在我國(guó)少數(shù)民族中，蒙古族的《江格爾》、藏族的《格薩爾》、柯爾克孜族的《瑪納斯》被譽(yù)為我國(guó)三大英雄史詩(shī)，其內(nèi)容豐富、結(jié)構(gòu)宏偉、詩(shī)句優(yōu)美，不僅能與西方的神話故事相媲美，而且填補(bǔ)了中國(guó)文學(xué)史上無(wú)英雄史詩(shī)的缺憾。關(guān)于史詩(shī)研究的重要性黑格爾曾說(shuō)道：“一方面是詩(shī)人要描述的內(nèi)容，即史詩(shī)的世界，另一方面是原來(lái)離開這內(nèi)容而獨(dú)立的詩(shī)人自己的時(shí)代意識(shí)和觀念的世界，這兩方面雖然都是精神的，卻依據(jù)不同時(shí)代的原則而有不同的特征?！彼?，史詩(shī)不僅記述了歷史的記憶，而且表現(xiàn)了創(chuàng)作者所處時(shí)代的觀念態(tài)度、社會(huì)思想、文化習(xí)慣和生活理念等。

對(duì)蒙古族英雄史詩(shī)研究始于19世紀(jì)初，現(xiàn)已碩果累累。但作為口頭表演藝術(shù)形式的史詩(shī)音樂(lè)一直以來(lái)“文學(xué)——音樂(lè)”剝離開研究似乎是該領(lǐng)域的一種習(xí)慣。直到《蒙古族英雄史詩(shī)音樂(lè)研究》（下文簡(jiǎn)稱為史詩(shī)音樂(lè)研究）的出版，填補(bǔ)了該領(lǐng)域的缺憾，并且對(duì)蒙古族說(shuō)唱音樂(lè)及傳統(tǒng)音樂(lè)的研究具有重要的參考價(jià)值。

一、它是部里程碑式的著作

從以往的研究史來(lái)看，蒙古族英雄史詩(shī)的研究多屬民間文學(xué)、民俗學(xué)研究領(lǐng)域，音樂(lè)學(xué)者很少涉獵此課題。早在1805年，德國(guó)旅行家別爾格曼將卡爾梅克英雄史詩(shī)《江格爾》中的兩章內(nèi)容翻譯成德文出版，開啟了英雄史詩(shī)研究的先河。此后，歐洲眾多學(xué)者，如彼得堡大學(xué)教授弗·科特維奇、諾木圖·奧奇洛夫、尼古拉·鮑培，俄羅斯學(xué)者阿·沙·科契可夫、弗拉基米爾佐夫、謝·尤·涅克柳多夫，蒙古國(guó)學(xué)者T·杜格爾蘇倫、哲·朝勞等諸多學(xué)者較系統(tǒng)的搜集、整理和研究了蒙古族英雄史詩(shī)。國(guó)內(nèi)以仁欽道爾吉為代表的老一代學(xué)者和近現(xiàn)代的朝戈金、薩仁格日勒等中青年學(xué)者們對(duì)蒙古族英雄史詩(shī)進(jìn)行了較系統(tǒng)的研究，并取得了豐碩的成果。

在音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域，史詩(shī)音樂(lè)的研究始于上世紀(jì)末，除了少有的幾篇文章外，門德巴雅爾主編的《蒙古族民間說(shuō)唱音樂(lè)套曲選》（蒙文）和包玉林主編的《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·內(nèi)蒙古卷》中搜集記載了英雄史詩(shī)音樂(lè)的曲譜。此外，散見(jiàn)于烏蘭杰的《蒙古族音樂(lè)史》、呼格吉勒?qǐng)D的《蒙古族音樂(lè)史》（蒙文）、田聯(lián)韜主編的《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)》、博特樂(lè)圖的《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說(shuō)唱藝人及其音樂(lè)》等著作中均有簡(jiǎn)單記述。因此，史詩(shī)音樂(lè)研究的出版不僅填補(bǔ)了該領(lǐng)域的空白，而且對(duì)蒙古族史詩(shī)音樂(lè)研究史來(lái)說(shuō)具有里程碑意義。

