文/鄭明順

析杜帕克藝術(shù)歌曲鋼琴演奏特點

文/鄭明順

杜帕克是19世紀法國浪漫主義的杰出作曲家，他的藝術(shù)歌曲對整個歐洲的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作具有典范式的影響。作者通過參閱相關(guān)文獻并結(jié)合自己多年的藝術(shù)實踐，從聲樂藝術(shù)指導鋼琴伴奏的視角，對杜帕克藝術(shù)歌曲的鋼琴演奏特點進行了分析與歸納。

杜帕克 藝術(shù)歌曲 鋼琴演奏特點 演奏技巧

19世紀浪漫主義的潮流幾乎席卷了歐洲的所有藝術(shù)領(lǐng)域，聲樂藝術(shù)也不例外。當時的聲樂藝術(shù)創(chuàng)作除大型歌劇外，聲樂藝術(shù)作品的小型化也在逐漸地興起，隨之出現(xiàn)了一種獨特的聲樂藝術(shù)形式——藝術(shù)歌曲。杜帕克恰好就是這一時代具有代表性的藝術(shù)歌曲的杰出作曲家之一。他的作品數(shù)量雖然不多，但對整個歐洲藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作有著典范式的影響。他的作品與同時代詩人的哲學觀點相互碰撞形成了其歌曲獨特的魅力。這些聲樂作品主要運用鋼琴來對整體和聲加以把握，同時淋漓盡致地把作品中獨特的氣質(zhì)表現(xiàn)出來，而這些獨特氣質(zhì)的表達則有賴于他那匠心獨運的創(chuàng)作手法。本文借助對相關(guān)文獻的深入閱讀并結(jié)合作者近些年的實踐體會，從鋼琴伴奏的視角擬對杜帕克藝術(shù)歌曲的演奏特點做一粗淺的分析并歸納如下：

1 杜帕克藝術(shù)歌曲特點

1.1 曲式特點

杜帕克在其作品中善于使用并列曲式結(jié)構(gòu)，如《悲慟》《嘆息》等作品多使用并置結(jié)構(gòu)的曲式，同時通過交錯的織體，以及歌詞的魅力等表現(xiàn)出豐富的色彩，仿佛加入了一些類似于印象主義的元素在里面。而并置曲式的特點就是在一組平行線中加入了不同的樂段進行對比延伸，使得歌曲的表現(xiàn)富有張力和新鮮感。

1.2 鋼琴演奏中的低音延續(xù)

可以說在任何鋼琴演奏過程中左手所彈奏出的低音就是每一個和弦的基石，而杜帕克的聲樂作品中大多采用了延續(xù)低音的做法，這樣既彰顯了和弦延續(xù)帶來的和聲特點又穩(wěn)固地表現(xiàn)出了其調(diào)性特色，如在快速的分解和弦所構(gòu)成的《邀游》中，左手的主和弦低音的延續(xù)為整首歌曲的進行加以烘托并為節(jié)奏卡位，從而支撐起了旋律的骨架，同時穩(wěn)定了其調(diào)性的色彩。所以在其聲樂作品的演奏過程中要注意左手延續(xù)低音的彈奏穩(wěn)定，這對充分表現(xiàn)杜帕克藝術(shù)歌曲特色是十分重要的。

1.3 更加復雜的和聲以及對印象派的啟示

浪漫主義時期，大量的和聲變得更加旋律化，同時也更加復雜。而杜帕克對于聲樂作品的創(chuàng)作，尤其是其鋼琴演奏部分的創(chuàng)作變得更加復雜和“隨性”，大量的不規(guī)則和弦及和弦外音的出現(xiàn)，交織出歌曲中人物的性格。就像在《嘆息》中的分解和弦，我們可以看到大量的七和弦、九和弦被“不規(guī)則”地演繹，使之在聽覺上產(chǎn)生了較為新奇的效果，使人們感受到了與以往歌曲不同的味道。這與隨之而來的印象派所表現(xiàn)出的特點有著驚人的相似，因而也可以推測德彪西、拉威爾受到了此創(chuàng)作風格的影響。

1.4 較為多變的織體

聲樂作品中的鋼琴伴奏在和聲織體上的表現(xiàn)完全可以用復雜多變來形容。這在浪漫主義音樂的發(fā)展過程中得到了進一步的拓展和延伸。同樣在杜帕克的聲樂作品中，鋼琴伴奏以復雜多變的和聲為特色，同時大量使用色彩性音調(diào)，并通過力度的變化使整個歌曲富有張力并充滿浪漫的戲劇性，同時也使歌曲的旋律更加富有色彩。

