徐詩穎

摘 要：在當今語文教育界里，作為閱讀的一個重要環(huán)節(jié)文本細讀已經越來越不受師生應有的重視，這對學生的閱讀寫作能力和審美判斷造成了許多不利的影響。因此，只有引導學生細讀文本，仔細分析文本語言和結構，提供具體的文本細讀方法，并通過某些經典中學語文課文的分析，讓教師和學生對文本細讀有進一步的了解，從而在思想和行動上有所落實，取得一定的效果?！靶屡u”的文本細讀作為當前一種閱讀分析作品的方法，對當前中學語文教學中的作品教學有相當重要的指導意義。

關鍵詞：新批評；文本細讀；中學語文；教學方法

中圖分類號：G632 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）02-0272-04

對當今中學生來說，語文課向來不被重視。許多中學生潛意識都自以為對母語已經掌握得不錯，不需要花太多時間在語文上，即使遇到不懂也可以求助于練習冊的答案解析、網絡或者工具書，于是紛紛把精力投向了難以攻破的數理化學科。對于某些中學教師來說，講授高質量的語文課程也是一門高深的學問。這一切，歸根到底還是目前語文教育界沒有充分重視文本細讀，沒有對許多文本進行微觀分析，做出自己獨特的生命理解和感悟。基于此，本文擬從論述文本細讀開始，重點介紹“咬文嚼字”，分析文本語言內部構成富有張力和諧整體的元素，并通過某些經典中學語文課文的分析，讓教師和學生對文本細讀有進一步的了解，從而在思想和行動上有所落實，取得一定的效果。

“細讀”（close reading）是由20世紀初產生在英國的形式主義文論派別新批評派提出的。要很好地實現“細讀”，則要找出由復義、悖論、隱喻、反諷、象征等形成的詩歌語言的張力結構。盡管20世紀60年代“新批評”逐漸走向衰落，但文本細讀卻以一種闡釋文本的分析方法存在于批評實踐中。

瑞恰慈說過，詞語如何表示意義，對于這個問題不能安心接受來自常識的回答[1]。為此，他在1936年出版了《修辭哲學》一書，重點建設文學語義學。根據辯證法原理，常識只能看到語言的表面現象，科學則要找出語言深層的規(guī)律。

對于這種情況，英美新批評派是特別重視的。他們的任務就是要考察和評價文學的語言結構，通過對文本語言中的張力、悖論、沖突、含混、反諷的各個因素的分析，來考察所有這些因素如何使文本結構達到和諧統(tǒng)一。由于它已經作為一種閱讀分析作品的方法，因此對于我們當前中學語文教學中的作品教學有相當重要的指導意義。

下面將通過分析其中4個批評術語，并舉出一些具體的例子，分析文本語言內部構成富有張力和諧的整體。同時，平時要注意積累這些術語對應的例子，才能對細讀教學有所收獲，達到細讀文本的教學目的。

一、復義

“復義”又翻譯為“含混”、“模糊”、“晦澀”等，出自威廉·燕卜蓀的《復義七型》。他在這篇文章對復義下的定義是：“不論如何細微，只要使一句話有可能引起不同反應的‘任何語義上的反應?！盵2]這里主要指的是詩歌語言的復雜多義現象。傳統(tǒng)的批評家習慣于認為詩的意義是單一和純粹的，只有一種解讀方式。我贊同燕卜蓀對復義的看法。其實，無論是一首詩，還是一篇散文、一本小說或一部戲劇，作者的創(chuàng)作和讀者對其的解讀都有合理性，文本絕不可能有一個終極的解釋。作者在選取詞義的時候，往往是選取他認為最合適的一個和可能賦予文本的幾項含義。然而，一旦理解錯誤，便會產生很多不必要的歧義了。

