在我國少數(shù)民族中，蒙古族的《江格爾》、藏族的《格薩爾》、柯爾克孜族的《瑪納斯》被譽為我國三大英雄史詩，其內容豐富、結構宏偉、詩句優(yōu)美，不僅能與西方的神話故事相媲美，而且填補了中國文學史上無英雄史詩的缺憾。關于史詩研究的重要性黑格爾曾說道：“一方面是詩人要描述的內容，即史詩的世界，另一方面是原來離開這內容而獨立的詩人自己的時代意識和觀念的世界，這兩方面雖然都是精神的，卻依據(jù)不同時代的原則而有不同的特征?！彼?，史詩不僅記述了歷史的記憶，而且表現(xiàn)了創(chuàng)作者所處時代的觀念態(tài)度、社會思想、文化習慣和生活理念等。

對蒙古族英雄史詩研究始于19世紀初，現(xiàn)已碩果累累。但作為口頭表演藝術形式的史詩音樂一直以來“文學——音樂”剝離開研究似乎是該領域的一種習慣。直到《蒙古族英雄史詩音樂研究》（下文簡稱為史詩音樂研究）的出版，填補了該領域的缺憾，并且對蒙古族說唱音樂及傳統(tǒng)音樂的研究具有重要的參考價值。

一、它是部里程碑式的著作

從以往的研究史來看，蒙古族英雄史詩的研究多屬民間文學、民俗學研究領域，音樂學者很少涉獵此課題。早在1805年，德國旅行家別爾格曼將卡爾梅克英雄史詩《江格爾》中的兩章內容翻譯成德文出版，開啟了英雄史詩研究的先河。此后，歐洲眾多學者，如彼得堡大學教授弗·科特維奇、諾木圖·奧奇洛夫、尼古拉·鮑培，俄羅斯學者阿·沙·科契可夫、弗拉基米爾佐夫、謝·尤·涅克柳多夫，蒙古國學者T·杜格爾蘇倫、哲·朝勞等諸多學者較系統(tǒng)的搜集、整理和研究了蒙古族英雄史詩。國內以仁欽道爾吉為代表的老一代學者和近現(xiàn)代的朝戈金、薩仁格日勒等中青年學者們對蒙古族英雄史詩進行了較系統(tǒng)的研究，并取得了豐碩的成果。

在音樂學領域，史詩音樂的研究始于上世紀末，除了少有的幾篇文章外，門德巴雅爾主編的《蒙古族民間說唱音樂套曲選》（蒙文）和包玉林主編的《中國曲藝音樂集成·內蒙古卷》中搜集記載了英雄史詩音樂的曲譜。此外，散見于烏蘭杰的《蒙古族音樂史》、呼格吉勒圖的《蒙古族音樂史》（蒙文）、田聯(lián)韜主編的《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》、博特樂圖的《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說唱藝人及其音樂》等著作中均有簡單記述。因此，史詩音樂研究的出版不僅填補了該領域的空白，而且對蒙古族史詩音樂研究史來說具有里程碑意義。

該著作由序、引言、正文、參考文獻、后記五個部分組成。正文分為上、中、下三篇，共有9章內容。在上篇歷史和形態(tài)部分，作者介紹史詩音樂的歷史變遷特征和區(qū)域風格特征（第1章）。第2、3章中運用“口頭史學理論”解析了史詩音樂的生成規(guī)律和創(chuàng)作特點。第4章以“表演”為切入點，將史詩音樂置入文化“語境”（民俗表演過程）中進一步闡釋了史詩音樂的生成規(guī)律。中篇比較部分，作者將史詩音樂與薩滿教音樂、藏傳佛教音樂、呼麥和抄兒、科爾沁敘事音樂等其他傳統(tǒng)音樂之間進行比較，證實了它們之間的親緣關系（第6章）。第7章，從“跨界”比較的角度分析了內蒙古史詩音樂與蒙古國史詩音樂的共性和個性特點。下篇現(xiàn)狀與保護部分，較全面解讀了史詩音樂在現(xiàn)當代環(huán)境中所面臨的問題（第8章），并提出了較有力的保護措施和重建的意見。綜覽該著作，上篇部分較詳細地分析了史詩音樂形成的“內在結構規(guī)律”；中篇部分較全面地解說了“外在文化因素”對史詩音樂風格特征的影響；下篇部分在對史詩音樂現(xiàn)存狀態(tài)的“內一外”因素進行分析的基礎上提出了有效的保護措施，上、中、下三篇內容之間緊密銜接，充分體現(xiàn)了作者嚴密的邏輯思維。

二、它是部理論性較強的著作

該書除了具有拓荒性的歷史價值以外，也是部理論性較強的著作，主要表現(xiàn)在較為新穎的研究視角和深入的音樂文化分析方法方面。

首先，以“表演”為切入點的研究視角。該著作與以往的研究范式不同、不拘泥于英雄史詩的文本研究，而是抓住了其主要特點——口傳性。著名口頭詩學學者阿爾伯特·貝茨·洛德曾提出：“對于口頭史詩，我們所要研究的是一個很特別的過程，在這一過程中，口頭學習、口頭創(chuàng)作、口頭傳遞幾乎都是重合在一起的i它們看上去是同一個過程中的不同側面?！笨趥饕魳凡幌駮鴮懳谋?，它是隨著時間的推移而發(fā)生著變化，時刻處在一種流動和動態(tài)的過程中，所以史詩音樂的研究不僅要關注其結構，更應該關注其生成過程和規(guī)律特點。在該著作中，作者創(chuàng)造性地把英雄史詩還原到它的發(fā)生環(huán)境——“口頭表演”中去觀察和解說，真正地解釋了史詩音樂是怎樣創(chuàng)作和生成的？

