摘 要：無(wú)論是從東方還是西方，凡是稍有從事過(guò)美術(shù)相關(guān)行業(yè)的人，都不會(huì)對(duì)印象派感到陌生。西方藝術(shù)19世紀(jì)最后30年，印象派成為法國(guó)藝術(shù)的主流，并影響整個(gè)西方畫壇。當(dāng)今在中國(guó)的學(xué)院教育里對(duì)于印象派繪畫的分析，關(guān)注的大多是技法、題材和歷史背景等，這些無(wú)疑是欣賞和評(píng)價(jià)印象派繪畫的重要方面。但除此之外，從印象派繪畫觀念發(fā)展的過(guò)程來(lái)看，最為吊詭的一點(diǎn)是它從追求極端的真實(shí)起步，最終走到了真實(shí)的虛妄。本文通過(guò)對(duì)西方藝術(shù)經(jīng)歷印象派繪畫的前后過(guò)程進(jìn)行分析解讀，指出人的視覺思維觀念是如何從西方傳統(tǒng)繪畫中以“借物說(shuō)事”為原則轉(zhuǎn)向表現(xiàn)事物的客觀面貌——“追真”為原則再發(fā)展到了以表現(xiàn)藝術(shù)家自身的主體原則的變化過(guò)程，這種轉(zhuǎn)變?cè)从谟∠笈伤囆g(shù)家自覺的藝術(shù)實(shí)踐精神。印象派的存在對(duì)于人類對(duì)于客觀真實(shí)的認(rèn)識(shí)來(lái)講，正所謂是邁出了至關(guān)重要的一步。

關(guān)鍵詞：印象派 主體意識(shí) 真實(shí)

一、“固有色？客觀？”——印象主義之前

法國(guó)著名寫實(shí)主義作家福樓拜曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“作家在他的作品中必須向上帝在宇宙中一樣，在任何地方都在場(chǎng)，卻在哪里也看不見?！边@種全知式的口吻，表明了作家努力實(shí)現(xiàn)作品嚴(yán)格的客觀性，同時(shí)福樓拜被指責(zé)為以外科醫(yī)生般的冷漠“解剖了”他的主題。在試圖理解一些對(duì)印象派至關(guān)重要的理論問題時(shí)，必須考慮到文學(xué)、科學(xué)和社會(huì)背景——特別是這種對(duì)主觀性的復(fù)雜態(tài)度。[1]

有光，于是有所見。自古以來(lái)，光就被理所當(dāng)然地認(rèn)為是這個(gè)宇宙最原始的事物之一。在遠(yuǎn)古的神話中，往往是“一道亮光”劈開了混沌和黑暗，于是世界開始了運(yùn)轉(zhuǎn)。光在人們的心目中，永遠(yuǎn)代表著生命，活力和希望。在《圣經(jīng)》里，神要?jiǎng)?chuàng)造世界，首先要?jiǎng)?chuàng)造的就是光，可見它在這個(gè)宇宙中所占的獨(dú)一無(wú)二的地位。至于光與色的關(guān)系，目前科學(xué)方面解釋為物體受到光的照射，物自身吸收一部分光線，同時(shí)反射一部分光線。我們的眼睛是一個(gè)對(duì)光線非常敏感的器官。我們的眼睛接由于收到不同波段的光線，所以形成了大千世界的種種色彩。

縱觀繪畫發(fā)展史，我們可以追溯固有色的專制是如何一步步衰落的。從文藝復(fù)興時(shí)期的佛羅倫薩畫派以及威尼斯畫派到英國(guó)風(fēng)景畫家康斯太勃爾再到浪漫主義中的德拉克羅瓦。德拉克洛瓦的見解很多都出于創(chuàng)作直覺，他認(rèn)為，以前的繪畫都畫得不夠響亮。補(bǔ)色關(guān)系，可以讓色彩對(duì)比變得更強(qiáng)烈。由此可見印象派之前的繪畫作品中，固有色的觀念還是占主導(dǎo)地位，因?yàn)楣逃猩拍顝奈幕托睦砩隙己腿藗儗?duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)有著直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系。畫家們對(duì)于光色的認(rèn)識(shí)還處于懵懂階段，多數(shù)的色彩關(guān)系運(yùn)用出自于繪畫經(jīng)驗(yàn)而非現(xiàn)象實(shí)際本身。印象派畫家們以光為源頭，一點(diǎn)一點(diǎn)地將陽(yáng)光分解成光線。他們將散落在畫布上的大體和諧的斑斕色彩，重新統(tǒng)一。使得色彩像光線般“震動(dòng)”。就視覺的微妙之處與色彩的精妙混合而言，其效果是絕對(duì)非凡的。

