李佳盈

[摘要]盡管當(dāng)代人物質(zhì)生活水平提高，但由于人們片面追求物質(zhì)利益而造成了精神世界的匱乏，重溫勵志經(jīng)典有利于當(dāng)代人回歸傳統(tǒng)價值觀?！缎ど昕说木融H》自小說改編為電影以來，一直受到大眾的喜愛，本文結(jié)合《肖申克的救贖》的小說文本和電影，揭示它們作為經(jīng)典的差異與共性，通過對兩者的分析，旨在使勵志經(jīng)典再次回到大眾視野，從而為當(dāng)代人提供啟示，并促成人們對傳統(tǒng)價值觀的再認識。

[關(guān)鍵詞]《肖申克的救贖》；小說敘事；電影敘事；勵志經(jīng)典

[中圖分類號]I106.35 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2014）02-0063-02

當(dāng)下的時代是一個圖像的時代，越來越多的小說被改編成電影。一部熱映電影很快會引起廣泛的社會關(guān)注，成為民眾的話題焦點。所以，我們在關(guān)注電影的同時，更應(yīng)關(guān)注它背后的文化內(nèi)涵。作為強勢媒體，電影受眾面廣，有助于小說更廣泛的傳播，但是如果沒有一部優(yōu)秀的小說作為基礎(chǔ)，那么也就不會有如此成功的電影。本文通過對勵志經(jīng)典之一《肖申克的救贖》的小說文本和電影敘事進行比較，來分析它們的共性和差異及其對于當(dāng)代的意義和價值。

一、從小說到電影

電影《肖申克的救贖》是改編自斯蒂芬金《不同的季節(jié)》一書中收錄的小說《麗塔海華絲及蕭山克監(jiān)獄的救贖》，為了論述的方便，在本論文語境中，我們將小說文本也稱為《肖申克的救贖》。故事敘述的是一位年輕有為的銀行家安迪被律師陷害以殺妻罪被判無期徒刑入獄，最后靠一己之力逃離監(jiān)獄。電影不僅在結(jié)尾為觀眾提供了一個偉大的懸念，而且電影中人物形象的表現(xiàn)及對友情的刻畫也為觀眾留下了深刻印象。同時，《肖申克的救贖》電影將小說進行改編，增加了小說中不曾有的情節(jié)，并在拍攝時通過鏡頭突顯出人物與環(huán)境的特征，因而有效地強化了可視性效果。

安德烈·勒文孫說過：“在電影里，人們從形象中獲得思想，在文學(xué)中，人們從思想中獲得形象?！雹傩≌f和電影在敘事上呈現(xiàn)出不同的特點，小說的敘事主要是通過語言文字讓讀者盡情發(fā)揮想象，塑造出理想的人物形象。而電影的敘事主要是通過聲音和畫面，通過較強的物質(zhì)空間的展現(xiàn)，給觀眾帶來視覺和聽覺盛宴。

二、時空敘事差異中的勵志內(nèi)涵

小說文本中的敘述時間是跳躍性的，福斯特說過：“但是小說里卻永遠有一只時鐘在滴答作響。作者也許不喜歡他的那只時鐘?！雹诿恳徊啃≌f中都存在敘事時間，但是有些小說家喜歡對故事時間進行重新安排。在這部小說中，敘述的時間是與雷德的回憶緊緊關(guān)聯(lián)的，雷德回憶到哪個部分，時間就跳躍到哪個部分，因此，小說中的時間不是直線型的，而是跳躍性的。首先是從雷德的倒敘開始，他在20歲時被抓入監(jiān)獄，然后回憶到安迪1948年來到監(jiān)獄，1949年向他要海報，又回到1947年講述安迪與妻子發(fā)生矛盾的情節(jié)，突然時間又轉(zhuǎn)到雷德回憶起這些事情的時間，接著時間又進入到安迪被指控的時間。小說中許多情節(jié)都是在這種往復(fù)跳躍的狀態(tài)中進行。這種交叉的敘事時間構(gòu)建成一個變化多樣的時間世界，而在這種變化多樣的時間世界中，安迪就被置于一種復(fù)雜的困境中，從而使小說情節(jié)更加跌宕起伏。

