賀仲明 李遇春

時間：2014年6—7月

地點：濟南 武漢

人物：賀仲明（山東大學文學與新聞傳播學院教授）

李遇春（華中師范大學文學院教授）

一、關(guān)于文學批評的代際問題

賀仲明：從代際角度來談論作家的文學創(chuàng)作，有人可能不太贊同，但以此來審視當前文學批評，則應該是很恰當?shù)?。相比于文學創(chuàng)作更多個人創(chuàng)造性，文學批評與時代、社會文化的關(guān)系更密切，群體性特征也更突出些。特別是近幾十年的中國，社會生活和文化的變遷幅度非常大，不同年代人的成長軌跡、所接受的文化教育，都存在非常顯著的差異，這直接影響到他們的人生觀和價值觀，影響他們對文學的認識和認同的文學批評方法。我們看出生于20世紀50年代的批評家，與60年代出生、70年代出生的批評家，無論是文學觀念還是批評方法，都有很顯著的代際差異。正像榮格說的“一個時期有一個時期的傾向、特有的思想偏見與心理病癥，一個時代就像一個人，它的意識觀有自己的局限”，無論哪一代的批評家都有自己的優(yōu)點和特征，也有自己的缺陷。準確認識自己，是促進當前文學批評的重要方式，因此，對正處盛年、也是當前文學批評界主要力量的60后和70后兩代批評家做出總結(jié)、檢討和反思，是非常必要、也是有意義的事情。盡管由于叢書篇幅原因，入選的批評家人數(shù)有限，但以這些人為代表，還是能夠反映這兩代批評家的一些特點和情況的。這是我們編輯這套叢書的主要目的。

李遇春：無論從創(chuàng)作還是從批評而言，代際角度已經(jīng)成為我們這個時代十分顯著的一種文學乃至文化研究視角。這個時代的人熱衷于談論80后、90后，熱衷于談論60后、70后，甚至由此派生出50后、40后之類的說法，這說明我們這個時代有一種普遍的焦慮在泛濫，可以說是一種時間焦慮癥。在現(xiàn)代化高速運轉(zhuǎn)的時代中，我們都害怕被時間遺忘，所以我們拼命地強調(diào)我們每一代人的特殊性，甚至還有65后、75后、85后這樣的提法，這樣的劃分越來越細，也越來越讓人焦慮了。但焦慮并不可怕，我們需要做的是直面這種時間焦慮癥，在精細的代際劃分中把問題引向深入。文學代際研究作為一種文學社會學研究方法，它既可以做宏觀研究也可以做微觀研究，宏觀代際研究更強調(diào)共性，微觀代際研究更強調(diào)個性，二者相結(jié)合才能更好地發(fā)揮代際研究的功能。我們主編的這套“中國新文學批評文庫”一共選擇了六位60后批評家和四位70后批評家的批評文集，如你所說，正是為了展示這兩代文學批評家各自不同的批評風貌，至于如何反思這兩代批評家的成敗得失，我個人覺得有必要，但為時尚早吧。

賀仲明：我個人深刻感受到時代給予我身上的烙印。我出生于20世紀60年代中期，我們的小學教育基本上是荒蕪的，勤工儉學、半工半讀，是我們那時代基礎(chǔ)教育的特點，學制要縮短，教育要革命，是我們那時的教育改革精神。當然，與現(xiàn)在完全為應試的教育相比，那種教育也并非一無是處，至少，我們的童年過得很輕松、很愉快。但它確實導致了我們知識上較明顯的匱乏?，F(xiàn)在想起來，我們當時所學的太簡單、太不充分了。這致使我們許多人的文化功底、尤其是傳統(tǒng)文化功底薄弱，這是一個永遠難以彌補的缺憾。后來在80年代初上大學，又是剛剛恢復高考沒幾年，高等教育還沒有規(guī)范化，學校對我們的要求很寬松，學習基本上靠自覺。這也多少影響到我們很多知識和能力的掌握。

再來說說我接受的文學啟蒙教育。除了在很偶然的條件下讀過幾本“四舊”圖書外，我少年時代所讀的只有“文革”后期的出版物，主要是革命英雄、時代英雄的頌歌，現(xiàn)在已經(jīng)完全沒有印象了。這基本上就是我最早的文學教育。用荒蕪也許不合適，但肯定是相當貧瘠的。后來上大學，惡補了一些外國文學作品，但自主性的閱讀畢竟不全面，特別是中國古典文學經(jīng)典讀得很不夠。在這個意義上說，我們最初受到的文學感動很多是虛幻的、虛假的，至少是比較空洞的理想主義。這對我們后來的文學觀念肯定會形成影響。