2 實際演奏技巧分析

2.1 踏板的應用

鑒于杜帕克的藝術(shù)歌曲浪漫性較強，因而在和聲轉(zhuǎn)換時要注意不要出現(xiàn)斷開“和聲延續(xù)”的感覺，這就需要我們對延音踏板的合理運用，來保持和聲連綿不斷地進行，如作品《邀游》大量的分解和弦編制出了整個伴奏的音型，在彈奏之初就要踩下踏板，當然要輕輕地踩，不可以一下踏住踏板，同時在樂句之間配合好聲樂旋律的走向，連綿不斷地輕抬踏板再踩下周而復始，使分解和弦聽起來清晰而延綿，連貫而不中斷，配合手指演奏出呼吸般的起伏與延續(xù)。這更像一些印象主義音樂的特征，如踏板不全踩下也不完全放開，從而使得那種彌漫而來的音樂效果在這里得到了體現(xiàn)。

弱音踏板對于歌曲的處理來說也很重要，它除了可以對音的力度多一層更好的控制，同時也可以幫助更好地處理音色，進而表現(xiàn)出更為感性詩意的音色。如《邀游》中大量出現(xiàn)的16分音符，表達了由較暗的音色逐步加深的過程。要刻畫和演繹好這種音色，就要很好地運用弱音踏板來控制。均勻合理地分配手指的力度，從PP到P逐步地加深。

在樂句轉(zhuǎn)換之間進行踏板的連接與轉(zhuǎn)換時，一定要注意應用前邊所表述的半踩踏板技法，可以避免因音色的延遲過大而產(chǎn)生過分的“渾濁感”，使聲音連綿而不乏清晰，當然應在演奏實踐中逐步地摸索出這一規(guī)律。

2.2 和弦的彈奏

在這首《邀游》中大量的三和弦以分解的5度出現(xiàn)，這就形成了一個問題，那就是在這樣分散的和弦結(jié)構(gòu)中很難抓住旋律的主干音，因此在彈奏時一定要注意伴奏和弦中所倚重的低音，這個音可以是和弦的基石，也可以是整個和弦的走向。所以彈奏這些和弦時，要特別地注意和弦出現(xiàn)的低音，與聲樂旋律中節(jié)奏點對位的鋼琴聲部所出現(xiàn)的低音就是整體所倚重的旋律音，所以旋律走向應隨著聲樂聲部的走向而做出傾向性，這樣聽起來更加的貼合旋律走向，同時也更能加強旋律聲部的色彩。

和弦之間的轉(zhuǎn)換也是表現(xiàn)歌曲旋律進展與情感變化的重要環(huán)節(jié)，要連貫地把握好6/8節(jié)奏中的節(jié)奏特點，左手的低音要逐漸地跟進，觸鍵力度要有彈性并適可而止地加以控制，不要猛力的“擊打”下去，一定要注意音的“彈性”，同時配合前面所述的踏板的應用技法，連貫地演奏這些分解和弦，并注意配合聲樂演唱者所表達出的歌曲旋律所帶來的意境，從和聲整體出發(fā)來包容其音色特點，從而達到和聲與旋律以及歌聲的和諧一體。

2.3 力度的變化

藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏的漸強和漸弱是為了更好地表達出整體和聲的意境，從音響上襯托出聲樂演唱者所要表達的歌詞的內(nèi)涵。在漸強之處要稍微加快速度，逐漸的將情緒推上去，而下行時要持續(xù)地減慢并漸弱，以表現(xiàn)出細膩的情緒變化。

上述鋼琴伴奏的漸強與減弱在作品《邀游》的尾奏中也有充分體現(xiàn)。由于尾奏的作用是補充聲樂演唱所留下的意境，所以在九連音的快速演奏中形成了那種水滴般連貫的音色，這雖曾在中間的連接部分出現(xiàn)過，但與連接部分連續(xù)不斷的演奏有所區(qū)別的是，在尾奏中應逐漸地使聲音漸弱下去，在減弱的旋律線條中使聲音像鐘擺一樣最終以PPP的力度輕輕停在主三和弦上，給人以明確結(jié)束的舒展感，即烘托了聲樂的延續(xù)性，又使整個曲子完整性得到提升。