電影與小說跳躍式的敘述不同，它從始至終采用相對統(tǒng)一的敘事時間，是嚴格按照好萊塢電影的敘事結(jié)構(gòu)，通過線性敘事模式，基本按照單一的順敘時間展開情節(jié)。影片分為三部分：第一部分是安迪入獄并與雷德相識；第二部分發(fā)展到安迪在監(jiān)獄中不同于他人的舉動，后來安迪的境遇開始轉(zhuǎn)變，他經(jīng)歷一系列的對抗，最后安迪出逃；第三部分主要講述安迪越獄的經(jīng)過，監(jiān)獄長諾頓的自殺以及雷德出獄后與安迪相聚。這種時間的順序展開，使整個電影的情節(jié)結(jié)構(gòu)比較簡單，同時便于觀眾進入劇情的發(fā)展。

小說家對空間的細致描述，其主要目的在于為故事創(chuàng)造一個真實的環(huán)境，引導(dǎo)讀者進入虛構(gòu)的故事世界。③小說文本中的敘事空間就緊緊與情節(jié)發(fā)展和人物內(nèi)心相聯(lián)系。其中，肖申克監(jiān)獄在小說中有重要的結(jié)構(gòu)意義。它不僅是主人公安迪每天生活的場所，同時也是展示人物心理活動的重要地點。在采用雷德的視角展現(xiàn)故事空間時，故事中的環(huán)境空間既是人物所處的真實空間，同時又是人物心理活動的投射。比如，雷德在形容運動場時說運動場很大，北邊是外墻，兩側(cè)各有一個瞭望塔，上面站著武裝警衛(wèi)，還配著望遠鏡和鎮(zhèn)爆槍。東邊是一堵厚墻，墻上有很多小得像縫隙的窗子。通過他的這些空間描述，我們不難感受到敘述者的主觀傾向和意圖：囚犯雖然身處在運動場上但時刻處于被監(jiān)視的狀態(tài)，完全沒有自由。然而典獄長諾頓形容安迪好像把運動場當(dāng)成自家客廳，從他的形容中可以看出安迪并沒有將運動場完全看做是囚犯放風(fēng)的地方。可見，環(huán)境與心境是相互映照的，小說中的故事空間通常是敘述者及其人物內(nèi)心的外化，是敘述者及其人物內(nèi)心活動的“客觀對應(yīng)物”。

電影中的敘事空間則主要是監(jiān)獄空間，它是權(quán)力的空間，影片中用俯視的鏡頭為我們展現(xiàn)了肖申克監(jiān)獄的全貌，所有囚犯都被森嚴的監(jiān)視著，監(jiān)視者能夠看到一切，這增加了安迪越獄的難度。在監(jiān)獄中，典獄長是最高權(quán)力統(tǒng)治者，獄警是權(quán)利的執(zhí)行者，而囚犯則是位于權(quán)力統(tǒng)治中的最底層。但是安迪不同于普通犯人，他精通財務(wù)和稅務(wù)，被安排在圖書館工作，擺脫了繁重的體力活，這已經(jīng)使他高于一般囚犯。后來他與一位獄警面對面交談，最后握手，這也體現(xiàn)出他在權(quán)利空間中地位的慢慢抬升。馬爾丹在其《電影語言》一書中曾說：“空間加劇了人的渺小感和痛苦，許多關(guān)鍵性場面常常是在無窮盡的地平線前展開的；人是空間的俘虜，他們孤獨地、默默無言地在那里會面?！雹艽_實如此，盡管安迪的地位在慢慢升高，但他依舊是一名囚犯，始終擺脫不了最高權(quán)力的統(tǒng)治。然而，安迪是唯一沒有被體制化的人，他不屈服、不放棄，始終存有一絲希望。因此，與老布不同，他雖然肉體被困在監(jiān)獄當(dāng)中，但精神是自由的，他的身上閃耀著自由的光輝，最后他擁抱自由，救贖了自己，也救贖了別人。