李遇春：我是在“文革”結(jié)束以后接觸文學的。我主要靠我們村莊的民間文學傳統(tǒng)完成文學啟蒙。我小時候酷愛鄉(xiāng)村評書，還讀過一些破舊的古典小說書籍，這應該是我最早的文學啟蒙。我也看過一些革命“小人書”，但它們對我的影響遠遠比不上古典小說。你在80年代上大學惡補外國文學的時候，我們這代70后當時正在應付繁重的中考和高考，對外國文學所知甚少。至于現(xiàn)代派、先鋒派之類的中西文學新潮，你如今可以作為過來人進行回憶，但我們那一代鄉(xiāng)村青少年真的很隔膜。等我追上文學時潮的時候，已經(jīng)是90年代初了，只有到了大學，面對圖書館，才知道自己是多么的淺薄和無知。

賀仲明：我們的生活和文學經(jīng)歷導致我們許多人保持了殘存的理想主義精神。這一點，我在與許多同齡人交往中深刻地感受到——與這種感受相一致，我有個想法，就是我們這代人的劃分不能將出生時間以1960年作為分界線，而是應該從60年代中期開始，到70年代前幾年結(jié)束。我感覺，這年代人的童年記憶和生活經(jīng)歷更為相似，精神特征也接近些。我們在“文革”中度過懵懂的童年，雖然有些莫名其妙，甚至會有些恐懼，卻多少被這種時代激情所感染。之后，進入80年代，我們還很年輕，不可能像比我們年長者（包括60年代前期出生的人）能夠進行那么清晰的反思。在那場全民性的反思中，社會中的大多數(shù)人徹底否定和拋棄了理想主義，但我們的年齡還不足以投入到這場反思中。因此，我們始終難以擺脫不成熟的理想主義氣息。當然，我們的理想主義雖然源于那個特殊的政治時代，但內(nèi)容上卻與它完全無關(guān)，它基本上是抽象的，屬于純粹精神領(lǐng)域的，但它卻決定了我們內(nèi)心與現(xiàn)實之間難以彌合的距離。雖然它有些虛幻，甚至有些幼稚，但我不完全否定它，特別是從文學角度說，這種理想主義并不是沒有意義的。

李遇春：我同意你關(guān)于你們這一代人有殘存的理想主義情懷的判斷，也贊同你關(guān)于60后的代際劃分。有人說60后可以細分為65前和65后，我覺得是有道理的。大體上而言，65前對“文革”初期的歷史記憶更清晰更深刻一些，而65后的“文革”記憶更多地屬于“文革”后期記憶，以林彪叛逃的“913事件”為標志，“文革”開始進入尾聲了，所以65后對“文革”沒有65前的切膚之痛，也就是說沒有像你說的那種清醒而決絕的政治反思和歷史反思精神，這似乎是65后的短處，但也是你們的長處，因為你們由此保存了理想主義情懷，而不像65前那樣直接告別“理想主義”走向“現(xiàn)實主義”，甚至干脆走向虛無的“現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代主義”。說到理想主義，我覺得65前和65后其實都有一種文學理想主義姿態(tài)，你們都從文學告別政治、回歸文學自身的純文學氛圍中走來，你們這一代人中的文學精英都殘存著文學理想情結(jié)，你們都曾在1990年代的市場經(jīng)濟語境中為文學的神圣鼓與呼，反對文學的商品化和世俗化，你們的文學批評方式大都是堅持文學本位的，只有少數(shù)人例外，他們徑直背叛了80年代的精英文學傳統(tǒng)，而擁抱了90年代世俗化的文學和文化浪潮。

賀仲明：這些經(jīng)歷、這些文化影響，決定了我們這一代人對文學的基本認識，決定了我們所認同和采用的文學批評方法。舉一個例子來說，在80年代中后期盛行的“先鋒文學”中很少60年代后期出生的作家，這不只是他們年齡小，而是因為他們不那么認同先鋒文學。60年代前期出生的批評家經(jīng)歷了文化反思潮流的洗禮，他們對西方現(xiàn)代主義、形式主義更容易接受，產(chǎn)生認同，但是，我們這代人沒有經(jīng)過這個思想運動，對西方文學的觀念、特別是對形式主義文學觀念的認識就不一樣。換句話說，我們雖然比60年代前期或更早出生的人年輕，但在某些方面卻比他們更傳統(tǒng)、更趨于保守。我們還習慣于在文學中尋找生活、理想和責任意識，更認同于文學與時代、與社會的關(guān)系。當然，這不是說我們沒有反叛意識，甚至說我們身上殘存的理想主義使我們更具有反叛性，但我們反叛的方式不那么激烈，更趨向于認同傳統(tǒng)。

