文/李殊妙

簡(jiǎn)析J.S.巴赫《帕蒂塔》的創(chuàng)作特點(diǎn)
——以BWV825為例

文/李殊妙

巴赫作為巴洛克時(shí)期德國(guó)的音樂(lè)巨匠，創(chuàng)作出了除了歌劇之外當(dāng)時(shí)流行的一切體裁。其中六套《帕蒂塔》（BWV825-BWV830）則是他組曲創(chuàng)作中的杰作。這六套作品是巴赫最成熟的作品之一，與他之前創(chuàng)作的《英國(guó)組曲》《法國(guó)組曲》相比，《帕蒂塔》的創(chuàng)作突破了傳統(tǒng)的美學(xué)結(jié)構(gòu)，大膽吸取外國(guó)音樂(lè)風(fēng)格，雖然依舊是采用多個(gè)體裁組合的形式，但每個(gè)體裁性質(zhì)上都有了較大的變化。帕蒂塔這一體裁最初在意大利出現(xiàn)，18世紀(jì)后又在德國(guó)迅猛發(fā)展，其中巴赫創(chuàng)作的這六套《帕蒂塔》為這一體裁發(fā)展的最高點(diǎn)，因此這六套《帕蒂塔》的創(chuàng)作有著豐富的研究?jī)r(jià)值，而國(guó)內(nèi)關(guān)于這一體裁的研究和教學(xué)都甚少。筆者在本文的中心便是著重分析J.S.巴赫的第一套bB大調(diào)帕蒂塔，并通過(guò)這部作品來(lái)窺探大師《帕蒂塔》的創(chuàng)作特點(diǎn)，同時(shí)希望這些手法可以得到傳承與運(yùn)用。

J.S.巴赫 帕蒂塔 組曲 舞曲 創(chuàng)作特點(diǎn)

“帕蒂塔”（Partita）一詞是意大利語(yǔ)，該詞在不同時(shí)期分別是作為變奏曲、組曲或者不同體裁樂(lè)曲組合而成的樂(lè)曲存在的。早在18世紀(jì)初，“帕蒂塔”作為變奏曲的含義開(kāi)始消亡，卻保留著意大利風(fēng)格組曲的含義①摘自New Grove Dictionary of Music—partita詞條，這一用法沿用至今。德國(guó)偉大的音樂(lè)家J.S.巴赫（1685-1750）一生大部分的時(shí)間都任職于教堂，因此他創(chuàng)作了大量帶有宗教性質(zhì)的管風(fēng)琴音樂(lè)。而在1723年巴赫定居萊比錫之后，他接受的文化與思想日漸豐富，并且受到意大利風(fēng)格的強(qiáng)烈影響，視野逐漸打開(kāi)，在接下來(lái)的幾十年中創(chuàng)作了他最成熟的作品，其中古鋼琴作品占了很大的比重，六套《帕蒂塔》（BWV825-BWV830）②又名《德國(guó)組曲》便是這一時(shí)期（1726-1731）的創(chuàng)作。也正是這六套作品使得這一原本起源于意大利的體裁，在德國(guó)的發(fā)展達(dá)到了高峰。在此之前巴赫創(chuàng)作的古鋼琴組曲有《英國(guó)組曲》《法國(guó)組曲》。這兩套組曲基本上是遵循帕赫貝爾流傳下來(lái)的基本格局寫(xiě)作的：阿列曼德（Allemande）—庫(kù)朗特（Courante）—薩拉班德（Sarabande）—（任選舞曲）—吉格（Gigue），整套組曲一般采用二部曲式，并且調(diào)性一致。實(shí)際上在巴洛克時(shí)代這些舞曲只是作為程式化的形式而存在，巴赫等作曲家在運(yùn)用這些舞曲的同時(shí)賦予它們新的靈魂及情感內(nèi)容，使每一樂(lè)章的性質(zhì)都發(fā)生了巨大的變化。例如在“任選舞曲”之外還會(huì)加入回旋曲、隨想曲等非舞蹈性質(zhì)的體裁。由于德國(guó)的古鋼琴組曲在18世紀(jì)受到了意大利的影響，音樂(lè)創(chuàng)作的主調(diào)因素增強(qiáng)，風(fēng)格輕松愉快。原先的舞蹈性質(zhì)強(qiáng)烈的組曲逐漸向純器樂(lè)化的形式靠攏，這一做法則標(biāo)志著巴洛克古鋼琴組曲從程式化走向了性格化，內(nèi)容和情感上都有了一定的升華。因此本文將先對(duì)六套作品中的第一套bB大調(diào)帕蒂塔（BWV825）進(jìn)行分析，以此對(duì)巴赫《帕蒂塔》的創(chuàng)作進(jìn)行初步了解。