燕卜蓀經過大量研究，得出如下結論：“‘復義本身可以意味著你的意思不肯定，意味著有意說好幾種意義，意味著能指二者之一或二者皆指，意味著一項陳述有多種意義?！盵3]詩意的多義性和復雜性正是文學文本的永恒魅力所在，這些意義都是并存的，不是分立的肢解。其實，聰明的作者和高明的讀者是非常善于引用復義的，聰明的作者善于在選詞和用詞時激發(fā)讀者多樣的聯想，而高明的讀者也善于運用自己的聯想補充和豐富文本的意蘊。二者的結合，讓文學文本迸發(fā)出新的生命力。要想實現語言的復義美，可以通過雙關、象征、用典、比喻、通感等方式來實現。比如：

（1）大堰河，是我的保姆/她的名字就是生她的村莊的名字/她是童養(yǎng)媳/大堰河，是我的保姆?！唷洞笱吆印业谋Ｄ贰?/p>

此處用的是諧音雙關，詩中“大堰河”的模特兒就是“大葉河”。原來“大堰河”是“大葉河”的諧音。艾青家鄉(xiāng)浙江金華方音“大葉河”與“大堰河”是一樣的。因為她來自“大葉河”村，所以村上的人都叫她為“大堰河”。

（2）我要借綠色來比喻蔥蘢的愛和幸福，我要借綠色來比喻猗郁的年華?！戵弧肚艟G記》

此處明顯用的是比喻，綠色本身給人的是一種充滿生機的顏色，用綠色來比喻蔥蘢的愛和幸福以及茂盛的年華，一下子就把平淡的語言變得生動活潑，把深奧的道理變?yōu)闇\顯易懂，把抽象的事物變得更加具體，讓讀者也情不自禁地想把這綠色囚禁起來。

（3）望長城內外，惟余莽莽?！珴蓶|《沁園春·雪》

此處用了象征手法，長城自古以來被視為中華民族的象征，屹立在中華大地上，為保護中原的萬里防線曾無數次阻擋了外族的入侵，代表了中華兒女頑強不屈的精神。在抗日戰(zhàn)爭中，它也起到了非常重大的作用。

（4）惜秦皇漢武，略輸文采/唐宗宋祖，稍遜風騷/一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕?！珴蓶|《沁園春·雪》

此句用典，一口氣舉出了秦始皇、漢武帝、唐太宗、宋太祖和成吉思汗5個人，他們一生雖有成就但還是存有缺陷。毛澤東對此感到惋惜：像秦始皇、漢武帝這樣勇武的帝王，卻沒有注重文治；唐太宗和宋太祖，文學才華又略顯不足。而當時稱雄一世的成吉思汗，卻只知道注重武功（而輕視了思想文化的建樹）。從這些事例中可表明毛澤東對于自己懷有偉大的抱負而自信，并且會為此而付出努力：當今風流之人將不負歷史使命，超越歷史上的英雄人物，具有更卓越的才能，創(chuàng)造空前偉大的業(yè)績。

（5）微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。這時候葉子與花也有一絲的顫動，像閃電般，霎時傳過荷塘的那邊去了。——朱自清《荷塘月色》endprint

此處成為教學通感手法的典型例子，嗅覺和聽覺相互協作、影響和溝通。用聽覺來調動嗅覺，以便用多種感覺來想象荷花的清香，使閱讀者如見其花，如聞其香，從而產生立體美的感受。

然而，復義并不是歧義或多義，并不是把文本肢解得越多越好。文本多重意義的合理性必須由他們之間的關系來證明。我們既不能只強調其中某個意義，也不能隨心所欲地增設其他意義。