李遇春：雖然我強調(diào)了65前和65后作為60后一代批評家的文學理想主義共性，但我還是大體上同意你關(guān)于65后比65前更加趨于傳統(tǒng)和保守的判斷。65前大多成名于80年代后期至90年代初期，不僅出道成名早，而且對西方那套現(xiàn)代派和后現(xiàn)代文學批評話語操作得比較熟練，他們已經(jīng)形成了比較固定的思維方式和知識結(jié)構(gòu)，所以很難認同傳統(tǒng)，他們的文學理想和文學批評立場基本上還堅守著當年青年時期的西化姿態(tài)。而65后不同，由于出道成名相對較晚，大都在90年代中后期，而那個時期正是中國文化思想界日益走向多元化的時候，除了繼承和高揚80年代的西化文學精神之外，新保守主義思潮的崛起尤其值得關(guān)注，不少學者開始把視野投向本土和東方，正是在這種多元選擇的時代文化背景下，我覺得65后與65前開始產(chǎn)生了分歧，65后開始反思五四新文學和新文化傳統(tǒng)，在繼承五四的前提下主張超越五四，不再簡單地認同五四反傳統(tǒng)的激進主義立場，而是能更加公允地看待現(xiàn)代中國新保守主義文學形態(tài)，他們對新保守主義和后殖民主義有了更多的認同，在文學研究和批評方法上開始向傳統(tǒng)的文學研究形態(tài)回歸，試圖尋找新舊融合的文學研究和批評方式，他們的文筆也開始主動淡化西化色彩，批評文風更加的樸素，注重作家作品個案分析，而不再拿西化理論帽子來簡單地套用中國文本，這顯然是65后對65前的反撥或超越。需要補充的是，這里所謂的65后和65前也不能在年齡上完全坐實，因為確有65前轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)而65后堅守西化的個例存在。

賀仲明：這一點，60后與70后、80后的差別也許更大。你屬于70后，在這方面你更有發(fā)言權(quán)。

李遇春：80后暫時不說，70后我還是有些發(fā)言權(quán)的。我覺得70后也可以大體上分為75前和75后，一般來說，75前比較接近于你們65后，這主要表現(xiàn)在兩個方面：一是都有殘存的文學理想主義情懷，但75前的文學理想主義情懷主要是承續(xù)的65后文學理想主義情懷的余緒。二是都在試圖重建文學批評的學術(shù)立場，不斷更新我們的知識結(jié)構(gòu)和思維方式，力圖從流行的解構(gòu)主義或后現(xiàn)代主義批評模式中走出來。比如我在90年代中后期攻讀文學碩士博士學位期間就經(jīng)常閱讀60后尤其是65后的文學批評文章，我對那些過于西洋化的文學評論文章盡管也讀過不少，但從內(nèi)心里講卻是抵觸的。我很難接受65前的解構(gòu)主義文學批評模式，總覺得有本能的文化隔膜。所以博士一畢業(yè)，當我正式進入高校學院批評體制之后，很快就放棄了求學階段極端西洋化的文學批評模式，開始到傳統(tǒng)文學批評方法中去尋找滋養(yǎng)，謀求中西融合的文學批評新形態(tài)。而75后則不同，他們更接近于80后，也更接近于65前，因為75后基本上是在新世紀以后才接受的博士學位教育，他們很多人的導師就來自于65前，這也算是一脈相承吧。而75前和65后在攻讀碩士博士期間的導師普遍都是1949年新中國成立前后出生的學者，他們那一代人即使在“新時期”也曾追慕西潮，但骨子里還是傳統(tǒng)居多，這也帶來了65后和75前在文學觀念和批評方式上共同趨近傳統(tǒng)的可能性。

二、關(guān)于學院批評的合法性問題

賀仲明：文學批評有不同的方式。有跟蹤現(xiàn)場的批評家，有保持一定距離的批評家。在當前中國的體制中，前者一般處在作家協(xié)會、文聯(lián)或社科院系統(tǒng)內(nèi)，后者一般在高校、學院中，也因此后者被人稱為學院批評。因為高校的評價機制不一樣，它不太認同純粹的現(xiàn)場批評，要求一定的研究性、學術(shù)性。這種研究性只有保持一定距離才可以做到。我們很多人對學院內(nèi)的評價機制很不滿，也因此對學院批評方式表示微詞。其實情況也許更復雜。學院的學術(shù)體制確實弊端非常多，比如過于追求量化指標、項目化生存等等，都引起了很多有識之士的關(guān)注和批評。這些方面自然會對學院批評產(chǎn)生負面影響。比如過于強調(diào)學術(shù)規(guī)范，一篇文章要多少注釋、多少參考文獻等，多少會限制批評家自由思想和創(chuàng)造性的發(fā)揮，而且會掩蓋甚至禁錮其思想鋒芒和豐富個性，弄不好，客觀理性的學術(shù)要求就會淪落為中庸騎墻。但我們不能夠因此而否定學院批評的價值。文學現(xiàn)場的批評有其特色，但它絕不能完全代表一個時代的文學批評。特別是在當前文學嚴重體制化的情況下，文學現(xiàn)場批評已經(jīng)嚴重淪落，保持一定距離的學院批評反而具有它的獨特優(yōu)勢，它不在文學體制內(nèi)，能夠更為獨立，也就能避免現(xiàn)場批評的許多缺陷，能夠遠離人情批評、表態(tài)批評，更客觀公正。

