何琪

摘 要：中國當代藝術自2000年以來發(fā)展迅猛，尤其是新興的80后、90后藝術家，走出了自己特有的道路，但是同時也伴隨出現了許多流于表面、不明其里的作品。本文借由對日本當代藝術家?？曝S巳的藝術創(chuàng)作路徑觀察，從其創(chuàng)作源頭、創(chuàng)作結構、思維方法以及秉承的藝術精神四個方面結合作品進行分析，提供一條可行的藝術創(chuàng)作路徑。

關鍵詞：當代藝術；物派；個人經驗；場域；辯證思維

?？曝S巳（Hoshina Toyomi，1953—）出生于日本長野縣，如今以東京藝術大學副校長、日本當代藝術家、藝術評論家的身份活躍于中日當代藝術的創(chuàng)作及交流領域?？v觀?？曝S巳歷年的作品，以綜合類裝置居多，而其中又以木材料、日本紙、墨為主，這樣的創(chuàng)作特征加上其日本藝術家身份，很容易將其與日本“物派”①[1]聯系在一起。但是，他的創(chuàng)作路徑卻不僅局限于表達物體和空間的聯系，而是以自己的個人經驗出發(fā)充滿了藝術家個人獨特的魅力，現從以下幾個方面淺作探討：

1 源于“故事”

在《炎上する記憶》（起火的記憶）這件作品中，?？曝S巳將自己6歲時和同伴不小心點燃森林中的小屋這件事重新整理，通過在原地種植樹木重造房屋（十分之一的比例）并將它點燃，用麥克風和攝像機將火焰燃燒的聲音和畫面記錄下來，并在展廳還原當時情景的藝術活動，來傳遞自己當時一方面覺得擔憂、愧疚，同時又驚訝于火焰絢麗美好的矛盾心情。

《植物園的記憶》這一作品則是對2011年3·11日本地震導致的核泄漏事故的反應。地震發(fā)生幾天后，保科豐巳所住的千葉縣開始降下帶有核污染的雨水，他在散步時偶然發(fā)現植物園的上千種植物也都被這雨水污染變黑，所以他采用明治時代創(chuàng)建的一所植物園拆解重建時所留下的廢舊材料組成了植物園的門框，門框后是用日本紙、墨畫出的植物黑白圖案，在四周墻上也以剪紙的方式掛上植物黑白影像，以此營造植物園所有植物都被核污染的情景。在門框正中央則放置了一個直徑20厘米的放大鏡片，透過鏡片可以看到當時植物園的影像。而展覽現場則不斷播放在植物園錄制的烏鴉叫聲。烏鴉最初在東西方都或多或少與神有關，被視為神鳥，?？仆ㄟ^烏鴉和植物園營造了一個亦真亦幻的場域，意在表明這場災難不僅是自然災害，也是人為災害。

可以看出，?？圃趧?chuàng)作時注重每個作品背后的故事，是先有故事，再有作品，從最初挖掘個人記憶，再到后來對集體記憶的闡釋、對社會問題的關注，真實的事件成為其作品最有力的支撐，也成為引發(fā)觀眾共鳴的強有力手段。

2 營造“場域”②[2]

?？曝S巳的創(chuàng)作符合“物派”對大量使用自然材料的要求，也一直注重物體和空間的關系。早在20世紀80年代，?？曝S巳已經開始探索物體和投影之間的關系，在《無題》中，木條和日本紙作為“物”的具象載體，營造出了一個獨特的空間，在這個空間，不僅是這些木條和日本紙所組成的類似“風箏”的不知名物體，在光線的映照下，其在墻面留下的投影也成為這件作品的一部分。這種從實（“風箏”）到虛（投影）的思維模式也同樣體現在從作品到人的思考上，“風箏”、投影共同構成的空間，與觀眾在美術館共同構成了一個獨屬于此時此處的“場域”。

