陳幻

摘要：鋼琴演奏中的“擬聲”與“表情”由來已久，它們是鋼琴演奏中的兩個(gè)重要概念。“擬聲”在這里是指對(duì)其它樂器、聲音的音色模仿、模擬。“表情”則是指通過了解原奏樂器的演奏法和所蘊(yùn)含的樂思，把其中的音樂思想、音樂情緒植入鋼琴演奏中，在鋼琴演奏過程中活化，使用鋼琴表現(xiàn)出來。在實(shí)際演奏中要通過對(duì)鋼琴樂器發(fā)聲的考察并運(yùn)用正確恰當(dāng)?shù)难葑喾▉韺?shí)現(xiàn)超越“擬聲”的“表情”。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏 擬聲 表情

一、“擬聲”與“表情”的含義和意義

“擬聲”與“表情”是鋼琴演奏中兩個(gè)重要的概念。在鋼琴演奏中，“擬聲”指對(duì)其它樂器、聲音的音色模仿、模擬?！氨砬椤眲t是指通過了解原發(fā)聲體的演奏法或發(fā)聲原理和所蘊(yùn)含的樂思，把其中的音樂思想、音樂情緒植入鋼琴演奏中，在鋼琴演奏過程中活化，淋漓盡致表現(xiàn)出來。

鋼琴誕生之初，一些鋼琴作品的演奏中就出現(xiàn)了擬聲的現(xiàn)象，最初一些鋼琴改編作品的創(chuàng)作，無論是由聲樂作品還是器樂作品改編，對(duì)被模仿物的演奏法和音色都有著刻意的模擬。這種在古典樂中的模擬形態(tài)早就存在，“擬聲”實(shí)際上僅僅是對(duì)其它樂器音響或人聲、動(dòng)物叫聲的一種模擬?！皵M聲”這種行為在中西方鋼琴作品中是早就普遍存在的，但是由于各種原因，在鋼琴演奏中不能夠僅僅局限于“擬聲”。

“表達(dá)情感”（即“表情”）是展現(xiàn)作品藝術(shù)內(nèi)涵的途徑，鋼琴演奏目的在于通過表達(dá)情感來反映作品的內(nèi)在思想。在鋼琴演奏中，準(zhǔn)確地運(yùn)用情感能大大加強(qiáng)和豐富音樂的表現(xiàn)力，并準(zhǔn)確地傳達(dá)出作品的思想內(nèi)涵。鋼琴演奏中多種技巧的把握和運(yùn)用需要演奏者依據(jù)科學(xué)的演奏法進(jìn)行長時(shí)間的訓(xùn)練和實(shí)踐，而情感的表達(dá)則是活化了音樂作品的靈魂。所以在接觸音樂作品之初，便要了解作品的創(chuàng)作背景、作曲家的創(chuàng)作意圖和作品要傳達(dá)的思想、要塑造的形象、要營造的意境。在此基礎(chǔ)之上，再結(jié)合演奏法和個(gè)人的演奏經(jīng)驗(yàn)、綜合素養(yǎng)，演奏出來的作品才是最可能接近作曲家意圖的。若僅僅是為了“模擬”出某種聲音，那么演奏出的作品定是不能夠準(zhǔn)確充分地表現(xiàn)出作品內(nèi)涵與思想的。

二、中國鋼琴作品演奏中的“擬聲”與“表情”

在鋼琴演奏中，僅僅去“模擬”被模仿物“聲音”的演奏是片面的、生硬的，而去“表達(dá)”被模仿物聲音中所蘊(yùn)含“神情（精神、感情）”，方可詮釋出作品藝術(shù)精髓?？梢姡皵M聲”與“表情”是兩個(gè)既相關(guān)又有著本質(zhì)差別的概念。

（一）中國鋼琴作品演奏中的“擬聲”與“表情”的區(qū)別

由于古琴樂器和西方鋼琴樂器的發(fā)聲原理不同，要在鋼琴上發(fā)出類似古琴的音響就成為極具挑戰(zhàn)性的內(nèi)容。雖然一些有豐富演奏經(jīng)驗(yàn)的鋼琴演奏者可以通過腦海中音樂的形象將音樂的內(nèi)涵意境直接由演奏法實(shí)現(xiàn)于鋼琴的演奏中，完整地傳遞了情感，認(rèn)為這就是“擬聲”的行為，這實(shí)際上是模糊了“擬聲”與“表情”的概念。雖說，在表演藝術(shù)中“聲情可以并茂”，然而因?yàn)殇撉倥c其它樂器不同的發(fā)聲原理，試圖將原奏樂器的音色再現(xiàn)于鋼琴演奏中的行為實(shí)際上是不可能實(shí)現(xiàn)的。所以，若只停留在對(duì)音色的“模擬”追求中，是無法通過“表情”來真正實(shí)現(xiàn)對(duì)樂曲內(nèi)涵的正確詮釋的。