而且，從批評方法上講，它的意義也不能忽略。它能夠超越現(xiàn)場批評的感悟和印象——感悟和印象式批評自有其價值，但也有其缺陷，一個時代的文學批評絕對不能只有現(xiàn)場批評，而是需要客觀理性的學院批評來補充和充實。學院批評從較遠處看現(xiàn)場，更有歷史感，也更有厚度。關(guān)鍵是要讓學院批評的優(yōu)長盡量發(fā)揮出來，而不是讓它徒具形式，卻喪失了學院批評最不可或缺的獨立品質(zhì)。

李遇春：我同意你的這個看法：如果說學院批評是有距離的批評，那么媒體批評或現(xiàn)場批評就是無距離或零距離的批評。前者更客觀，更有歷史感，后者比較主觀，更有現(xiàn)場感。但我覺得我們還是需要進一步追問：什么是學院批評？什么是現(xiàn)場批評或媒體批評？二者之間究竟還有哪些基本的區(qū)別？二者之間的利弊得失究竟如何？不搞清楚這些問題，我們的討論將喪失合理性。我認為學院批評的靈魂在于學院氣質(zhì)或?qū)W術(shù)性，一個學院批評家必須具備正規(guī)而良好的學院素養(yǎng)，這主要包括比較健全的知識結(jié)構(gòu)、比較合理的思維方式和相對成熟的文學觀和文學批評觀。很難想象，一個知識結(jié)構(gòu)和思維方式還停留在古典時期或前現(xiàn)代時期的批評家還能自詡為今日的學院批評家，這不是說古典時期和前現(xiàn)代時期的知識體系或思維方式不重要，恰恰相反，我們今天的學院批評家必須研習古典時期和前現(xiàn)代時期的知識和思維作為基礎(chǔ)，但僅僅停留或拘囿在古典時期和前現(xiàn)代時期顯然還不夠，我們還必須要接受現(xiàn)代或后現(xiàn)代的知識和思維訓練，在破除傳統(tǒng)思維方式的同時整合和重構(gòu)我們的知識結(jié)構(gòu)，以此建立比較完整和新銳的文學批評知識體系，其中也就包括形成我們自己的文學觀和文學批評觀，只有這樣，我們才能保持學院批評的敏感性和介入文學現(xiàn)場的力度。我不認為學院批評就是缺乏文學現(xiàn)場介入能力的批評，只不過學院批評介入文學現(xiàn)場的方式和力度不同于媒體批評而已。表面上看，媒體批評介入文學現(xiàn)場更直截了當，但直接的背后往往是淺嘗輒止或蜻蜓點水，這種批評往往缺乏學理性的論證，屬于散文隨筆式的主觀印象批評。

賀仲明：對學院批評的支持和認同，還關(guān)聯(lián)著我的當代文學史觀。我以為，隨著時間的推移，所謂的“當代文學”的時段正越來越長，目前就已經(jīng)有六十多年了。在這種情況下，有一些學者提出當代文學的經(jīng)典化問題。我也是很認同的。對于已經(jīng)有半個多世紀歷史的當代文學來說，經(jīng)典化的進行是一個必然的要求，也是自然的文學規(guī)律，只是文學經(jīng)典化有一個重要前提，就是它必須建立在科學客觀的基礎(chǔ)上，必須有理性的歷史的文學批評為前提。所以我認為我們的當代文學學者在方法上需要變革，要走出批評的方法，進入研究的視野，思維和研究方式上需要調(diào)整。因為以前當代文學時間短，歷史淺，當代文學的研究基本上都是由批評構(gòu)成，感性色彩、即時色彩很強，理性、客觀性和歷史性就很弱?，F(xiàn)在，我們的當代文學研究一定要走出批評化的窠臼，要步入到理性和科學性中來。這樣，我們才有可能進入經(jīng)典化的程序，才能真正完成當代文學經(jīng)典化的重任。