二、“夸父追日”——初期印象主義繪畫

印象派繪畫最重要的母題是光線，空氣和水成為畫家們最喜歡的研究對(duì)象。自然中的色彩每時(shí)每刻都在變化，隨著時(shí)間的推移而變化、隨著光線的明暗而變化、隨著環(huán)境的變化而變化。印象派的領(lǐng)軍人莫奈，在1890年到1891年，對(duì)同一堆草垛分別在不同季節(jié)的早、午、傍晚的陽(yáng)光下，對(duì)物體所呈現(xiàn)出的不同的彩色，做出多達(dá)15次的描繪；1891到1892年，他用同樣的做法創(chuàng)作了“白楊組畫”；1890到1894年間，創(chuàng)作了“倫敦風(fēng)景組畫”；1893年到1894年創(chuàng)作“里昂大教堂組畫”時(shí)，莫奈租下了教堂對(duì)面的一間屋子，從天亮開始動(dòng)筆，追隨陽(yáng)光的腳步作畫。他常常很早起床，車?yán)镅b滿了畫布，根據(jù)日光的變化，每隔1～2小時(shí)就換一副畫，等到明天同一時(shí)間再繼續(xù)完成畫作。印象主義者首先認(rèn)識(shí)到萬(wàn)事萬(wàn)物的真相是，絕對(duì)的靜止與絕對(duì)的同一性只是精神抽象，在外部自然中沒有其對(duì)應(yīng)物。他認(rèn)識(shí)到，他不可能在兩個(gè)不同的時(shí)間里畫同一條河流，就像赫拉克利特不能兩次踏進(jìn)同一條河流一樣。正是這樣一種觀看外部自然的方法，使得印象主義提出一些與現(xiàn)代思想的諸種趨勢(shì)相平行的奇異觀點(diǎn)。印象主義者的成功在于，把他們的前輩忽略的，或者認(rèn)為不可能用畫筆描繪的轉(zhuǎn)瞬即逝的印象記錄了下來(lái)。他們真實(shí)地抓住了海洋和河流得水呈現(xiàn)的萬(wàn)千神韻、云中光的嬉戲、花朵生機(jī)勃勃的色彩，還有燃燒的太陽(yáng)發(fā)出的光線中植被多變的映像。

印象主義者想要實(shí)現(xiàn)從大自然本身中感到的統(tǒng)一性，一種他選擇加以再現(xiàn)、某一特殊時(shí)刻的大氣色彩與品質(zhì)的壓倒一切的影響力所帶來(lái)的統(tǒng)一性。這種統(tǒng)一性不是老畫家中那些杰出的觀察者所追求過(guò)、獲得過(guò)的；筆者只是認(rèn)為，這種互動(dòng)與交叉反射的統(tǒng)一性，印象主義者要比以往任何時(shí)候都更加有力、更加清晰地的到把握。[2]

三、“真實(shí)”？“虛妄”？印象主義繪畫的轉(zhuǎn)變

“印象”一詞在19世紀(jì)的知覺理論中有一個(gè)特定的含義，這對(duì)解釋印象派的客觀和主觀方面之間的張力大有幫助。在1860年的一篇文章中，生理心理學(xué)家埃米爾·利特雷用了“印象”一詞來(lái)描述外部現(xiàn)實(shí)和個(gè)性感知者之間的接觸點(diǎn)：這是某種“原始的”東西，“既不是主體也不是客體，既不是自己也不是異物”。他是客觀知識(shí)和主體性的由來(lái)；它的存在先于意識(shí)，并先于主體和客體消失的那一刻。[4]

