2003年8月16日，經(jīng)過長達(dá)五年時間的磨煉，梅帥元制作的世界首臺山水實景演出《印象·劉三姐》在桂林陽朔正式開拍。2003年10月1日《印象·劉三姐》正式對外公開售票，迎來它面對市場后的第一批觀眾。2004年3月20日《印象·劉三姐》正式公演。此后，這臺世界首創(chuàng)的山水實景演出大獲成功，每年觀眾逾百萬，十年不衰，成為人類演出史上的奇跡。

2004年，《印象·劉三姐》榮獲國家首批文化產(chǎn)業(yè)示范基地稱號，2005年榮獲中國十大演出盛世獎、首屆文化部創(chuàng)新獎?！队∠蟆⑷恪返某晒?，引發(fā)了全國性的實景演出熱。

山水實景演出從策劃開始至今已經(jīng)十五年，正式演出至今已經(jīng)十年。然而，山水實景演出究竟是什么？長期以來，研究者對山水實景演出有許多說法，但往往盲人摸象，無法說出山水實景演出的真諦。山水實景演出好像神龍見首不見尾，至今也沒有對世人顯示其真相。甚至，對山水實景演出這個概念的理解還存在諸多誤區(qū)。理解的誤區(qū)直接導(dǎo)致了對山水實景演出價值的認(rèn)定。那么，山水實景演出究竟是什么？它的核心要素究竟是什么？它有什么樣的藝術(shù)法則？山水實景演出與傳統(tǒng)舞臺演出的區(qū)別在哪里？山水實景演出具有什么樣的價值？本文試圖對這些問題做出回答。

當(dāng)山水實景演出正式出現(xiàn)之后，一些研究者迅速將這種演出形態(tài)與西方的景觀戲劇、環(huán)境戲劇進(jìn)行比附，把《印象·劉三姐》看成是在西方經(jīng)典景觀歌劇《圖蘭朵》《阿依達(dá)》《托斯卡》等作品的啟發(fā)影響下創(chuàng)作的作品，甚至有論者直接把《印象·劉三姐》《印象·麗江》等山水實景演出命名為景觀劇。顯然，這是一個巨大的認(rèn)識誤區(qū)，它恰恰反映了中國學(xué)術(shù)界“失語癥”的狀態(tài)，似乎沒有西方的概念就無法說出中國的話語。這種研究方式有時候會遮蔽極具創(chuàng)造力的中國現(xiàn)實，是典型的缺乏文化自覺的表現(xiàn)。別的不論，單就山水實景演出這種藝術(shù)形式而言，如果將其歸為西方景觀戲劇或環(huán)境戲劇的門類，不僅是研究思路上的南轅北轍，而且流失了中國藝術(shù)界巨大的原創(chuàng)品牌。無論如何，山水實景演出是中國藝術(shù)家的重大創(chuàng)舉，它的價值和意義，將隨著時間的推移和演出的品質(zhì)，越來越大放光彩。

認(rèn)真研究《圖蘭朵》《阿依達(dá)》《托斯卡》等景觀歌劇，可以發(fā)現(xiàn)，景觀戲劇僅僅是以人文景觀為舞臺背景，其演出理念是“讓戲劇回故鄉(xiāng)”。簡單地說，景觀戲劇是將排好的戲劇拿到戲劇故事發(fā)生地去演出。這些景觀戲劇在創(chuàng)意和排練階段與傳統(tǒng)戲劇幾無二致，只是在某些時候，將演出搬到與劇情相關(guān)的人文景觀所在地進(jìn)行。相比之下，如果我們了解山水實景演出誕生的全過程，就會明白山水實景演出與景觀歌劇完全不是一個概念，其創(chuàng)意與景觀戲劇完全無關(guān)，其效果也與景觀戲劇完全不同。

《印象·劉三姐》總導(dǎo)演張藝謀曾對《印象·劉三姐》大加贊譽(yù)，稱之為“一場完全打破傳統(tǒng)的演出”，“是你在都市的劇院里無法感受到的詩情畫意”，“是中國演出史上最大的視聽奇觀?！保?）

《印象·劉三姐》還在排練的時候，總導(dǎo)演之一的樊躍則就從劇場演變史的角度高度評價了這個項目的革命意義。他說：“最初，原始人類是在露天狀態(tài)下欣賞表演的，那時的表演可能是宗教儀式，之后人們在劇場里看戲，在電影院里看電影，因為有了電視，人們開始在家里看電視、看影碟，《印象·劉三姐》又一次把觀眾帶回了自然。然而，這一次的自然與原始時代的露天當(dāng)然不要同日而語。戲劇是在一個新的層面回歸自然。”

