倫立君

摘要：筆者就和聲習(xí)題編配過程中的一些親身體會，針對中低層次的和聲寫作要求，從整體把握至細節(jié)處理作出了淺顯的個人分析。通過本文闡發(fā)自己在編配技術(shù)上的一些認識，以及在編配過程中的辯證思維模式，以期更好地幫助和提高今后更高層次的學(xué)習(xí)。

關(guān)鍵詞：和聲習(xí)題初級編配 變化音的處理 功能框架 辯證思維

對和聲的學(xué)習(xí)與把握是進一步了解音樂作品的重要基礎(chǔ)之一，作為作曲技法四大件之一的和聲，掌握它的一些編配寫作方法則是基礎(chǔ)的基礎(chǔ)，這不僅可以使學(xué)過的技術(shù)性的理論知識得到較好的領(lǐng)會和把握，更可以在習(xí)題編配的過程中逐漸感受一種創(chuàng)作音樂的體會，甚至可以得到旋律優(yōu)美、音響豐滿的效果。

筆者認為在拿到一首旋律題或低音題時，首先要通篇哼唱與研讀它，在和聲寫作的中低層次的要求中，由于旋律或低音本身不會太長（一般為8—16小節(jié)），所以二至三遍的讀譜應(yīng)該可以抓住以下幾點：旋律的基本調(diào)式調(diào)性；如果有變化音出現(xiàn)，判斷其可能是調(diào)內(nèi)變化音還是調(diào)外變化音；標記出此旋律或低音的句讀之處。在此基礎(chǔ)上，重要的是要弄清楚變化音所在的部位，并分析這些變化音是引起了轉(zhuǎn)調(diào)還是僅僅一閃而過，很快在后面又恢復(fù)了基本的調(diào)式調(diào)性。如果引起了轉(zhuǎn)調(diào)那么要弄清楚是一直到最后均為轉(zhuǎn)調(diào)還是又恢復(fù)至開始調(diào)，或者又轉(zhuǎn)入了其它新的調(diào)式調(diào)性。每一個變化音處都必須給予清晰而明確的解釋才可。

此后，筆者認為應(yīng)先將轉(zhuǎn)調(diào)后的旋律或低音配以和聲，并給予一個明確的終止式。反過來再把開始處的和聲加以配置。在此過程中應(yīng)嚴格遵照和聲的功能進行，切不可出現(xiàn)功能倒置的情況，因為這在基礎(chǔ)和聲的學(xué)習(xí)范圍內(nèi)是禁止的。在句讀處要相應(yīng)地設(shè)計好終止式，而在最后的完全終止處應(yīng)盡可能以公式的形式加以配置，這樣可以凸顯出最終的回歸與完全的穩(wěn)定，還要注意存在擴充或補充情況的可能性。

再者，筆者認為在配置和聲時總應(yīng)在腦海中要有一個大的功能框架，那就是Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ，即旋律從開始到結(jié)束應(yīng)遵循這樣的一種處理方式，當然可能在句讀之內(nèi)或幾小節(jié)之內(nèi)就可能有一個這樣的功能循環(huán)。應(yīng)在小節(jié)的強拍處、長時值處、句讀處先以正三和弦及屬七和弦給以標記，之后分別以它們?yōu)榛鶞氏蚯芭c向后在不違背功能進行的情況下配置和聲?？偲饋碚f正三和弦的應(yīng)用量是較大的，但為了旋律或低音更加流暢，在同功能的基礎(chǔ)上配置一定的副三（副七）和弦效果會更好。

最后，如果在變化音處確定了沒有引起轉(zhuǎn)調(diào)，那就要分情況而論了：可以配置成某個三和弦的屬和弦或?qū)Ш拖遥锤睂俸拖?，也就是調(diào)內(nèi)變和弦；也可以配置成諸如拿波里六和弦、小下屬和弦、大屬和弦、屬變和弦等調(diào)外變和弦。這時一定要根據(jù)其前后和弦的功能性與連接可行性加以選擇。