二、反諷

反諷一詞，來自古希臘文，原為希臘古典戲劇中的一種固定角色類型，即“佯作無知者”，在自以為高明的對手前說傻話，但最后這些傻話證明是真理，從而使對方只得認輸。它原本是一種語言的修辭術，即所說的話與所表達的意思完全相反，實際的意義與字面意義的對立，實現語言形式上的張力和意義上的增值。這個詞的意思后來變成“諷刺”、“嘲弄”。新批評派把反諷概念變成詩歌語言的基本原則和根本特性，甚至詩歌中的基本思想方法和哲學態(tài)度。他們認為，詩歌中的語言往往受整體語境的影響而與日常意義發(fā)生疏離，詩歌中所有語詞意義都受到語境的約束和修辭，因而都存在一定程度的反諷[4]?？肆炙肌げ剪斂怂拱逊粗S定義為“語境對一個陳述語的明顯的歪曲”[5]。語境能使一句話的含意顛倒，這就是反諷。打個比方，“今天真是個好日子”，這句話在一定的語境下可以與它的字面意義相反。這說明了文學語言本身具有復雜性和多樣性。

布魯克斯所強調的“反諷”不僅如此，他還側重揭示為讀者所忽略的那些相對較為隱蔽的反諷。魯迅《拿來主義》里的語言充滿了許多相對較為隱蔽的“反諷”色彩：

（1）別的且不說罷，單是學藝上的東西，近來就先送一批古董到巴黎去展覽，但終“不知后事如何”；還有幾位“大師”們捧著幾張古畫和新畫，在歐洲各國一路的掛過去，叫作“發(fā)揚國光”。

（2）我在這里不想討論梅博士演藝和象征主義的關系，總之，活人替代了古董，我敢說，也可以算得顯出一點進步了。

（3）當然，能夠只是送出去，也不算壞事情，一者見得豐富，二者見得大度。

（4）我在這里也并不想對于“送去”再說什么，否則太不“摩登”了。

這里舉出的語詞都存有“反諷”的色彩。要真正分析這些不和諧的邏輯，就要能抓住表現結構和理論相矛盾的反語。當時上?！段膶W》月刊正在討論如何對待“文學遺產”問題，在討論中存在著“全盤肯定”和“全盤否定”兩種錯誤傾向。魯迅為此感到危機重重，由于帝國主義的侵略和反動政府的迎合媚外，二者相互勾結，一個“送去”，一個“送來”，造成了民族文化的嚴重危機，同時革命內部在對待中外文化遺產的問題上存在著觀點不一的情況。針對這些情況，魯迅寫了《拿來主義》一文，揭露了帝國主義的侵略政策和反動派的賣國罪行，闡明了無產階級正確對待中外文化遺產的基本觀點。因此，上述列舉4句話里的某些語詞，如：第一句的“掛”、“發(fā)揚國光”；第二句的“算得顯出一點進步”；第三句的“豐富、大度”；第四句的“摩登”。這些語詞看上去都是褒義或中性的，而魯迅在這里其實是想用作對立含義，讓這些語詞顯現出幽默、諷刺和奚落的效果，從而達到批判帝國主義和反動政府的罪行。通過當時這樣的語境，我們可讀出魯迅的心充斥著無比“憂憤”的感慨。

反諷不僅是詩歌新穎而富有活力的一種表現，而且在文本中隨處可見，在現代批評中具有非常重要的作用。

三、隱喻

新批評派在詩歌語言技巧上不重視象征而特別重視隱喻。它不僅僅是修辭學上的術語，還是詩歌的一種基本要素。布魯克斯曾經說過：“我們可以用一句話來總結現代詩歌的技巧：重新發(fā)現隱喻并充分運用隱喻。”[6]隱喻的特點是通過類比的方法使人在意念中關照兩種事物，用訴之感官的意象去暗示無法理解而訴之感官的意象，從而使人的心靈向感官投射[7]。威廉·K·維姆薩特也高度重視隱喻。他在許多論文中詳細分析了隱喻的各種機制。對于隱喻，瑞恰慈、斯坦福和維姆薩特等人都發(fā)表過自己的看法。瑞恰慈把比喻分成兩個部分：喻體和喻旨，前者是一種具體的形象，后者則是從形象中引申出來的抽象意義[8]。斯坦福則對隱喻做了一個布魯克斯所知道的最準確的定義，發(fā)表在《希臘隱喻：理論與實踐研究》。維姆薩特對此提出了已經上升到哲學角度的見解：