樊躍認(rèn)為：“山水實景演出這個概念實在太有價值了，它產(chǎn)生了一種全新的演出關(guān)系。我們導(dǎo)演過很多節(jié)目，但所有的經(jīng)驗都沒有用了。但我們很高興，因為，越?jīng)]有用，越說明這是一個創(chuàng)造性的、新鮮的東西。它一舉將戲劇、影視這種室樂文化轉(zhuǎn)變成為一種回歸大自然的文化，并因此爆發(fā)出一次人與自然互相觀賞、互相領(lǐng)悟的方式?！薄斑@實在是一個創(chuàng)舉，說偉大也不過分，想出這個主意的人稱得上偉大，誰想出來，誰爆發(fā)出來，都會讓千萬人受到鼓舞?！保?）

想出這個主意的人正是后來被稱為山水實景演出之父的梅帥元。

樊躍是對西方戲劇有深入研究的導(dǎo)演，他很清楚地知道從古至今的西方戲劇演變和當(dāng)下多種多樣的演出形態(tài)。即使是這樣一位在當(dāng)代戲劇前沿的作家，他仍然驚訝于山水實景演出這一概念的提出。由此可見，山水實景演出顯然不是“西已有之”的景觀戲劇或環(huán)境戲劇。

的確，在《印象·劉三姐》之前，山水實景演出是人類歷史上尚未出現(xiàn)的演出形態(tài)，它無法歸屬于任何一種演出門類，因此，人們也無法用既定的藝術(shù)法則去衡量它。這是它難解的地方，也是它偉大所在。它的劇場、演員、藝術(shù)法則和觀眾全部發(fā)生了變化。如果說得通俗一些，可以這樣認(rèn)為，實景演出是一種以特定的自然地貌或人文景觀為舞臺，以當(dāng)?shù)匚幕癁橹饕獌?nèi)容，以原住民為主要演員，以游客為主要觀眾的演出方式。

從劇場角度，山水實景演出徹底放棄了傳統(tǒng)演出的墻的概念，將演出置放在山水實景之中，真實的山水自然成為舞臺和觀眾席。具體到山水實景演出的開山之作《印象·劉三姐》，兩公里的漓江水域為舞臺，十二座陽朔山峰和廣袤天穹為舞臺布景，河灣小島是天然的觀眾席，看臺是綠色植被和梯田造型的完美結(jié)合。山峰河谷與清風(fēng)流水的復(fù)合構(gòu)成音響空間和音響效果。純自然的水光山色、明月星輝與現(xiàn)代化的燈光合作造就了與傳統(tǒng)劇場完全不同的光影視覺效果。

從演員角度，原住民演員徹底取代了專業(yè)演員。甚至，山水自然在這個演出中不再是舞臺和布景，而被賦予了生命和靈魂，山水自然同樣成了演員的一部分。

從藝術(shù)角度，由于劇場的改變，在山水劇場這樣恢宏的尺度里，人顯得很小，所以，山水實景演出必須創(chuàng)造自身的藝術(shù)法則，傳達(dá)傳統(tǒng)舞臺演出所不具備的內(nèi)涵，獲得傳統(tǒng)舞臺演出所不具備的藝術(shù)效果。

山水實景演出這個概念最初源于1998年梅帥元在漓江邊的創(chuàng)意。

近年來，梅帥元及其團(tuán)隊成員基本上以“此山、此水、此人”來描述山水實景演出的特點（3）。“此山、此水、此人”成為山水實景演出約定俗成的藝術(shù)法則。

對“此山、此水、此人”這一表述的理解，關(guān)系著對山水實景演出的認(rèn)識。在我看來，“此山、此水、此人”作為實景演出的核心要素，可以轉(zhuǎn)換為“山水”“人”與“這一個”三個關(guān)鍵詞?；蛟S只有如此分拆和重組山水實景演出的要素，才能透視這種演出形態(tài)的全新價值。