“光”和“色”是印像派畫家的首要目標(biāo)，這樣就造成了他們對(duì)于客體的把握停留在感覺階段。印象派繪畫涉及一種主觀和客觀的復(fù)雜高速交換：“然后客體和主體不能在運(yùn)動(dòng)中復(fù)原，不可理解也不去理解。”印象派繪畫的天才在于其“主體和客體之間統(tǒng)一性的閃現(xiàn)”。

我們對(duì)于外部自然對(duì)象的一切知識(shí)，并不真是對(duì)于那些對(duì)象的知識(shí)，而是對(duì)于那些對(duì)象與我們之間發(fā)生的交互作用的知識(shí)。我們總對(duì)我們賦予某個(gè)外部對(duì)象的品質(zhì)負(fù)有部分責(zé)任，只有在這樣的條件下，我們才能對(duì)外部對(duì)象有所認(rèn)識(shí)。因此，我們永遠(yuǎn)無(wú)法認(rèn)識(shí)“物自身”。丹納的《論智力》也消減了客觀現(xiàn)實(shí)和主觀現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)和幻想之間的差異。所有的意識(shí)都是“幻覺”，丹納認(rèn)為“真實(shí)的幻覺”只不過(guò)就是那些在與外部世界不斷的接觸中似乎得到證實(shí)的幻覺?！拔覀兊耐獠炕糜X是內(nèi)心的一個(gè)夢(mèng)，他和外部事物相融合；與其說(shuō)幻覺是錯(cuò)誤的外部知覺，不如說(shuō)外部知覺是一種真實(shí)的幻覺?！?/p>

繪畫史是一系列有某些有創(chuàng)造力的天才確立的，并由其門徒為普通公眾的方便與愉悅而逐漸打開的自然的新領(lǐng)域所構(gòu)成的歷史。在這個(gè)意義上，藝術(shù)創(chuàng)造自然（art making nature）的悖論，其實(shí)是一個(gè)嚴(yán)肅而又清醒的真理。[3]這樣的例子數(shù)不勝數(shù)。十五世紀(jì)的藝術(shù)家，透視是哲學(xué)家在藝術(shù)方面的里程碑，它神奇地召喚出一個(gè)可度量的、準(zhǔn)確的世界幻象，人們對(duì)于它的能力簡(jiǎn)直無(wú)法渲染他們所感受的興奮。十七世紀(jì)的藝術(shù)家，人為光線的設(shè)計(jì)，使作品產(chǎn)生一種戲劇性氣氛，創(chuàng)造比文藝復(fù)興更有立體感、深度感、層次感的空間。造成輪廓線模糊，構(gòu)圖有機(jī)化，而有整體感。追求戲劇性、夸張、透視的效果。十九末世紀(jì)的藝術(shù)家，印象派之所以被稱之為印象派是因?yàn)樗麄冮L(zhǎng)了“一雙”流動(dòng)的眼睛。安格爾在評(píng)價(jià)庫(kù)爾貝時(shí)曾說(shuō)，這個(gè)年輕人只長(zhǎng)了一雙眼睛，意指庫(kù)爾貝只描述現(xiàn)實(shí)而不去表現(xiàn)繪畫的思想內(nèi)涵。二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義諸流派，經(jīng)歷了印象主義的洗禮，一個(gè)真正“色彩紛呈”的世界逐漸展開，畫家主體個(gè)性的表現(xiàn)進(jìn)入人們的視野，以畫面色彩為中心的個(gè)性化的自我呈現(xiàn)，到觀者視角由定點(diǎn)觀念的打破所形成立體化構(gòu)圖，到完全進(jìn)入繪畫方式思考和主體內(nèi)心表現(xiàn)抽象形式的直接展示，無(wú)一不呈現(xiàn)著真正的不同，“色彩紛呈”在這里不只是一個(gè)比喻式的說(shuō)法，而是對(duì)這一現(xiàn)象真實(shí)的描述。[5]