作者關注史詩音樂生成規(guī)律的研究思路源于“帕里一洛德口頭詩學”理論。“口頭詩學”理論起始于上世紀初，由美國口頭詩學家米爾曼·帕里和艾伯特·洛德師徒二人創(chuàng)立。二人在分析史詩文本和活態(tài)的表演形式的基礎上提出了該理論。他們將篇幅浩大的史詩分為三個主要的結構單元概念：“程式、主題或典型場景、故事型式或故事類型。憑借著這幾個概念和相關的分析模型，帕里一洛德理論很好地解釋了那些杰出的口頭詩人何以能夠表演成千上萬的詩行，何以具有流暢的現(xiàn)場創(chuàng)作能力的問題。”著作的第2、3章中，作者運用“口頭詩學理論”詳細分析了史詩文本的“程式”、“主題”及“故事典范”（第58頁），從而解析了史詩音樂生成規(guī)律和創(chuàng)作特點。美國密蘇里大學口頭傳統(tǒng)研究中心創(chuàng)始人約翰·邁爾斯·弗里學者講到：“口頭傳統(tǒng)的藝術既不是書本上的，也不局限于單一的文本，而是生死攸關地依托于由單獨表演匯集成的傳統(tǒng)之中?！痹谥髦?，作者以“表演”為切入點，將史詩音樂置入其文化“語境”（民俗活動）中，詳細分析了史詩音樂是史詩藝人在運用自己已有的傳統(tǒng)文本的基礎上，通過每一次的“表演”來創(chuàng)作傳統(tǒng)。作者在借鑒和運用西方口頭詩學理論時，并非照搬硬套，而是靈活地將理論觀點與自己的研究對象有機地結合在一起，較清晰地解釋了史詩音樂文化的生成規(guī)律和創(chuàng)作特點。

其次，深層次的音樂分析。音樂事象與文化背景的關系一直是民族音樂學者們所關注的一個焦點，在該著作中作者以表演為切入點，運用美國民族音樂學家梅里亞姆“概念、行為、音聲”的三重認知模式理論提出了“曲調框架、具體的曲調”等概念。endprint

梅里亞姆提到：“沒有相關的概念，行為就無從發(fā)生；沒有行為，音樂聲音也就不可能產生。”他將史詩音樂置入表演的語境中，通過表演而生成演述文本，過程為“故事——表演——文本”的一個完整的系統(tǒng)。故事為表演的前提和目的、表演是過程、文本是結果，這與梅里亞姆的“三重認知模式”有著相似之處，“故事”與梅氏的“概念”相似，它指向文本，卻不是具體的文本本身，而是一套關于故事的結構因素，包括時間、地點、人物、故事情節(jié)等記憶因素及故事表演時的觀念、規(guī)則、習俗和建構文本的技藝等，是一套抽象的意義和技藝結構，它是以概念化的形式存在于藝人的頭腦中?！氨硌荨睘橐魳贰靶袨椤保且怨适聻槟康暮头较虻膶嵺`過程，抽象的故事與藝人長期積累的口頭因素相結合，具體為文本；“文本”是“聲音”，是以聲音的形式物化了的形態(tài)，是表演的產品。

作者將上述三重認知理論有效的結合在音樂形態(tài)形成過程中，認為每次表演過程中藝人所掌握的不是曲調本身而是曲調框架，它是表演者以故事和唱詞為基礎，并運用頭腦中的“曲調框架”來衍化出非常豐富的“具體曲調”。梅氏的三重認知模式、文本和曲調生成特點三者關系如下圖：

三、它是應用價值較高的著作

該著作為全國藝術科學2005年度課題“蒙古族英雄史詩音樂的搶救、保護及研究”（05BD029）成果，由內蒙古大學文科學術創(chuàng)新團隊資助。該項目的主持人是本著作的主筆博特樂圖。自課題立項之日起，課題組成員從東部的呼倫貝爾、興安盟、通遼到中西部的錫林郭勒盟、臨河市（巴彥淖爾盟）、鄂爾多斯等內蒙古大部分地區(qū)進行了廣泛而扎實的田野調查，對史詩音樂的現(xiàn)狀有了較全面的掌握。在下篇中，作者在對現(xiàn)狀及以往的搶救和保護工作中的得與失進行客觀評估后提出了從“自身”及“外在環(huán)境”兩方面重建的設想。該建議對蒙古族傳統(tǒng)音樂的保護、傳承、重建工作具有很強的應用價值和啟示意義。

綜覽該著作，作者揭示了蒙古族英雄史詩音樂是如何產生，在歷史發(fā)展過程中它又發(fā)生了哪些變遷，導致這些變遷的原因又是什么，并在對這些因素客觀分析后提出了傳承和保護的一些意見和建議。作為首部專題性研究蒙古族英雄史詩音樂的著作，在理論方面和實際應用方面對蒙古族曲藝音樂和傳統(tǒng)音樂研究具有重要的參考價值。

楚高娃 中央民族大學音樂學院2011級博士研究生

（責任編輯 劉曉倩）endprint