本文試圖對“山水”“人”與“這一個”這三個關(guān)鍵詞進(jìn)行解析，進(jìn)而闡釋山水實景演出的藝術(shù)法則和核心價值。

首先闡釋山水實景演出的山水。

山水是山水實景演出的第一要素，是山水實景演出的實景所系，但又不止于實景，它同時還是情懷，還是藝術(shù)修辭。

這是山水實景演出與西方所有演出形態(tài)最根本的區(qū)別。

山水本身是中國文化的重要概念。山水文化，是中國文化有別于西方文化的重要文化形態(tài)。在中國，山水至少有三個層面的內(nèi)涵。第一個層面，山水是中國最典型的自然形態(tài)。山中有水，水中有山，山水依依，山水在中國往往是一個不可分割的整體。第二個層面，山水是中國人最典型的生活形態(tài)。在山水田園中衣食住行、漁樵耕讀，幾乎可以看成是中國人的理想生活。第三個層面，山水是中國最典型的審美形態(tài)。世界上也許只有中國才有完整美學(xué)意義上的山水詩和山水畫，在這個意義上，山水實景演出可以理解為是中國山水詩和山水畫之后，山水藝術(shù)的又一個創(chuàng)造，它同樣將形成其完整的美學(xué)思想和藝術(shù)法則。

山水自然形態(tài)、山水生活形態(tài)和山水審美形態(tài)，它們的后面，有一個共同的山水哲學(xué)思想貫穿其中。中國的哲學(xué)打下了深刻的山水烙印。無論是儒家的仁山智水，還是道家的道法自然，以及佛家的“天下名山僧占多”，山水始終是中國主流文化的精神寄托。甚至在中國民間也有系統(tǒng)化的山水理論，即風(fēng)水理論。依山傍水是風(fēng)水最基本的原則之一。中國民間文化認(rèn)為，山是大地的骨架，水是萬物生機(jī)之源泉，山、水與人的和諧，成為人幸福的源泉。

梅帥元出生并生活在廣西。廣西是典型的山水世界。還在青少年時代，梅帥元就因為職業(yè)原因走遍了廣西的山山水水，尤其對甲天下的桂林山水情有獨鐘。在山水實景演出創(chuàng)意最初形成的策劃書中，梅帥元如此表述山水實景演出的內(nèi)涵：“把最好的演出放到最美的山水之間完成，使之形成交相輝映的境界。”（4）顯而易見，山水，尤其是最美的山水，是梅帥元山水實景演出最核心的要素，是這樣一種全新的藝術(shù)形態(tài)核心價值所在。

在山水實景演出體系中，山水成為實景，實景即山水。這個實景有兩重含義：第一重含義是實景劇場，山水本身成為劇場，包括了舞臺、布景、觀眾席、聲色環(huán)境;第二重含義是實景生活，在實景劇場上演的，是真實的生活。

同時，在山水實景演出體系中，山水不僅止于實景，不僅是實景所系，同時還是山水實景演出的情懷所系和修辭所系。

何謂情懷？一言以蔽之，人文情懷。山水寄托了人文情懷。

如上所述，在中國，山水已經(jīng)不局限于自然形態(tài)，它同時是生活形態(tài)和審美形態(tài)，是有哲學(xué)思想支撐的文化形態(tài)，因此，在山水實景演出中，山水不僅是承載演出的實景，而且呈現(xiàn)了演出的人文情懷。這里的人文情懷同樣有兩重含義：一重含義是人文理念，山水實景演出是建立在中國深刻的人文理念基礎(chǔ)上的藝術(shù)創(chuàng)新，用梅帥元的話說，這一深刻的人文理念“源于儒家的‘天人合一，源于道家的‘道法自然觀及中國文人所說的‘寄情山水”（5）。因此，山水實景演出的山水不再是純粹自然的山水，而是打上了深刻中國文化烙印的山水，是寄托了創(chuàng)作者情懷的山水。

于是，在山水實景演出中，山水不僅是自然的，是典型的中國山水自然;而且是文化的，是典型的中國山水文化;更是情感的，是典型的中國情感。

何謂修辭？

山水作為修辭，其含義為：在山水實景演出中，山水不僅是實景、是情懷，而且是藝術(shù)表現(xiàn)方法，是用來傳達(dá)和表現(xiàn)演出內(nèi)容的藝術(shù)形式，甚至，山水成為演出的主體——演員本身。

對此，山水實景演出的創(chuàng)始人梅帥元非常明白，他指出：“傳統(tǒng)演出是在劇院有限的空間里進(jìn)行，這場演出則以自然造化為實景舞臺;傳統(tǒng)的舞臺演出是人的動作，而山水實景演出是人與上帝的合作。我們的演出，主創(chuàng)人員只做了一半，另外一半是上帝在做！”（6）