該著作由序、引言、正文、參考文獻(xiàn)、后記五個(gè)部分組成。正文分為上、中、下三篇，共有9章內(nèi)容。在上篇?dú)v史和形態(tài)部分，作者介紹史詩(shī)音樂(lè)的歷史變遷特征和區(qū)域風(fēng)格特征（第1章）。第2、3章中運(yùn)用“口頭史學(xué)理論”解析了史詩(shī)音樂(lè)的生成規(guī)律和創(chuàng)作特點(diǎn)。第4章以“表演”為切入點(diǎn)，將史詩(shī)音樂(lè)置入文化“語(yǔ)境”（民俗表演過(guò)程）中進(jìn)一步闡釋了史詩(shī)音樂(lè)的生成規(guī)律。中篇比較部分，作者將史詩(shī)音樂(lè)與薩滿教音樂(lè)、藏傳佛教音樂(lè)、呼麥和抄兒、科爾沁敘事音樂(lè)等其他傳統(tǒng)音樂(lè)之間進(jìn)行比較，證實(shí)了它們之間的親緣關(guān)系（第6章）。第7章，從“跨界”比較的角度分析了內(nèi)蒙古史詩(shī)音樂(lè)與蒙古國(guó)史詩(shī)音樂(lè)的共性和個(gè)性特點(diǎn)。下篇現(xiàn)狀與保護(hù)部分，較全面解讀了史詩(shī)音樂(lè)在現(xiàn)當(dāng)代環(huán)境中所面臨的問(wèn)題（第8章），并提出了較有力的保護(hù)措施和重建的意見(jiàn)。綜覽該著作，上篇部分較詳細(xì)地分析了史詩(shī)音樂(lè)形成的“內(nèi)在結(jié)構(gòu)規(guī)律”；中篇部分較全面地解說(shuō)了“外在文化因素”對(duì)史詩(shī)音樂(lè)風(fēng)格特征的影響；下篇部分在對(duì)史詩(shī)音樂(lè)現(xiàn)存狀態(tài)的“內(nèi)一外”因素進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上提出了有效的保護(hù)措施，上、中、下三篇內(nèi)容之間緊密銜接，充分體現(xiàn)了作者嚴(yán)密的邏輯思維。

二、它是部理論性較強(qiáng)的著作

該書除了具有拓荒性的歷史價(jià)值以外，也是部理論性較強(qiáng)的著作，主要表現(xiàn)在較為新穎的研究視角和深入的音樂(lè)文化分析方法方面。

首先，以“表演”為切入點(diǎn)的研究視角。該著作與以往的研究范式不同、不拘泥于英雄史詩(shī)的文本研究，而是抓住了其主要特點(diǎn)——口傳性。著名口頭詩(shī)學(xué)學(xué)者阿爾伯特·貝茨·洛德曾提出：“對(duì)于口頭史詩(shī)，我們所要研究的是一個(gè)很特別的過(guò)程，在這一過(guò)程中，口頭學(xué)習(xí)、口頭創(chuàng)作、口頭傳遞幾乎都是重合在一起的i它們看上去是同一個(gè)過(guò)程中的不同側(cè)面?！笨趥饕魳?lè)不像書寫文本，它是隨著時(shí)間的推移而發(fā)生著變化，時(shí)刻處在一種流動(dòng)和動(dòng)態(tài)的過(guò)程中，所以史詩(shī)音樂(lè)的研究不僅要關(guān)注其結(jié)構(gòu)，更應(yīng)該關(guān)注其生成過(guò)程和規(guī)律特點(diǎn)。在該著作中，作者創(chuàng)造性地把英雄史詩(shī)還原到它的發(fā)生環(huán)境——“口頭表演”中去觀察和解說(shuō)，真正地解釋了史詩(shī)音樂(lè)是怎樣創(chuàng)作和生成的？

作者關(guān)注史詩(shī)音樂(lè)生成規(guī)律的研究思路源于“帕里一洛德口頭詩(shī)學(xué)”理論?！翱陬^詩(shī)學(xué)”理論起始于上世紀(jì)初，由美國(guó)口頭詩(shī)學(xué)家米爾曼·帕里和艾伯特·洛德師徒二人創(chuàng)立。二人在分析史詩(shī)文本和活態(tài)的表演形式的基礎(chǔ)上提出了該理論。他們將篇幅浩大的史詩(shī)分為三個(gè)主要的結(jié)構(gòu)單元概念：“程式、主題或典型場(chǎng)景、故事型式或故事類型。憑借著這幾個(gè)概念和相關(guān)的分析模型，帕里一洛德理論很好地解釋了那些杰出的口頭詩(shī)人何以能夠表演成千上萬(wàn)的詩(shī)行，何以具有流暢的現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作能力的問(wèn)題。”著作的第2、3章中，作者運(yùn)用“口頭詩(shī)學(xué)理論”詳細(xì)分析了史詩(shī)文本的“程式”、“主題”及“故事典范”（第58頁(yè)），從而解析了史詩(shī)音樂(lè)生成規(guī)律和創(chuàng)作特點(diǎn)。美國(guó)密蘇里大學(xué)口頭傳統(tǒng)研究中心創(chuàng)始人約翰·邁爾斯·弗里學(xué)者講到：“口頭傳統(tǒng)的藝術(shù)既不是書本上的，也不局限于單一的文本，而是生死攸關(guān)地依托于由單獨(dú)表演匯集成的傳統(tǒng)之中?！痹谥髦?，作者以“表演”為切入點(diǎn)，將史詩(shī)音樂(lè)置入其文化“語(yǔ)境”（民俗活動(dòng)）中，詳細(xì)分析了史詩(shī)音樂(lè)是史詩(shī)藝人在運(yùn)用自己已有的傳統(tǒng)文本的基礎(chǔ)上，通過(guò)每一次的“表演”來(lái)創(chuàng)作傳統(tǒng)。作者在借鑒和運(yùn)用西方口頭詩(shī)學(xué)理論時(shí)，并非照搬硬套，而是靈活地將理論觀點(diǎn)與自己的研究對(duì)象有機(jī)地結(jié)合在一起，較清晰地解釋了史詩(shī)音樂(lè)文化的生成規(guī)律和創(chuàng)作特點(diǎn)。