李遇春：當代文學經(jīng)典化問題確實很重要，當代文學實際上已經(jīng)在加速展開經(jīng)典化進程。通過國內(nèi)這些年來的各種版本的當代文學史教科書來看，許多當代作家作品或文學思潮已經(jīng)不約而同地被經(jīng)典化了，文學經(jīng)典化的過程其實就是一個被文學史家或文學批評家不斷加以闡釋和建構(gòu)的過程。毫無疑問，當代文學經(jīng)典化問題正好牽涉到了我們所討論的學院批評的合法性問題，因為學院批評的必要性和合理性正好隱含在文學經(jīng)典化命題之中。文學經(jīng)典化需要文學史家和文學批評家的雙重參與，但歸根結(jié)底文學經(jīng)典化是在文學史家那里完成的，而文學批評家不過是為文學史家建構(gòu)文學史經(jīng)典版圖提供了歷史鋪墊而已。但這并不是說文學批評家要低于文學史家，事實上很多人就是這樣看待文學史家和文學批評家的關(guān)系的，這是一種偏見，它盲目地構(gòu)筑了不同的文學研究者之間的話語等級結(jié)構(gòu)，需要我們加以警惕并摒棄！實際上，文學批評家和文學史家之間并非兩個截然劃分的文學研究身份，兩者之間并非井水不犯河水，恰恰相反，兩者之間常常存在著交叉和互動地帶，你中有我，我中有你，文學批評家和文學史家的雙重身份在某些學人身上是合一的，二位一體。一個從來不從事文學批評的文學史家是很難勝任文學經(jīng)典化工作的，也是很難修好文學史的，沒有文學批評的歷練就貿(mào)然去寫文學史很容易讓讀者產(chǎn)生信任危機。但這并不意味著文學批評家就更有資格去撰寫文學史，就具有文學經(jīng)典化的話語特權(quán)，因為恰如我們反復辨析的那樣，文學批評分為學院批評和媒體批評或現(xiàn)場批評，顯然，只有學院批評家才更有能力勝任文學經(jīng)典化的神圣職責，因為學院批評家比媒體現(xiàn)場批評家更理性、更客觀、更科學。

賀仲明：當然，學院批評只是批評的一種，它應該與現(xiàn)場批評并存，它們選擇不同的角度，針對的問題也有差異，互相補充，互相促進，不存在簡單的優(yōu)劣高下問題。在一個時段的文學批評中，這二者都是缺一不可。各有所長，各有特點。

李遇春：每個時代都有學院批評和現(xiàn)場批評。我們這個時代的現(xiàn)場批評更多地被人稱作媒體批評，這是因為我們正處在一個傳媒帝國的時代，媒體無處不在，現(xiàn)場批評幾乎與各種新媒體緊緊地捆綁在一起。當然，學院批評也離不開媒體，但學院批評所寄身的媒體更傳統(tǒng)一些，在傳播速度上慢一些，比如所謂學術(shù)期刊一般都是雙月刊或季刊甚至年刊，盡管也有少數(shù)學術(shù)期刊為了跟進新媒體時代，也開始改雙月刊為月刊了，但仍然不能與新媒體的傳播速度同日而語，所以學術(shù)批評雜志要想和新媒體批評比速度是犯不著的，也是不切實際的，因為現(xiàn)場媒體批評所依附的新媒體，比如新時代的報紙和網(wǎng)絡媒介的傳播簡直可以稱作是“分新秒異”，分秒必爭，這可不是傳統(tǒng)觀念上的“日新月異”可比擬的。必須承認，我們這個時代的純文學雜志或傳統(tǒng)文學雜志已經(jīng)不能和網(wǎng)絡文學網(wǎng)站比拼發(fā)表和傳播速度了，我們這個時代的學術(shù)批評雜志同樣也無法在傳統(tǒng)速度上與網(wǎng)絡批評媒體相抗衡。但我們不應該悲觀，我們需要理性地看待學術(shù)批評及其批評媒體的地位、處境和命運。學院批評家必須以學術(shù)批評為職業(yè)操守，他可以關(guān)注媒體現(xiàn)場批評的進展，但不必被媒體批評所裹挾，或者說是被媒體批評所“招安”，很多耐不住寂寞的學院批評家就是如此，他們識時務為俊杰，在學院批評與媒體批評之間游走，最終喪失了自己的學術(shù)批評品格。但作為學院批評家，我們關(guān)注媒體批評的現(xiàn)狀和進展也是很有必要的，畢竟媒體批評雖然泥沙俱下，雜見紛呈，但其中靈光乍現(xiàn)的洞見也不會少，常年生活在網(wǎng)絡媒體虛擬空間中的民間批評高手不在少數(shù)，也許他們的批評方法不夠系統(tǒng)和學術(shù)，論證不夠嚴密和規(guī)范，但充滿了民間的草莽氣，無拘無束，率性而為，有時候確能發(fā)人之所未發(fā)，給我們的學院批評注入新鮮血液。