所謂上帝在做，可以理解為山水在做。上帝借山水之手，參與了山水實景演出。早在《印象·劉三姐》正式開拍階段，就有研究者發(fā)表了文章，稱之為“上帝與人的杰作”（7），稱演出劇場為“上帝預(yù)留的劇場”（8）。毫無疑問，上帝在這里化身為山水，它與人合作，完成了編劇、導(dǎo)演和演員無法完成的內(nèi)容。

對此，謝國權(quán)說得頗為直觀，他說：“實景演出的精髓在哪里，就是作為實景的山、水、樹木、花草全部情感化，這是實景演藝的精髓所在。用它的情感，自然環(huán)境——水、石頭、樹木的情感化來輔助、來體現(xiàn)人的情感，而且這種體現(xiàn)人的情感的沖擊力也不亞于在舞臺上?！保?）

山水不僅具有情感，山水甚至成為演員本身。如梅帥元所說：《印象·劉三姐》“周圍12座山峰是演員，身邊的漓江水是演員，眼前捕魚的鸕鶿也是演員，參與其中的每一個元素都在‘表演”（10）。

簡言之，山水實景演出是一場“人和自然共同完成的演出”（11）。

其次，闡釋山水實景演出中的人。

值得注意的是，當(dāng)我們把山水理解成山水實景演出的第一要素的時候，并不是要貶低人在山水實景演出中的價值。事實上，從上面的論述可以看出，山水在山水實景演出中已經(jīng)不是單純的自然存在，而是集自然與人文，物理與情感于一身的存在，它打下了深刻的人的烙印。山水甚至成為人本身。正是在這種與傳統(tǒng)截然不同的舞臺上，出現(xiàn)了與傳統(tǒng)舞臺演出截然不同的人。

山水實景演出與傳統(tǒng)舞臺演出在演員上的一個最大的區(qū)別，傳統(tǒng)舞臺演出是專業(yè)演員，山水實景演出是原住民演員。

山水實景演出選擇群眾演員，固然有演出成本的原因，但更重要的，仍然是出于山水實景演出核心理念的需要。“此山、此水、此人”，在山水實景演出中，人是特定的“此人”。這個“此人”，即梅帥元反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“原生態(tài)的人”。在梅帥元關(guān)于山水實景演出的表述中，有一個表述同樣引人注意，即“山水實景”加“原生態(tài)人民生活”（12）。顯然，“原生態(tài)生活”正是“原生態(tài)的人”的生活。

“原生態(tài)人民生活”至少具有雙重含義：第一重含義指的是山水實景演出的演員是山水實景所在地的原住民，第二重含義指的是山水實景演出演繹的是山水實景所在地原住民傳統(tǒng)的生活。將這兩重含義整合起來，可以發(fā)現(xiàn)，人在山水實景演出中扮演了傳統(tǒng)舞臺演出中不同的角色。在傳統(tǒng)舞臺演出中，人（演員）扮演的是他人;在山水實景演出中，人（演員）扮演的是他自己。

當(dāng)初，在《印象·劉三姐》排練的時候，漓江江面上需要數(shù)百個漁民，究竟是請專業(yè)演員來演出，還是請當(dāng)?shù)貪O民來演出？梅帥元決定讓“漁民演漁民”。這個決定使山水實景演出在劇場革命之外，實現(xiàn)了演員的革命。

“漁民們用質(zhì)樸的歌聲和生活勞作場面，向遠(yuǎn)道而來的客人表達(dá)漓江兒女的美好祝福，并首次向世界展示山水實景演出的全新概念?！保?3）

這是山水實景演出與傳統(tǒng)舞臺演出一個巨大的差異，也是山水實景演出對傳統(tǒng)舞臺演出的一個重大突破。

還在山水實景演出正式開拍階段，研究者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這種演出形態(tài)的革命性意義：“你觀看的已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的一臺戲，而是生活。不是戲劇扣人心弦，而是生活使你流連忘返?！保?4）

確實，山水實景演出呈現(xiàn)的是生活，是山水實景中原住民的生活，或者，說得確切一點，是山水實景中原住民的理想生活，生活理想。

再次，闡釋山水實景演出中的“這一個”。

作為山水實景演出的核心要素，“此山、此水、此人”有一個共同的要素是“此”。“此山、此水、此人”也就是這里的山、這里的水、這里的人。在這里，我們借用黑格爾“這一個”的理論概念，來提升山水實景演出中“此”的內(nèi)涵。