1bB大調(diào)帕蒂塔的音樂(lè)分析

BWV825是巴赫寫(xiě)作的第一套《帕蒂塔》作品，在遵循了之前組曲創(chuàng)作格局的基礎(chǔ)上，加入了前奏曲的部分。即：前奏曲—阿列曼德—庫(kù)朗特—薩拉班德—小步舞曲Ⅰ—小步舞曲Ⅱ—吉格七個(gè)部分。

前奏曲具有引子的性質(zhì)，用在組曲的第一曲。BWV825中的前奏曲篇幅不長(zhǎng)，為引出阿列曼德舞曲做了準(zhǔn)備。全曲是典型的古二部曲式（圖示1），主題不斷圍繞中心音b1 做變化并不斷向上級(jí)進(jìn)，調(diào)性則伴隨著主題的每一次出現(xiàn)而變化，從圖示1中我們可以看出調(diào)性在變化時(shí)呈現(xiàn)出主調(diào)-屬調(diào)-下屬調(diào)-主調(diào)進(jìn)行這一規(guī)律的。最后主題6回到了主調(diào)上。全曲可以看做是一個(gè)三聲部的樂(lè)曲，主題依次在高聲部、低聲部、中聲部上進(jìn)行呈現(xiàn)。A1段便是將A段中的主題進(jìn)行模進(jìn)拆分運(yùn)用。該曲的速度較為平緩，最后在一個(gè)漸強(qiáng)的力度中結(jié)束。

圖示1

古二部曲式

A A1主題1①圖示中的阿拉伯?dāng)?shù)字代表主題出現(xiàn)的次數(shù)主題2 主題3 主題4 主題5 主題6bB大調(diào) F大調(diào) g小調(diào) F大調(diào)bE大調(diào)bB大調(diào)1-4 5-8 9-10 11-14 15-17 18-21

緊接著前奏曲進(jìn)入了舞曲阿勒曼德，這種體裁一般為四四拍，速度適中，在傳統(tǒng)組曲中常常位于第一位。曲式結(jié)構(gòu)為古二部曲式（圖示2），旋律一氣呵成，樂(lè)句較難劃分。主題是主調(diào)十六分音符的分解和弦，這種快速進(jìn)行的十六分音符遍布全曲。如圖2所示，A部分的第一句便是呈現(xiàn)主題，之后調(diào)性便轉(zhuǎn)入屬調(diào)F大調(diào)，最后在這一調(diào)性上結(jié)束。而A1部分則是在主題的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展，調(diào)性不斷地變化,最后在第二句上進(jìn)行了調(diào)性的回歸，但主題再現(xiàn)并不完整。

圖示2

古二部曲式

A（反復(fù)） A1（反復(fù)）

第一句 第二句 第三句 第一句 第二句（主題）

bB大調(diào) F大調(diào) F-g-c g-bB 1-5 6-12 13-18 19-27 28-38

第三首舞曲庫(kù)朗特，是這套作品中篇幅最長(zhǎng)的，該體裁風(fēng)格歡樂(lè)、輕快愉悅。使用的是傳統(tǒng)的三四拍，高音部分連綿不斷的三連音是貫穿全曲的主要?jiǎng)訖C(jī)，而低音部分使用的切分音符則與三連音形成節(jié)拍交錯(cuò)，造成強(qiáng)烈的舞蹈性節(jié)奏，帶有鮮明的意大利音樂(lè)風(fēng)格。曲式結(jié)構(gòu)為古二部曲式（圖示3）。A1中的第一句依舊是根據(jù)A中第一句的主題進(jìn)行發(fā)展，而第二句則是將高低音區(qū)的主題旋律進(jìn)行對(duì)調(diào)并且調(diào)性不斷變化，直到第三句才回歸主調(diào)。

圖示3

古二部曲式

A（反復(fù)） A1（反復(fù)）

第一句 第二句 第一句 第二句 第三句（主題）

bB-C F g g-d-bBbB 1-17 14-28 29-37 38-50 51-60

經(jīng)過(guò)前面三部分速度較快的樂(lè)章，出現(xiàn)了較為舒緩的薩拉班德舞曲，它在巴洛克時(shí)代組曲中是作為固定的抒情樂(lè)章而存在的，同時(shí)采用莊重有力的柱式和弦作為和聲織體。在這套組曲中的薩拉班德也不例外，柱式和弦織體貫穿全曲，曲式結(jié)構(gòu)為古二部曲式（圖示4）。A1的篇幅比A段多出一倍，A段主題的旋律線(xiàn)猶如輕微起伏的波浪般，莊重平緩地進(jìn)行著，難以劃分出樂(lè)句。低音聲部則是簡(jiǎn)單的柱式和弦，結(jié)束在主調(diào)的屬調(diào)F大調(diào)上。A1部分則是a段的發(fā)展，其中a1 是將a段波浪般的主題進(jìn)行發(fā)展，伴奏織體不變。但到了a2段開(kāi)始主題有了較大的變動(dòng)，旋律移至低音部分，高音部分則以裝飾音填充，最后調(diào)性回歸到主調(diào)。