賀仲明：從個人來說，我覺得選擇什么樣的批評方式，跟批評家的個人氣質(zhì)、稟賦有關(guān)。有人非常敏銳、機警，寫作速度快，就有了進行跟蹤式現(xiàn)場批評的條件，有人比較理性些、冷靜些，可能更適合選擇學院式的批評。當然還有教育背景、工作環(huán)境等方面的影響。但要真正將文學批評做好，選擇適合自己個性氣質(zhì)的批評方式是很重要的。

李遇春：一個批評家，究竟是選擇學院批評還是媒體批評或現(xiàn)場批評，我覺得與你所說的先天個性氣質(zhì)肯定有關(guān)系，但與他的后天成長經(jīng)歷和教育環(huán)境也有關(guān)系。就個人而言，我從小喜歡舞文弄墨，中學作文時特別喜歡模仿魯迅式的雜文發(fā)言方式，如果我后來不是接受了所謂正規(guī)而系統(tǒng)的文學碩士博士專業(yè)訓練，而是在報社或作協(xié)之類的單位供職，很可能我就走上了媒體現(xiàn)場批評的道路。在學院浸淫久了之后，我深知不能劍走偏鋒，不必故作驚人之語，大凡落筆都要講究是否站得住腳，批評一定要講理，要理性節(jié)制情感，不能僅憑激情或者意氣做文章，而我們流行的媒體批評文字很多就是不講理或者不怎么講理，仗才使氣，盛氣凌人，不得理居然也不饒人，這就是所謂的酷評了。

三、對當前文學批評的整體觀照與憂思

賀仲明：當前文學批評的聲譽確實不大好，這是一個客觀現(xiàn)實。大多數(shù)的作家和讀者都不大認可文學批評，甚至存在有許多反感。比如人們所談的紅包批評、獎勵批評，包括酷評，這些概念，都反映了對文學批評現(xiàn)狀的不滿。應該說，這些對文學批評不滿的聲音不是空穴來風，而是有很強的針對性的，所以，當前的文學批評很值得反思。而且，這種狀況不只是存在于現(xiàn)場批評，媒體批評，也同樣存在于某些學院批評中。

李遇春：作家與批評家的關(guān)系不應該是相聲表演模式中的逗哏和捧哏的關(guān)系，二者之間不應該存在主次之分、高下之別，分別從不同途徑進入文學，作家從藝術(shù)創(chuàng)作角度進入文學，批評家從學術(shù)研究角度進入文學，進入文學的角度和途徑雖然不同，但殊途同歸，二者對于文學的傳承與創(chuàng)新有著共同的使命。如果說媒體批評的寫作方式更接近于散文隨筆，更接近于藝術(shù)創(chuàng)作，那么學院批評的寫作方式就屬于典型的學術(shù)論文，屬于科學研究的范疇，需要盡量克制批評家的種種主觀情感好惡。打個比方，媒體批評如同“熱處理”，學院批評如同“冷處理”，媒體批評的主觀性溢于紙上，而學院批評的主觀性則被客觀性所抑制，因此學院批評家的個性是隱藏在批評文本的深層或背后的，而媒體批評家的個性則更加鮮明，更加喜歡展示自己的批評性情。所以那些流行的酷評家往往產(chǎn)生在學院之外，或者是學院里的另類批評家，喜歡“棒殺”的“酷評家”和熱衷于“捧殺”的“熱評家”在本質(zhì)上其實是一致的，這就是為了張揚自己的主觀好惡而放棄了學術(shù)理性。

賀仲明：這其實折射的是當前文學界集體的不良風氣，是大的文學和文化環(huán)境的體現(xiàn)。體制化的文學，缺少足夠的監(jiān)督和制約，又不可避免受商業(yè)文化影響，所伴生的必然是腐敗。人們對當前文學界的批評是多方面的，如評獎、如選刊、如研討會，等等。這些就不多說了。文學批評也是體制腐敗的一部分。一個簡單的現(xiàn)象，現(xiàn)在為什么有那么多紅包批評，這些紅包來自哪里？也許有少部分來自個人，或者企業(yè)贊助，但絕大多數(shù)的紅包費用是來自各級政府，來自于黨的宣傳部門。為了要政績，為了能夠獲得各種政府舉辦的文化獎項，它們就召集一些批評家來造聲勢。對于這些活動來說，只要政治正確，一切都好辦，它只需要這么一個名號，所謂的文學因素基本上是不需要考慮的，也不要求批評家認真評析作品。在這方面說，某些政府機構(gòu)追逐政績的文化宣傳在很大程度上促進了文學批評的不良風氣。