在黑格爾的理論體系中，“這一個”是個別和一般、特殊性和普遍性的辯證統(tǒng)一體，“這時”和“這里”是“這一個”的雙重存在形式，“這一個”是特定的環(huán)境中的“這一個”（15）。

恩格斯正是創(chuàng)造性地運用黑格爾的“這一個”概念，提煉出“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”作為現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的基本原則。將黑格爾與恩格斯的“這一個”理論運用到山水實景演出，我們發(fā)現(xiàn)，山水實景演出的“此”（“這里”）恰恰與黑格爾、恩格斯所說的“這一個”異曲同工。它既能夠體現(xiàn)普遍性，又能夠體現(xiàn)特殊性，是真正共性與個性相結(jié)合的典型。

當(dāng)年曾在小說界頗有影響的梅帥元深諳“這一個”的典型理論，在對山水實景演出內(nèi)涵的最初設(shè)定中，他明確寫明：“讓更多的人能夠感受到這片土地和這個民族的別樣風(fēng)情。”（16）這是梅帥元最初的靈感創(chuàng)意。有趣的是，迄今為止的山水實景演出形態(tài)，完全遵循了梅帥元最初的靈感創(chuàng)意。

在山水實景演出中，“這一個”具體表現(xiàn)為“這里的山水”和“這里的人”，更準(zhǔn)確地說，是互相依存、不可分離的“這里的山水這里的人”，是“一方水土一方人”。

比如，是“漓江/劉三姐”、是“天門/狐仙”、是“少林/禪宗”、是“草原/成吉思汗”、是“承德/康熙”、是“都江堰/成都人”、是“開封/宋朝人”、是“井岡山/紅軍”、是“布達(dá)拉宮/文成公主”。注意，這里的山水與人是合而為一的。只有這樣的山水才能養(yǎng)育這樣的人，只有這樣的人才能屬于這樣的山水。這就是所謂“天人合一”。山水實景演出的山水與人，天與人，是融為一體，互相以對方為條件的。天與人的須臾不可分離，造就了山水實景演出不可復(fù)制、不可遷移的“這一個”?！斑@一個”獨屬于這片山水，“這一個”獨屬于這群人。

不可復(fù)制、不可遷移，這是山水實景演出的重要特質(zhì)之一。不可復(fù)制、不可遷移，構(gòu)成了山水實景演出每一個項目的唯一性。換言之，山水實景演出的“這一個”，是不可復(fù)制、不可遷移的唯一的“這一個”。

最后談?wù)勆剿畬嵕把莩龅膬r值。

迄今為止，山水實景演出的價值或許尚未得到充分估價。它在“中國制造”遍及世界的時代，提供了一個“中國創(chuàng)造”的品牌;它又是文化產(chǎn)業(yè)時代一個創(chuàng)意型的文化產(chǎn)品，將中國多樣性的地理景觀與文化資源進(jìn)行了有機(jī)的結(jié)合，尋找到一種豐富多彩和博大精深的中華文化的呈現(xiàn)方式;它還是旅游時代一個創(chuàng)新型的旅游項目，將文化與旅游進(jìn)行了有機(jī)的結(jié)合，解決了中國旅游長期存在的一系列難題，增加了旅游的文化內(nèi)涵，提升了旅游的文化品位，成為文化與旅游結(jié)合的典范。

山水實景演出建構(gòu)了三種共生關(guān)系：舞臺與山水自然的共生關(guān)系、劇情與當(dāng)?shù)匚幕墓采P(guān)系、演員與原住民的共生關(guān)系。這三種共生關(guān)系，使每一個山水實景演出成為不可復(fù)制、不可遷移的演出，造就了它在時空意義上的唯一性。

在藝術(shù)層面，山水實景演出是一種建立在全新舞臺觀念基礎(chǔ)之上的創(chuàng)意文化演藝形式。作為一種與特定自然地貌和山水文化形成了有機(jī)聯(lián)系的演藝形式，山水實景演出以自然和人文景觀為舞臺本身，秉持中國傳統(tǒng)文化“天人合一”的藝術(shù)理念，徹底改變了傳統(tǒng)演出的劇場模式，將劇場放進(jìn)了大自然，將真山真水變成了演出的舞臺，提供了人與自然互相觀賞，互相領(lǐng)悟的方式，藝術(shù)的想象力與自然的想象力形成了合力。