其次，深層次的音樂(lè)分析。音樂(lè)事象與文化背景的關(guān)系一直是民族音樂(lè)學(xué)者們所關(guān)注的一個(gè)焦點(diǎn)，在該著作中作者以表演為切入點(diǎn)，運(yùn)用美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家梅里亞姆“概念、行為、音聲”的三重認(rèn)知模式理論提出了“曲調(diào)框架、具體的曲調(diào)”等概念。endprint

梅里亞姆提到：“沒(méi)有相關(guān)的概念，行為就無(wú)從發(fā)生；沒(méi)有行為，音樂(lè)聲音也就不可能產(chǎn)生?！彼麑⑹吩?shī)音樂(lè)置入表演的語(yǔ)境中，通過(guò)表演而生成演述文本，過(guò)程為“故事——表演——文本”的一個(gè)完整的系統(tǒng)。故事為表演的前提和目的、表演是過(guò)程、文本是結(jié)果，這與梅里亞姆的“三重認(rèn)知模式”有著相似之處，“故事”與梅氏的“概念”相似，它指向文本，卻不是具體的文本本身，而是一套關(guān)于故事的結(jié)構(gòu)因素，包括時(shí)間、地點(diǎn)、人物、故事情節(jié)等記憶因素及故事表演時(shí)的觀念、規(guī)則、習(xí)俗和建構(gòu)文本的技藝等，是一套抽象的意義和技藝結(jié)構(gòu)，它是以概念化的形式存在于藝人的頭腦中?！氨硌荨睘橐魳?lè)“行為”，是以故事為目的和方向的實(shí)踐過(guò)程，抽象的故事與藝人長(zhǎng)期積累的口頭因素相結(jié)合，具體為文本；“文本”是“聲音”，是以聲音的形式物化了的形態(tài)，是表演的產(chǎn)品。

作者將上述三重認(rèn)知理論有效的結(jié)合在音樂(lè)形態(tài)形成過(guò)程中，認(rèn)為每次表演過(guò)程中藝人所掌握的不是曲調(diào)本身而是曲調(diào)框架，它是表演者以故事和唱詞為基礎(chǔ)，并運(yùn)用頭腦中的“曲調(diào)框架”來(lái)衍化出非常豐富的“具體曲調(diào)”。梅氏的三重認(rèn)知模式、文本和曲調(diào)生成特點(diǎn)三者關(guān)系如下圖：

三、它是應(yīng)用價(jià)值較高的著作

該著作為全國(guó)藝術(shù)科學(xué)2005年度課題“蒙古族英雄史詩(shī)音樂(lè)的搶救、保護(hù)及研究”（05BD029）成果，由內(nèi)蒙古大學(xué)文科學(xué)術(shù)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)資助。該項(xiàng)目的主持人是本著作的主筆博特樂(lè)圖。自課題立項(xiàng)之日起，課題組成員從東部的呼倫貝爾、興安盟、通遼到中西部的錫林郭勒盟、臨河市（巴彥淖爾盟）、鄂爾多斯等內(nèi)蒙古大部分地區(qū)進(jìn)行了廣泛而扎實(shí)的田野調(diào)查，對(duì)史詩(shī)音樂(lè)的現(xiàn)狀有了較全面的掌握。在下篇中，作者在對(duì)現(xiàn)狀及以往的搶救和保護(hù)工作中的得與失進(jìn)行客觀評(píng)估后提出了從“自身”及“外在環(huán)境”兩方面重建的設(shè)想。該建議對(duì)蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)的保護(hù)、傳承、重建工作具有很強(qiáng)的應(yīng)用價(jià)值和啟示意義。

綜覽該著作，作者揭示了蒙古族英雄史詩(shī)音樂(lè)是如何產(chǎn)生，在歷史發(fā)展過(guò)程中它又發(fā)生了哪些變遷，導(dǎo)致這些變遷的原因又是什么，并在對(duì)這些因素客觀分析后提出了傳承和保護(hù)的一些意見(jiàn)和建議。作為首部專題性研究蒙古族英雄史詩(shī)音樂(lè)的著作，在理論方面和實(shí)際應(yīng)用方面對(duì)蒙古族曲藝音樂(lè)和傳統(tǒng)音樂(lè)研究具有重要的參考價(jià)值。

楚高娃 中央民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)院2011級(jí)博士研究生

（責(zé)任編輯 劉曉倩）endprint