2.4 風格的把握

歌曲《悲慟》由兩個對比的段落組成，且兩個部分所體現(xiàn)出來的情感是完全不同的，所以在演奏時要注意其對比的情緒，演奏技法上也要做出相應的改變。A部分是用來緬懷過往的事物，而B段落則是積極向上地面對未來的事物。在A部分所演奏出的小調(diào)配合慢板給人以深沉之感，所以盡量地使手指的力量均勻地分布，然后清楚地彈奏出每一個和弦使其清澈，并且運用踏板使之連貫。在演奏中不突出某一個和弦的力度，但是每一個和弦的彈奏要做到清晰連貫，使整個身體得到舒展，盡量地放松手臂，在手指觸鍵的那一瞬間從容有力量，從而充分地體現(xiàn)出其內(nèi)心的那種沉重感。在前半段的聲樂旋律中演唱者所唱出的旋律似唱似說，這樣鋼琴在演奏時更多地像背景一樣烘托著歌唱的氣氛，所以演奏時一定要注意歌詞中段落的排比帶來的效果，要傾注更多的情感在里面。進入B段后無論是從音樂的調(diào)性、歌曲的性格、速度節(jié)奏型上都出現(xiàn)了與A段的不同，從而形成了很強烈的音樂形象對比。在演奏B部分時音樂逐漸地變得明亮，這時要求速度逐漸地變得輕快，同時注意用左右手的力度來控制好旋律中交叉的音型，并在演奏的過程中注意和聲的遞進性，而并非是以完全一致的力度平行演奏。在快速演奏時手指要貼合琴鍵，使之力度與速度相仿，而不能彈奏得雜亂無章。

這首作品中另一個重要的部分就是間奏與尾奏，作為兩個對比性段落的連接部分，間奏在這個作品中顯得尤為重要。在這個16分音符所組成的間奏中，鋼琴演奏者一定要注意對音樂意境的把握，漸漸地從A段轉(zhuǎn)換到B段的情緒，使歌唱者有所鋪墊地順利開始B段的演唱。注意快速彈奏時手指的穩(wěn)定性，同時注意在線譜兩端的音符要彈奏得清晰，這樣可以使每個和弦的穩(wěn)定性得到加強，在逐漸清晰的和弦中，環(huán)環(huán)相扣地使和聲得以推進。尾奏之前音樂漸慢回到了原速的演奏，之后出現(xiàn)了對音樂的延續(xù)與重復，在聲音的強弱對比上要傾向于結(jié)束時刻的收束感，所以在逐漸減慢音樂的同時，注意這幾個小節(jié)的延續(xù)與重復之間，同樣音調(diào)的表達因遞進而產(chǎn)生不同，而并非把音符彈出來，具體的控制力表現(xiàn)于手指的張力以及整個身體舒展的程度，情緒跟隨音樂而同步轉(zhuǎn)變。

3 小結(jié)

杜帕克的藝術(shù)歌曲將法國藝術(shù)歌曲的一個比較深刻的類型展現(xiàn)在人們的面前，在聲樂作品的鋼琴演奏方面，其鋼琴創(chuàng)作很靈巧地運用了鋼琴演奏的各種各樣的技能，巧妙地利用自身的交響樂寫作才能進一步地使鋼琴演奏交響樂隊化，使其鋼琴伴奏的旋律恰似交響樂隊的一個縮影，進一步證明了其音樂創(chuàng)作才華的廣泛。交響樂隊化的鋼琴創(chuàng)作，對于藝術(shù)歌曲這種小型的聲樂模式來說，是一個積極的推動。不同于大型歌劇由交響樂隊演出且必須在專業(yè)的劇院演出的情況，藝術(shù)歌曲這樣的藝術(shù)形式可以運用鋼琴來伴奏，不受場地的限制，雖然沒有交響樂團所演奏的音響那般宏大，但杜帕克卻盡可能地利用鋼琴所能涉及到的音響，以及設身處地開發(fā)演奏者所能達到的技法使藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏進一步地提升到了一個“交響化”的層面，從而無論在和聲上還是鋼琴的演奏技法上都達到了一個當時前所未有的高度，突破了之前看似比較大眾的一些鋼琴演奏技法，從另一層面更好地推動了法國甚至是世界藝術(shù)歌曲的發(fā)展進程。

鄭明順（1963—）女，沈陽音樂學院聲樂系副教授。