（二）中國鋼琴作品演奏中的“擬聲”與“表情”的聯(lián)系

關(guān)于“擬聲”和“表情”的關(guān)系，趙曉生先生這樣談到，“黎英海的《夕陽簫鼓》中充分展示了簫的不同演奏法所產(chǎn)生的不同效果。曲中尾句恒定樂句均由簫奏出。簫的顫音帶有哀怨色彩。變徵音（升高四度音）尤其具有調(diào)式與情感特征?！边@種模擬簫音色的作曲手法，再通過鋼琴的演繹詮釋，方可呈現(xiàn)出原奏樂器簫表現(xiàn)出的哀怨色彩和情景。“《山丹丹開花紅艷艷》的引子，就是運(yùn)用笛聲悠揚(yáng)的特點(diǎn)，刻畫了陜北黃土高原上一望無際、遼闊廣袤的地域背景，為全曲做了很好的鋪墊?！毖葑嘤啥木幍匿撉偾鷷r(shí)“演奏此類滑指時(shí)需體驗(yàn)此類滑指感受，方能得其韻味。模仿泛音可獲得縹緲虛幻的意境?！边@些分析都是超越了“擬聲”的概念，從“表情”的層面出發(fā)的。

而“鋼琴的顆粒性基礎(chǔ)音色決定了它遠(yuǎn)離弦樂器的綿延連貫的音色本質(zhì)，但二胡曲在改編為鋼琴曲的過程中，仍極大地影響了鋼琴演奏風(fēng)格的變化。”、“二胡的演奏方式與鋼琴發(fā)聲原理相去甚遠(yuǎn)，二者無法合一。在鋼琴上演奏二胡效果，更多地在于意會(huì)、傳神，通過對(duì)樂句的解析，傳遞音樂之神韻，并不在于模仿音色的一致”的觀點(diǎn)，更是闡述了鋼琴正是因?yàn)榘l(fā)聲原理的不同?！盁o法將其它樂器的演奏法施加于鋼琴樂器之上，所以無法效仿模擬出二胡等其它樂器的音色。”這些觀點(diǎn)亦是表明了運(yùn)用鋼琴自身的演奏法來“表情達(dá)意”的重要性。

（三）通過演奏法實(shí)現(xiàn)超越“擬聲”的“表情”

鋼琴作為十二平均律樂器，寬廣的音域可與一支管弦樂隊(duì)相媲美，音響結(jié)構(gòu)豐富飽滿、繁復(fù)精妙，鋼琴有著如此豐富的表現(xiàn)性，與它音響的發(fā)聲原理和演奏法有很大關(guān)系。正因?yàn)槠湟羯S富的可調(diào)配性，又可在某種程度上彌補(bǔ)對(duì)于單純“擬聲”所無法實(shí)現(xiàn)的“表情達(dá)意”。例如在彈奏一個(gè)大三和弦的時(shí)候，把其中的某一個(gè)音彈的弱一些，與把三個(gè)音奏出一樣音量的音響效果和色彩便有所不同。在由古琴曲改編的中國鋼琴作品《梅花三弄》中，鋼琴對(duì)古琴演奏出的空泛意境的模擬，就是通過許多八度音程和四度音程來表現(xiàn)的。在那些四度八度的協(xié)和音程基礎(chǔ)上，由于鋼琴音響的共鳴特征，又因泛音使音響擴(kuò)張，鋼琴演奏出的梅花孤傲地綻放于寒風(fēng)暴雪之中的深邃意境，甚至超越了古琴演奏的空泛感。

三、結(jié)語

從鋼琴發(fā)聲原理與其它樂器發(fā)聲原理不同的角度而言，每種樂器演奏出的不同的音響音色，鋼琴是必然是無法演奏出的。以上的諸多例子也證明了想要實(shí)現(xiàn)鋼琴對(duì)其它樂器音響音色的“模擬”、“擬聲”是不可能的，只有對(duì)作品透徹理解，才可通過“表情達(dá)意”結(jié)合“演奏法”，將作品予以恰當(dāng)詮釋。

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