神學與當代文藝思潮》，39頁，三聯(lián)書店1995年版。

（4）張閎：《感官王國——先鋒小說敘事藝術研究》，302頁，同濟大學出版社2008年版。

（5）[英]D.C.米克：《論反諷》，周發(fā)祥譯，28頁，昆侖出版社1992年版。

（6）趙毅衡：《新批評——一種獨特的形式主義文論》，184頁，中國科學出版社1986年版。

（8）李洱：《午后的詩學》，52頁，上海文藝出版社2013年版。

（9）（11）李洱：《石榴樹上結櫻桃》，8、104頁，江蘇文藝出版社2007年版。

（10）[美]勒內·韋勒克、澳斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，226頁，江蘇教育出版社2005年版。

（12）李洱：《問答錄》，102頁，上海文藝出版社2013年版。

（苗變麗，河南大學民生學院副教授，蘇州大學文學院中國文學博士后流動站）