在理解想象的隱喻的時候，常要求我們考慮的不是B（喻體，vehicle）如何說明A（喻旨，Tenor），而是當兩者被放在一起并相互對照、相互說明時能產生什么意義。強調之點，可能在相似之處，也可能在相反之處，在于某種對比或矛盾[9]。

維姆薩特在此提出了隱喻要強調的東西是復雜的，不可一概而論，包括兩種不同的方式：其一是強調類比事物之間的異中之同，其二是強調類比事物之間的同中之異。這是新批評所提倡的隱喻的“異質原則”；其次，他認為隱喻得以存在的基礎是喻旨和喻體之間的相異性。隱喻的兩級距離越遠，則越有力量。如果它們之間的聯系完全違反邏輯，含義就更豐富；其三，隱喻也是一種“具體抽象”，在于它能產生一個更一般化的類。對于這個一般化的類來說，可能永遠沒有名字而只能通過隱喻才能被理解；最后，維姆薩特還強調隱喻離不開語境。一旦離開特定的語境被反復運用，放到哪兒都是同一意義，這樣的比喻也就失去了生命力[10]。因此，隱喻不再是一種說明或解釋，而是一種衍生第三義的言說方式[11]。隱喻所產生的第三義又是很難作簡單的表述，只有通過隱喻本身才能理解，比如：在夏衍的報告文學《包身工》中，對小女孩“蘆柴棒”的外形描述，就正符合“新批評”派對隱喻的要求：

“蘆柴棒”著急地要將大鍋子里的稀飯燒滾，但是倒冒出來的青煙引起了她一陣猛烈的咳嗽。她十五六歲，除了老板之外大概很少有人知道她的姓名。手腳瘦得像蘆柴棒一樣，于是大家就拿“蘆柴棒”當了她的名字。

“蘆柴棒”現在的工錢是每天三角八分，拿去年的工錢三角二分做平均，兩年來帶工老板從她身上實際已經收入二百三十塊錢了！

像“蘆柴棒”一般的包身工，每一分鐘都有死的可能，可是她們還在那兒支撐，直到被榨完殘留在皮骨里的最后的一滴血汗為止。endprint

首先，作者把小女孩“蘆柴棒”放在了上海楊樹浦福臨路東洋紗廠工房的特定背景里。在這種身體已經包給了叫做“帶工”老板的背景下，包身工在工房里面是毫無人身自由和管理權的。因此，饑餓、貧窮、睡眠不足、挨打、克扣工資等是常有的事情。“蘆柴棒”就是常年受到“非人”的虐待，身體被榨到可以看到骷髏了，連廠門口的“抄身婆”也不愿意用手去接觸她的身體。于是，把她比喻成蘆柴棒，便是非常生動和充滿力量了。通過這樣的相異性隱喻，讓閱讀者從這個隱喻中不僅能想象小女孩的形象，憐憫和同情她在工房里所遭到的“非人”待遇，而且激發(fā)出對帝國主義與本國“三座大山”相勾結的情形的憤恨之情，從而再現了在半殖民地半封建社會下包身工制度對工人的迫害，針對帝國主義這種殘暴掠奪行為進行了有力的揭發(fā)和嚴厲的抨擊，它對于動員人民起來反抗日本帝國主義起了一定的作用。

四、張力

張力原來用于物理名詞，指物體所承受的來自兩個相反方向的拉力，在修辭學上則引申為互補物、相反物和對立物之間的沖突或摩擦。在文學批評中，“張力”的概念源自辯證法的思想方法，一般認為凡是存在著對立而又相互聯系的力量、沖動或意義的地方，都被認為存在著張力。它后來被引入到艾倫·退特的《論詩的張力》一文中，用于探討詩歌中的感性與理性結合的問題。