圖示4

古二部曲式

A（反復(fù)） A1（反復(fù)）

a a1a2bB—g—F F—c c—bB

1—12 13—19 19-28

前文中提及過(guò)，在傳統(tǒng)組曲格局中，這一部分作曲家可以挑選任一種舞曲體裁加入，這里巴赫選擇插入兩段精致典雅的三拍子小步舞曲。這段舞曲是較為典型的復(fù)三部曲式（圖示5），和古典時(shí)期奏鳴套曲中的小步舞曲樂(lè)章的形式已有相似之處。這首舞曲與前面樂(lè)曲明顯的區(qū)別便是主調(diào)風(fēng)格且旋律具有歌唱性，A段使用的是一個(gè)主題——六個(gè)八分音符的組合，因此是單主題無(wú)再現(xiàn)的單二部曲式，中段B段織體發(fā)生改變，像是一段帶有復(fù)調(diào)性質(zhì)的三聲部民謠，這便與A段形成強(qiáng)烈的性格對(duì)比。在調(diào)性方面也是典型復(fù)三部曲式的安排。

圖示5

復(fù)三部曲式

A（反復(fù)） B（從頭反復(fù)）

a（反復(fù)） b（反復(fù)） c（反復(fù)） d（反復(fù)）

bB—F F—g—cbB g—bB

1—16 17-39 40-47 48-55

最后末樂(lè)章的吉格一般采用二拍子或者三拍子的節(jié)奏，由于它的速度極快，并且?guī)в袕?qiáng)烈的性格特點(diǎn)，因此該樂(lè)章在極具技巧性的同時(shí)又具有奏鳴套曲中末樂(lè)章回旋曲的性質(zhì)。BWV825中的吉格是六套帕蒂塔中速度最快的，但音樂(lè)氣質(zhì)卻是柔和飄逸的。在曲式方面依舊是古二部曲式（圖示6）從1—24小節(jié)，高低音聲部的織體都沒(méi)有變化，而為了保持樂(lè)曲前進(jìn)的動(dòng)力于25小節(jié)則將高低音聲部的織體互換。

圖示6

古二部曲式

A（反復(fù)） A1（反復(fù)）

第一句（主題） 第一句 第二句bB—F g F—bB

1—16 16-24 25-48

2 巴赫《帕蒂塔》的創(chuàng)作特點(diǎn)

通過(guò)以上的分析，我們對(duì)巴赫《帕蒂塔》的創(chuàng)作有了初步的了解。這一類(lèi)組曲一般是采用前奏曲——阿勒曼德——庫(kù)朗特——薩拉班德——（任選舞曲）——吉格的布局，這些部分的調(diào)性統(tǒng)一，基本采用古二部曲式。旋律織體喜愛(ài)采用八分音符與十六分音符，在使用復(fù)調(diào)手法體現(xiàn)均衡統(tǒng)一美感之時(shí)也不缺乏歌唱性。下面我們就以之前BWV825的分析為基礎(chǔ)，來(lái)對(duì)巴赫《帕蒂塔》的創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)。

2.1 形式及體裁運(yùn)用的特點(diǎn)

第一套bB大調(diào)帕蒂塔共分為七個(gè)部分，在結(jié)構(gòu)安排上還是較為保守的，除了加入前奏曲部分，其它還是遵循傳統(tǒng)的組曲布局。而在其后的創(chuàng)作中，巴赫漸漸變的大膽起來(lái)，在整體框架不變的情況下，穿插了其他的舞曲以及非舞曲體裁來(lái)進(jìn)行擴(kuò)展。比如第二套帕蒂塔（BWV826）的整體框架為：序曲——阿勒曼德——庫(kù)朗特——薩拉班德——回旋曲——狂想曲。這里并沒(méi)有使用吉格作為末樂(lè)章而是用了新穎的狂想曲體裁，此外倒數(shù)第二樂(lè)章還使用了非舞性的體裁——回旋曲。像最后一首帕蒂塔（BWV830）在樂(lè)曲開(kāi)始部分摒棄了前奏曲，創(chuàng)新性地使用了托卡塔體裁，并且在末樂(lè)章吉格之前使用了加沃特舞曲。除了各個(gè)樂(lè)章之間使用的體裁愈加豐富外，各套組曲所用的同類(lèi)舞曲體裁也出現(xiàn)了較大的差異。比如在BWV825和BWV830中最后樂(lè)章（圖1）同為吉格舞曲，雖然速度都非?？烨腋挥谧兓獴WV825中的吉格曲風(fēng)是輕柔的，而B(niǎo)WV830 的形象卻是堅(jiān)毅有力的。