三、勵志主題同一性的當(dāng)代價值

不論是作為小說還是作為電影，《肖申克的救贖》都可被譽為勵志經(jīng)典。其主要原因在于它主題的深刻性，并且成功塑造了鼓舞人心的人物形象，為讀者和觀眾留下了深刻的印象。筆者認為，《肖申克的救贖》中最重要的主題就是希望。不管是小說還是電影中，安迪是一位始終擁有希望的勵志者形象，因此我們看到他在監(jiān)獄屋頂上為獄友爭取來的每人兩瓶啤酒，六年里堅持不懈地給州議會寫信申請擴建監(jiān)獄圖書館，在獄警辦公室放《費加羅的婚禮》，教授湯米知識，不斷改變雷德對自由的看法，他所做的一切都只是為了獲得一種自由的感覺，不只是幫助他自己，更是幫助他的獄友們，這就是肖申克的救贖的重要意義。

雷德曾說：“我們都高興他走了，但也有點難過。有些鳥兒天生就是關(guān)不住的，它的羽毛太鮮明，歌聲太甜美、也太狂野了，所以你只能放它們走。否則哪天你打開籠子喂它們時，它們也會想辦法揚長而去。你知道把它們關(guān)住是不對的，所以你會為它們感到高興，但如此一來，你住的地方仍然會因為它們離去而顯得更加黯淡和空虛”。⑤他是在強調(diào)有些鳥兒是注定不會被關(guān)在牢籠里的，它們的每一片羽毛都閃耀著自由的光輝。顯然，安迪就是這種渴望自由、總會掙脫束縛的鳥兒。他在充滿希望的同時也在傳播著希望，救贖大眾，因此，安迪的成功越獄完成了整個肖申克的救贖，這是鼓舞人心的，具有顯而易見的勵志作用。

所以，安迪的存在凈化著人們的靈魂和思想。同時，安迪的這種對希望的堅定信念正是當(dāng)代人所缺失的，因而對當(dāng)代人也有不可否認的勵志意義和作用。他是一股清泉，為精神生活匱乏的當(dāng)代人帶來了甘甜的精神之水，滋潤著人們干涸的心靈。生活中的苦難如同鯊堡，每個人都會遭受不同的挫折，而生命的本質(zhì)在于認同，當(dāng)找到內(nèi)心的方向時，生活便會充滿希望。安迪告訴讀者和觀眾，無論在多么惡劣的環(huán)境下，只要一個人懷有希望、堅持不懈，并運用自己的智慧改造周圍環(huán)境，任何人都能夠成功。在影片最后當(dāng)雷德最終與安迪在蔚藍的大海邊團聚時，自由與希望已完美地融合在一起。

因此，無論是小說還是電影，《肖申克的救贖》都具有很強的現(xiàn)實意義，在物欲橫流的市場化經(jīng)濟的操縱下，雖然人們物質(zhì)文化生活水平逐漸提高，但由于人們片面追求物質(zhì)利益而破壞了精神生活的平衡，所以當(dāng)代人的精神生活充滿困惑和苦惱，而重溫這種勵志經(jīng)典使人們重新思考并渴望傳統(tǒng)價值觀的回歸，對于重塑當(dāng)代人的價值觀、人生觀和世界觀具有重要意義。

[注 釋]

？譹？訛〔美〕愛德華·茂萊：《電影化的想象———作家和電影》，中國電影出版社1989年版，第114頁。

②〔英〕E.M.福斯特著、朱乃長譯：《小說面面觀》，中國對外翻譯出版公司2002年版，第81頁。

③申丹、王麗亞：《西方敘事學(xué)——經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京大學(xué)出版社2010年版，第129頁。

④〔法〕馬塞爾·馬爾丹著、何振淦譯：《電影語言》，中國電影出版社1980年版，第185頁。

⑤〔美〕斯蒂芬·金著、施寄青等譯：《肖申克的救贖》，人民文學(xué)出版社2006年版，第71頁。

[參考文獻]

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[3]〔法〕熱拉爾·熱奈特，王文融譯.敘事話語 新敘事話語[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1990.

[4]〔美〕大衛(wèi)·波德萊爾、克里斯汀·湯普森著，彭吉象等譯.電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格[M].北京：北京大學(xué)出版社，2003.