當然，批評家本身的自律也是很重要的。說實在話，一個人要做到完全遠離不良風氣是非常難的，在商業(yè)媒體介入的文學活動中，個人的聲音有很多身不由己的成分。因此，批評家參與文學批評活動就需要慎重，要建立在真正閱讀作品、覺得作品確實有批評價值的基礎(chǔ)上。但是，現(xiàn)在的情況卻往往不這樣。違心的批評，草率的批評，甚至完全不讀作品、隨意發(fā)言的批評，很普遍地存在。這主要就是因為批評家自律的不嚴謹。這樣的文學批評既沒有生命力，也敗壞了文學批評的聲譽。在這個意義上說，我們主編這套“批評文庫”，既可以說是對我們中青年學院批評的一種展示，同時也是一種檢驗，請其他文學工作者、請廣大讀者來進行鑒定和批評。

李遇春：我們選編這套批評文庫除了代際烙印就是學院標準。說到學院標準，當然并非在學院里擔任教職的批評家就是天然的學院批評家，在媒體或作協(xié)供職的批評家就是鐵定的媒體批評家或現(xiàn)場批評家，這都是相對而言的表層職業(yè)身份劃分。實際上，外在的社會職業(yè)身份并沒有那么重要，而內(nèi)在的精神文化身份要重要得多，區(qū)分媒體批評家與學院批評家的內(nèi)在標準主要還是要看其批評文本是否具備學院品格或者學術(shù)含量。有的批評家雖然身在高等學府，但他的批評文本屬于典型的媒體現(xiàn)場批評性質(zhì)，并不能傳承學院批評的精神譜系，而有的批評家雖然置身于高等學府之外，但其批評文本卻屬于典范的學術(shù)批評或?qū)W院批評，這類批評家在學院之外自覺地傳承著學院批評的精神命脈，這是需要引起我們學院內(nèi)部批評家反省的現(xiàn)象，我們應該給予身處民間的學院批評家以足夠的理解和尊重。

賀仲明：還需要說明的是，我們主編這套文庫的最主要意圖只是一種展示，并不意味著我們的觀點相近或者相似。大家可以看到，我們不同作者之間的方法、觀點存在有較大差別，甚至有相互沖突處。但這是文學批評的正常狀態(tài)，文學的發(fā)展是自由的、多元的，一言堂、整齊劃一的觀點反而是不正常的。特別是學院批評，應該有理性的高度、寬容和豐富。我們正是以這樣的思想前提來選擇作者隊伍，也愿意以這種多元的狀態(tài)來進行展示。

李遇春：是的。這套批評文庫確實呈現(xiàn)出多元化或多樣化的學術(shù)狀貌。盡管十位批評家的文學觀、批評觀，乃至于歷史觀和人性觀都難免會存在著差異性，但差異性的背后也存在著共同性的批評追求，這就是對學院批評的學術(shù)品格的維護和堅守。雖然其中也難免沾染上學院派的種種弱點，但優(yōu)長是明顯的，比如注重批評的歷史感和思辨性。一般來說，媒體批評不太注重歷史感，許多批評流于就事論事、就文論文，缺乏整體的歷史視野，不善于把批評對象置放在較為寬闊的歷史背景中觀照，這就難免隔靴搔癢，或者只見樹木不見森林。實際上，學院批評經(jīng)常要做的一件事就是從歷史維度考察批評對象的繼承與突破，比如考察一位作家或者一部作品究竟在文學史上占有什么樣的位置，此時的文學史中包含了文學意義上的思想史或精神史、心靈史，還包含了文學形式史、藝術(shù)史和審美史，只有在這種歷史的審美的視野中整體考察，我們才能準確而公允地判斷一個作家及其作品在文學史上究竟取得了哪些藝術(shù)的突破，從而給予其比較準確的文學史定位，而不是動輒宣稱某部作品是當代《紅樓夢》，或者輕率地給某位作家?guī)纤^劃時代的文學大師桂冠。還有思辨性，一般的媒體現(xiàn)場批評所缺乏的正是思辨性，媒體批評家往往喜歡率爾操觚，逞一時口舌之快，輕率地給批評對象下結(jié)論，因而時常會欠缺思維的深度、寬度和力度，所以他們的批評結(jié)論縱然有時也能說到點子上、擊中要害，但更經(jīng)常地出現(xiàn)這樣的結(jié)果，其結(jié)論似是而非、似非而是，乍一看有道理，仔細一掂量，就發(fā)現(xiàn)沒道理，經(jīng)不起認真的推敲。所以這種媒體批評已經(jīng)成了我們這個文化快餐時代里流行的眾多文化快餐的一部分，這種類型的批評在本質(zhì)上屬于娛樂文化或文化娛樂。