由于退特的努力，“張力”成為“新批評”最主要的術語之一，有人甚至因此將“新批評”稱作“張力詩學”（tensional poetics）。退特指出：“…作為一個特定名詞，是把邏輯術語‘外延（extension）和‘內涵（intension）去掉前綴而形成的。我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發(fā)現的全部外展和內包的有機整體。我所能獲得的最深遠的比喻意義并無損于字面表述的外延作用，或者說我們可以從字面表述開始逐步發(fā)展比喻的復雜含意：在每一步上我們可以停下來說明已理解的意義，而每一步的含意都是貫通一氣的?！盵12]退特的這個解釋告訴我們“張力”是由詩歌的內涵和外延有機結合所能達到的最完整的整體，或者說，是各種相反的因素共存于一體的狀態(tài)。它強調的是詩歌語義結構的復雜多樣性，其最終目的就是要在這二者之間找到一個平衡點，從而實現詩歌的感性和理性的有機統(tǒng)一。

新批評認為，沒有張力的詩是沒有詩韻和詩味的詩，不能打動讀者的心靈。在這里，筆者擬以徐志摩的《再別康橋》里的意象“云彩”作為舉例論證：

從題目可以看出，“再別”是一種告別，從原來的意義來說，一般都是和人進行告別?？墒堑谝欢胃鎰e的是云彩：

輕輕的我走了/正如我輕輕的來/我輕輕的招手/作別西天的云彩。

在這里，詩人不僅輕輕地和校園告別，還要和云彩悄悄地招手告別，不想驚動它了。然而，細想起來，其實步子再大、聲音再響，也不會驚動云彩的。所以說，云彩在這里已經不是現實點綴在天空的云，而是成為了詩化的想象和詩人美好的回憶。孫紹振把它理解為是一種隱藏在心頭的秘密。和云彩告別，就是和自己的記憶告別，只有把腳步放輕、聲音放低才能進入回憶的氛圍，陶醉在美妙的境地。這段話的詩意充分蘊含在云彩這個形象之中，它所表示的內涵意義“回憶”與云彩這個形象本身在邏輯上是相互矛盾的，但這種矛盾并沒有讓這種內涵意義失去作用，反而相得益彰，共同強化了詩人內心不舍的情感，構成了詩歌相互排斥又互相牽制的藝術張力。

“張力”這一概念后來被新批評的其他人物引申，成為詩歌內部各種矛盾因素對立統(tǒng)一現象的總稱，并成為考察和評價詩歌的基本標準之一。

總之，文學文本細讀有自己的原則和方法。要明確的是，一切閱讀必須從文本出發(fā)，再考慮文本以外的要素。讀者應當冷靜認真地看待并充分吸收文本細讀方法的合理成分，對文學文本作細膩、深入、真切、扎實的感知，闡釋和分析閱讀。同時，它也對當今的語文教師提出了新的要求，即應提供多種細讀的合理思路給學生參考，從而讓他們在平常閱讀中對字、詞、句、段、篇樹立起“從細微處見精神”的理念，認真分析文本中詞與詞、詞與句子、句子與句子、語言與結構、結構與主旨之間的復雜關系。長此下去，學生才能提高閱讀鑒賞和習作能力，從而切實提高語文素養(yǎng)。

參考文獻：

〔1〕王先霈.文學文本細讀講演錄[M].桂林：廣西師范大學出版社，2006.49.

〔2〕〔3〕〔5〕〔6〕〔9〕〔12〕趙毅衡.“新批評”文集[M].北京：中國社會科學出版社，1988.304，310，333， 351，357，117.

〔4〕王先霈，胡亞敏.文學批評導引[M].北京：高等教育出版社，2005.181.

〔7〕邱運華.文學批評方法與案例[M].北京：北京大學出版社，2006.157-158.

〔8〕〔11〕王先霈.文學批評原理[M].武漢：華中師范大學出版社，1999.151，152，152.

〔10〕趙炎秋.文學批評實踐教程[M].長沙：中南大學出版社，2007.47.

（責任編輯 姜黎梅）endprint