藝術家、作品、觀眾、美術館共同營造出的這個“場域”，無外乎是藝術家對物體、空間和人的關系的一種試探。“場域”由我們視覺可見知覺可觸進行了一場精神上的延伸，猶如創(chuàng)造了一個磁場，引誘觀眾去把握那些不可見的，很大程度上，觀眾去美術館不是去看這件作品，而是去經歷一次思維的運動，以個人經驗的方式保留并傳遞下去。

3 辯證思維

從上述作品不難發(fā)現，?？茦O其善于挖掘事物的兩面性。無論是點燃房屋的愧疚、對絢麗火焰的欣賞，還是3·11地震自然災害、人為災害的雙重屬性，都體現了?？圃谟^察和創(chuàng)作中的辯證思維。這是很多藝術家在創(chuàng)作作品時都缺少的一個優(yōu)秀品質，思維的飽滿能一定程度避免作品的空洞無力、過于形式。當然，也有許多藝術家的辯證思維體現在畫面的布局上，例如明暗對比、疏密安排等，而?？曝S巳的特點在于在創(chuàng)作之前就已經運用辯證的方法思考過創(chuàng)作的主題，進而再進行具體的創(chuàng)作。

4 工匠精神

在《場所的變容》這件作品中，觀眾想要一睹影像作品的真容，就需要從?？朴眉t磚營造的通道拾級而上。紅磚、柳樹、竹子、流水是?？圃诔啥家蛔嚼镆姷降木跋?，他將這些要素重組將場所移到展廳重現，體現藝術家對日常的轉換力。而這些紅磚是?？铺匾鈴某啥嫉膹U墟中拾取的，臺階盡頭懸掛的影像作品也是他特意去峨眉山拍攝的瀑布，甚至在他的每個作品中用到的紙都是特意從日本選取的和紙，可以看出首先在材料的選擇上?？凭蜆O其講究，這種講究也體現在他作品的創(chuàng)作過程中，他所有的裝置作品都是從一根木條、一顆釘子開始親力親為，反復推敲，有時為了達到自己追求的藝術效果甚至可以推翻重來?？梢哉f，?？频乃囆g創(chuàng)作繼承了匠人一絲不茍的精神，而這種工匠精神貫穿了其整個藝術創(chuàng)作的始終，這種刻意的文藝復興般的一絲不茍在當代藝術追求隨性本真的洪流中有一種踽踽獨行的孤立感，但不可否認，在藝術創(chuàng)作的道路上，無論是?？曝S巳這種親力親為，還是現在流行的藝術家“工作室”代為制造，都離不開對自我的高度要求和堅持。

拋開?？曝S巳藝術作品的評價不說，他的藝術創(chuàng)作態(tài)度是值得借鑒的，從“故事”、“場域”、辯證思維到工匠精神，這樣一條完整的創(chuàng)作路徑，或許可成為藝術家在藝術名利場秉持自我的方式。

注釋：①很難說“物派”是一個組織或是一場運動，事實上，只是幾位思路、手法相近的藝術家經常聚在一起交流、辦展，而無形中產生的一個松散的小團體，主要有李禹煥、關根神夫、菅木志雄 、吉田克朗、小清水漸、成田克彥等人?！拔锱伞钡淖髌凤L格以大量使用未經加工的木、石、土等自然材料為主要特征，盡可能避免人為加工的痕跡，并在注重物體之間關系的同時，將空間也作為作品因素之一來考慮，通過將表現內容降至最低限的手法，來揭示自然世界的存在方式，從而引導人們重新認識世界的“真實性”，以此表現東方式的乃至日本式的感知方式和存在論。

②“場域”沒有一個明確的概念界定，布爾迪厄曾說過：“我將一個場域定義為位置間客觀關系的一個網絡或一個形構，這些位置是經過客觀限定的。”所以本文中場域并非指單純的空間關系，而是空間和人構成的一個網絡。

參考資料：

[1] 潘力.“物派”新識——訪日本著名藝術家李禹煥、菅木志雄[J].世界美術，2001（3）.

[2] L.D.Wacquant . Towards a Reflexive Sociology：A Workshopwith Pierre Bourdieu[J] . Sociological Theory，1989（7）：39.

[3] 潘力.營造時空的“場”——保科豐巳[Z]. 2016-08-09.