在文化層面，山水實景演出是一種最大限度利用當(dāng)?shù)匚幕Y源、基于文化創(chuàng)意的演藝產(chǎn)品。它通過對傳統(tǒng)演藝的革命，建立了自然與人文的對話關(guān)系，地域文化經(jīng)過他者文化的觀照得以激活，物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)經(jīng)過現(xiàn)代觀念的整合重新煥發(fā)活力，中國的地理多樣性和文化多樣性獲得了一個富有創(chuàng)意的呈現(xiàn)方式，開辟了一個將文化資源優(yōu)勢轉(zhuǎn)化為產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢的途徑。

美妙奇幻的自然景觀、博大精深的文化內(nèi)涵和匠心獨具的藝術(shù)構(gòu)思三者有機(jī)融合，增強(qiáng)了中華文化的感召力和影響力，不僅深層次地解讀了中國大地上中國人的詩意生存方式，而且創(chuàng)新了中華傳統(tǒng)文化傳播的方式。真山真水的舞臺使文化獲得了土地的承載，原住民的演員使文化具備了原汁原味的原生態(tài)品質(zhì)，山水實景演出所傳達(dá)的文化內(nèi)涵，因此而更具魅力。

在旅游層面，山水實景演出突破了長期以來中國旅游演藝產(chǎn)品低品格、偽民俗、老套路的模式，在藝術(shù)創(chuàng)造、文化創(chuàng)意、資源整合、品牌利用、名人效應(yīng)、市場運作各方面深謀遠(yuǎn)慮，為旅游找到了文化靈魂，為文化找到了旅游載體，用文化提升了旅游的品格，解決了諸如旅游目的地缺乏夜間旅游項目、原住民難以分享旅游利益、文化旅游項目社會效益和經(jīng)濟(jì)效益脫節(jié)等一系列難題，實現(xiàn)了文化與旅游的深度結(jié)合。

如今，梅氏創(chuàng)意團(tuán)隊正在祖國大地以及世界各地創(chuàng)制一個又一個山水實景演出。山水實景演出，打破了生活與藝術(shù)、自然與舞臺、演員和大眾的界線，是人類藝術(shù)史上的一個重要突破，是廣西向世界提供的現(xiàn)代藝術(shù)的“中國創(chuàng)造”。它將中國豐富多樣、絢麗多姿的地形地貌和博大精深、多元共生的文化資源有機(jī)整合提煉成視聽藝術(shù)，創(chuàng)造性地傳播了優(yōu)美的中國形象，含蓄地釋放了中國文化的影響力。當(dāng)然，山水實景演出是廣西文化創(chuàng)新力的一個重要證明。它表明，一旦有了文化自覺，一切皆有可能。

【注釋】

（1）（2）（7）黃偉林：《夢工場·創(chuàng)舉·情節(jié)·色彩·主題》，載《陽光之旅》2003年第6期。

（3）2011年1月21日，黃偉林、李詠梅等在桂林對梅帥元作了訪談，在這次訪談中，梅帥元指出實景演出的核心要素是“此山、此水、此人”。這一說法也可見胡紅一：《中國式山水狂想》，153頁，廣西師范大學(xué)出版社2012年版。2013年4月15日黃偉林等在張家界對《天門狐仙·新劉?？抽浴穲?zhí)行制作人謝國權(quán)作了訪談，他也專門指出了山水實景演出的“此山、此水、此人”特質(zhì)。

（4）（5）（6）（10）（11）（12）（13）（16）胡紅一：《中國式山水狂想》，33、200、186、186、166、153、154、53頁，廣西師范大學(xué)出版社2012年版。

（7）（14）黃偉林：《上帝與人的杰作》，載《陽光之旅》2003年第6期。

（8）李詠梅：《上帝預(yù)留的劇場》，載《陽光之旅》2003年第6期。

（9）2013年4月15日黃偉林等在張家界對《天門狐仙·新劉?？抽浴穲?zhí)行制作人謝國權(quán)所作的訪談。

（15）參見李衍柱：《論黑格爾所說的“這一個”——學(xué)習(xí)馬克思恩格斯論文典型問題札記》，載《外國文學(xué)研究》1978年第1期。

〔黃偉林，廣西師范大學(xué)文學(xué)院教授。本文為國家社科基金重大招標(biāo)項目“桂學(xué)研究”（12&ZD164）、廣西人文社會科學(xué)發(fā)展研究中心“桂學(xué)研究團(tuán)隊”階段性研究成果〕