四、關(guān)于subject和object之逆轉(zhuǎn)

近代哲學(xué)的主要術(shù)語(yǔ)之一——“主觀”，其對(duì)應(yīng)的英文單詞是“subject”。subject是由subiectum來(lái)的。笛卡爾在《哲學(xué)原理》（I 51）中將“不依靠任何事物存在”著的事物稱為“實(shí)體”（substantia），在此意義上“思考者”是“實(shí)體”。拉丁語(yǔ)substantia一詞是亞里士多德使用過(guò)的希臘語(yǔ)hypokeimenon一詞的直譯。意思為“支撐者”。笛卡爾所說(shuō)的“我思”就是決定何物存在，何物不存在，即支撐所有存在事物存在的“基體”。

近代哲學(xué)中，依據(jù)主觀所認(rèn)知的對(duì)象稱為“客觀” （object）?！翱陀^”一詞也來(lái)源于拉丁語(yǔ)obiectum，該詞也是亞里士多德用語(yǔ)antikeimenon的直譯。意思為被感受、被表象化的事物。拉丁文的obiectum也主要指“投射在心中的事物的姿態(tài)”，即事物的觀念及表象之意。

Hypokeimenon和antikeimenon這兩個(gè)詞亞里士多德并非作為一對(duì)關(guān)聯(lián)詞使用的，同樣，subiectum和obiectum在經(jīng)院哲學(xué)家筆下也不是一組成對(duì)的詞。而且，Hypokeimenon和subiectum最初都是“基體”、“實(shí)體”之意，意思就是說(shuō)：不依靠其他任何事物而保持自身存在的事物，絲毫沒有所謂的“主觀”之意，倒是更接近現(xiàn)代意義上的“客觀性存在”之意。而另一方面，antikeimenon和obietum多指“與感覺功能相呼應(yīng)的事物”、“投射在心中的事物”，即事物的觀念及表象之意，在現(xiàn)代意義上更接近“主觀性事物”之意。但是subiectum和obiectum兩個(gè)詞由笛卡爾時(shí)代到康德時(shí)代的過(guò)度時(shí)期，意義逐漸逆轉(zhuǎn)，成為“主觀”和“客觀”相呼應(yīng)的一對(duì)詞。

五、結(jié) 語(yǔ)

印象派似乎源自寫實(shí)主義，并使寫實(shí)主義偏離對(duì)政治與社會(huì)的公開參與，但也將其對(duì)“真實(shí)的”東西的探索朝著某種向科學(xué)一樣的方向進(jìn)行擴(kuò)展和深化。在印象主義誕生初期，他和自然主義類似。我們可以說(shuō)，就印象主義者所追求的真實(shí)而言，他只追求視覺印象的真實(shí)，卻從不繹解對(duì)外部事實(shí)的真實(shí)性的忠誠(chéng)。印象主義發(fā)展到后期，畫家潛心于一種對(duì)個(gè)人知覺和性情的高度強(qiáng)調(diào)，甚至預(yù)示了象征主義和表現(xiàn)主義激進(jìn)的主觀性。這對(duì)人類對(duì)于客觀真實(shí)的認(rèn)識(shí)來(lái)講，從實(shí)踐出發(fā)，正所謂是邁出了至關(guān)重要的一步。

讓我們用一句佛學(xué)術(shù)語(yǔ)概擴(kuò)印象主義哲學(xué)即“境不離識(shí)，為識(shí)所變?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1] [美]羅伯特·威廉姆斯.藝術(shù)理論——從荷馬到鮑德里亞[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009

[2][3] [英]羅杰·弗萊.弗萊藝術(shù)批評(píng)文選[M].沈語(yǔ)冰譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2010

[4] [美]羅伯特·威廉姆斯.藝術(shù)理論——從荷馬到鮑德里亞[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009

[5] 蔡元.主體意識(shí)的生成與擴(kuò)張[D].吉林大學(xué)，2005

作者簡(jiǎn)介：

賈宇，中原工學(xué)院教師。研究方向：美術(shù)學(xué)。