圖1

2.2 速度變化的特點(diǎn)

盡管巴赫在寫(xiě)作《帕蒂塔》時(shí)使用的是程式化的體裁，但在速度方面，巴赫還是細(xì)心做出了標(biāo)記與處理。在BWV825中前奏曲樂(lè)章為行板，我們不妨可以看做是古典奏鳴套曲中的引子，而接下來(lái)快速的阿勒曼德無(wú)論在速度和氣質(zhì)上都可以當(dāng)成是奏鳴曲的第一快板樂(lè)章，緩慢莊重的薩拉班德處于中間的位置與套曲中的第二慢樂(lè)章相似。常常在奏鳴套曲第三樂(lè)章出現(xiàn)的小步舞曲，也在薩拉班德之后出現(xiàn)。在此前也分析過(guò)，它與古典時(shí)期的小步舞曲的形式已經(jīng)相近，因此可以看成是第三樂(lè)章。接下來(lái)規(guī)模較大的吉格，已有著集之前樂(lè)曲大成之勢(shì)出現(xiàn)在最后，此時(shí)巴赫標(biāo)出的速度記號(hào)為快樂(lè)的急板，與奏鳴套曲末樂(lè)章奏鳴回旋曲的功能則有相近的地方。從以上的分析可以看出巴赫在寫(xiě)作帕蒂塔時(shí)已經(jīng)有意識(shí)的在各個(gè)樂(lè)章之間形成速度與性格的對(duì)比，而正是這種由不同速度的樂(lè)章構(gòu)成的套曲做法使得巴洛克時(shí)期組曲的形式朝著古典奏鳴曲的形式邁進(jìn)。

2.3 旋律運(yùn)用的特點(diǎn)

巴赫作為一位復(fù)調(diào)的大師，他的作品中無(wú)一不運(yùn)用著這種堅(jiān)深的創(chuàng)作技術(shù)。但是在《帕蒂塔》的創(chuàng)作中，也展現(xiàn)出主調(diào)音樂(lè)的風(fēng)格，從而使得旋律更有歌唱性。如BWV825中的小步舞曲部分，主題（圖2）便是突出在高音部分，低音部分的織體則作為伴奏聲部而存在。

不同于歌唱性，巴赫《帕蒂塔》的創(chuàng)作有時(shí)則趨向純器樂(lè)化，甚至一些舞曲的固定節(jié)奏也開(kāi)始減少，只保留了原舞曲的速度。在BWV825薩拉班德舞曲中，21小節(jié)（圖3）的高音部分為一系列的顫音持續(xù)兩小節(jié)，這種寫(xiě)作方式使得原本抒情的旋律變得器樂(lè)化。在六套《帕蒂塔》中，前三首的創(chuàng)作自然是趨于保守，它們大多旋律清晰明朗，而后三首則有了較大突破，織體漸漸地呈現(xiàn)出更加復(fù)雜的形態(tài)，甚至有了花腔式的旋律織體。

圖2

圖3

結(jié)語(yǔ)

《六首帕蒂塔》作為巴赫生前出版的第一套作品，也是他在萊比錫時(shí)期的杰作，巴赫本人對(duì)于這六套組曲的滿(mǎn)意程度也很高，可見(jiàn)對(duì)其注入了巨大的心血。這些作品中展現(xiàn)出的體裁多樣、半音化和聲、歌唱性旋律、多變節(jié)奏型等特點(diǎn)都是《帕蒂塔》區(qū)別于同時(shí)代其它組曲的特色。巴赫的音樂(lè)實(shí)際上包含了后來(lái)音樂(lè)發(fā)展的所有可能性和廣闊性：它不僅含有熱衷于旋律、情感、音效等19世紀(jì)的音樂(lè)信條，也包括熱衷于細(xì)微處理、冷靜客觀(guān)、單純透明的古老而純粹的音樂(lè)信條。巴赫的音樂(lè)是廣闊而平靜的海洋，包容而不排斥一切①摘自蒂姆·道雷：《偉大的西方音樂(lè)家傳記叢書(shū)——巴赫》P165。因此巴赫的創(chuàng)作是將萬(wàn)變的手法運(yùn)用于不變之中，或許就是這六套《帕蒂塔》如此具有魅力的原因。

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[10]Edited by Stanley Sadie, Executive editor John Tyrrell,The New Grove Dictionary Of Music and Musicians (Second Edition) ,Macmillan Publishers Limited, 1980.

李殊妙（1983—）女，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院講師。