在以上工作的基礎(chǔ)上，筆者認為就可以開始寫作了。如果是旋律題，則應(yīng)將低音的寫作把握好，使低音不僅突出功能性，更增加一些旋律性與流動性。內(nèi)聲部的寫作應(yīng)以平穩(wěn)、協(xié)和為主。排列法、重復(fù)音要正確選擇并視具體情況而加以調(diào)整，正三和弦要盡可能嚴格寫作，屬七和弦的解決一定要正確，堅決避免平行五、八度的出現(xiàn)（莫扎特五度除外），在可能的地方適當?shù)剡\用一些和弦連接公式，在可以模進的地方運用模進，等等。

而在低音題中，確定正三和弦處是較為明顯的，之后則根據(jù)低音的線條配置功能正確的副三（副七）和弦即可將整個和聲框架把握住。低音題的難點在于高音旋律的寫作，因為此時既要保證功能上正確又要達到旋律流暢，而往往會出現(xiàn)的情況是只注意了功能性而忽略了旋律性，從而編配出的結(jié)果常常是技術(shù)上沒有大問題而聽起來美感度不高。筆者認為此時加緊旋律聲部的節(jié)奏可以有效地使旋律流動起來，可以通過分解和弦、同和弦轉(zhuǎn)換等方式使旋律跳躍起來，盡管這樣聽起來仍然不夠完美，但卻達到了具有旋律性的效果。

此處，筆者想十分簡單地談一談對和弦外音應(yīng)用的感受。筆者認為隨著學(xué)習(xí)的深入，會越來越多地接觸到復(fù)雜的旋律或低音題，如果繼續(xù)按照上述方法進行簡單的配置是行不通的，這時就應(yīng)當把和弦外音的知識融匯進去了。筆者認為使用和弦外音可以減少和弦變換的頻度，使和聲節(jié)奏張弛有度；可以使和聲的音響效果變得濃淡有別；可以適當減少內(nèi)聲部過多的變化從而突出旋律聲部與低聲部的旋律性；可以使音樂流動起來，通過不同聲部的不同節(jié)奏的結(jié)合使音響聽起來錯落有致、豐滿細膩而不會造成由于四個聲部同時的和弦變換而出現(xiàn)的聽覺疲憊；還可以大大提高多聲部和聲思維的能力，等等。這時，首先應(yīng)當較為宏觀地把握住旋律或低音，在重要部位（樂段開始處、中間停頓處、長時值處、結(jié)束處等）要盡可能明確地標記出正三和弦，并注意功能進行的準確性。之后在配置其他音符的過程中隨時將可以配以和弦外音的地方標記出來并確定和弦外音的類型，對于較難把握的地方可留待填充內(nèi)聲部時作具體的處理。另外在具體寫作時也應(yīng)當在其他聲部注意配加適當?shù)暮拖彝庖?，使旋律在整體上有一種統(tǒng)一感。

此外，筆者認為很重要的是，在配置和聲時應(yīng)當培養(yǎng)一種思維，那就是看起來越復(fù)雜的要將它編配得越簡單，反之亦然。所以在遇到節(jié)奏密集、變化音繁多、旋律流動性強的題目時，要特別注意選擇出適當?shù)暮拖也W(xué)會減少和弦的變換，這就不會由于變化音過多而致使和聲節(jié)奏過密，音響雜亂無章了。此時就應(yīng)充分調(diào)動起和弦外音的優(yōu)勢以使四個聲部既流暢又疏密有序、旋律分明、性格突出。同樣的，如果旋律較為簡單，材料較少時，就應(yīng)當在保證功能性的基礎(chǔ)上，通過和弦外音的潤色、裝飾使之豐滿起來；或為了使音樂性格統(tǒng)一而進行的旋律片段的平行進行、模進或模仿等手段；如果有更好的把握性可以更大限度地使音樂獲得藝術(shù)形象上的意義。這種辯證的思維會使寫作者更好的駕馭音樂，使音樂真正向創(chuàng)造的領(lǐng)域邁進。

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