賀仲明：就我個人而言，我不太認同當前文學批評界的一種風氣，就是忽視作家、文本的中心位置，自說自話，將作家作品當作自我言說的工具。中國傳統(tǒng)治學方式有“我注六經(jīng)”和“六經(jīng)注我”的差別，“六經(jīng)注我”當然更有高度，更有創(chuàng)造性，但是更普遍、更日常的工作應該還是“我注六經(jīng)”。因為要做到“六經(jīng)注我”，對于批評者有很高的要求，在思想、創(chuàng)造性上，都要有超出、至少是比肩批評對象的高度，批評家如果以這個作為追求目標是可以理解的，但是很多批評完全沒有這個意識，純粹是工具化，預先畫一個圈，將批評的作家作品往里頭裝，根本不管他（它）們的豐富性和復雜性。這樣的文學批評說“六經(jīng)注我”，其實只有其皮相，而無其實際。當然，我這絕不是說批評家不需要思想和創(chuàng)造性。恰恰相反，我認為批評家、特別是學院批評家非常需要思想的高度和深度。一個好的批評家對文學作品和作家進行批評，應該能夠達到與這些批評對象一樣的高度，甚至更高，這樣才能做出準確的、有深度的批評，才能對作家有所裨益，對時代文學進行引領(lǐng)。

這些年，我還深切地感受到當前文學批評界的浮躁之風。作為生存于學院的一員，我想重點討論下學院批評。這首先源于當前大學教育的嚴重體制化生存狀態(tài)。在大學里，人根本不能自由地生存，按照自己的興趣自由地研究、教學，因為有各種壓力在刺激、擠壓著你，有形的、無形的，科研的、評估的、教學的，等等。完全置身事外的并非沒有，但是絕對少數(shù)，而且被嚴重邊緣化。更多的大多數(shù)是隨波逐流，他們也許更軟弱些，但更多是無奈。當然也有一些推波助瀾、渾水摸魚者。這種狀況，逼得一些學者、批評家難以真正遵循學術(shù)的良心、批評的良心，真正創(chuàng)造性的精品自然就非常少了。我們看現(xiàn)在，那么多的批評刊物，那么多的批評文章，真正用心寫的、質(zhì)量高的有多少？當然，批評家要寫出這么多東西也很不容易，也要費很大的精力。所以，這樣的浮躁之風對學者、批評家們的身體也是傷害，更不要說會影響他們的事業(yè)高度了——我這里談的，雖然是籠統(tǒng)而言，但我估計，生活在學院中的人多少都會有感觸，也多少會受其影響和傷害，我自己也不例外。

李遇春：回顧當代文學批評史，這種浮躁的文學批評文風的異變必須加以檢討。據(jù)我觀察，當前中國文學批評界有兩大浮躁癥候值得注意：其一是理論化批評，其實質(zhì)是概念化批評和公式化批評，理論先行或概念崇拜是其顯著癥候，在批評中無法做到理論聯(lián)系文本，理論與文本成了兩張皮，無法融會貫通，這是主觀主義在文學批評中的惡性繁殖。其二是口水化批評，它與理論化批評構(gòu)成了二元對立的兩極，一個極端趨于批評的精英化或雅化，一個極端趨于批評的大眾化或俗化。理論化批評流行于學院批評中，口水化批評則盛行于媒體批評或現(xiàn)場批評中，口水化批評是對理論化批評的極端反動，它以“去理論化”或“去概念化”為宗旨，其實質(zhì)是我們這個文化娛樂至死年代里的一場民間批評話語狂歡節(jié)。當然，口水化批評不同于口語化批評，口語化批評并不絕對化地拒絕基本的批評術(shù)語和文學命題，它反對的只是生吞活剝式的域外文學批評理論的展覽，它主張對那些有生命力的西方文學理論概念或命題加以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，使其在中國文學批評土壤中生根發(fā)芽甚至枝繁葉茂，而不是盲目的西方理論崇拜?？谡Z化批評雖然也標舉白話為宗，但提倡白話不等于鼓吹大白話，大白話言之無物，屬于語言的空轉(zhuǎn)，而真正的白話如同陳年的老白干，酒味芳醇，這樣的文風深入淺出，清新而不淺薄，確實應該成為當今中國文學批評的風向標。我支持口語化批評，但我反對口水化批評，這就如同我支持文學界或詩歌界里的口語化寫作而反對口水化寫作一樣。