李 俊

(湖南科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭411201)

斯坦尼斯拉夫斯基表演體系是蘇聯(lián)戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基所創(chuàng)立的現(xiàn)實(shí)主義戲劇表演理論體系，簡(jiǎn)稱“斯氏”體系，它與布萊希特體系和中國(guó)戲曲梅蘭芳體系并稱為世界三大表演體系。“斯氏”體系注重研究演員在角色創(chuàng)造中一切動(dòng)作和情緒產(chǎn)生的內(nèi)在邏輯和心理依據(jù)，同時(shí)也十分重視發(fā)展演員的形體、聲音、等外部體現(xiàn)諸元素的表現(xiàn)力?！皠?dòng)作任務(wù)”、“貫穿動(dòng)作”與“最高任務(wù)”是斯坦尼斯拉夫斯基體系術(shù)語(yǔ)，最早由前蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基所著的《演員的自我修養(yǎng)》中提出?！皠?dòng)作任務(wù)”是演員在表演過(guò)程中根據(jù)歌劇情節(jié)的需要而設(shè)計(jì)的，會(huì)按照角色的心理變化而發(fā)生相應(yīng)的變化。而眾多的“動(dòng)作任務(wù)”由于太過(guò)細(xì)小凌亂，因此需要將“動(dòng)作任務(wù)”按邏輯整合劃分為幾個(gè)大的任務(wù)，稱為“貫穿動(dòng)作”。當(dāng)“貫穿動(dòng)作”被劃分出來(lái)時(shí)，選段中角色的性格特點(diǎn)也就同時(shí)呈現(xiàn)出來(lái)。運(yùn)用“斯氏”體系達(dá)成每部歌劇選段的“最高任務(wù)”就是呈現(xiàn)選段中角色的性格。

1 歌劇選段表演貫穿動(dòng)作的劃分

首先，我們對(duì)威爾第歌劇《父親的哀傷》選段進(jìn)行初步的角色心理活動(dòng)布局的分析:絕望悲傷(1 ～16 小節(jié))→憤怒痛恨(17 ～19 小節(jié))→遷怒責(zé)怪(20 ～23 小節(jié))→突然清醒(24 ～25 小節(jié))→虔誠(chéng)懺悔(26 ～30 小節(jié))→深深自責(zé)(31 ～41 小節(jié))→尋求安慰(42 ～62 小節(jié))［1］。然后依據(jù)所分析的“父親”這個(gè)角色的心理活動(dòng)軌跡作為表演主線，設(shè)計(jì)出所對(duì)應(yīng)的“動(dòng)作任務(wù)”，再將眾多細(xì)小的“動(dòng)作任務(wù)”總結(jié)為兩個(gè)大的“貫穿動(dòng)作”。選段從第1 小節(jié)至30 小節(jié)父親“絕望悲傷”，到“憤怒痛恨”，到“遷怒責(zé)怪”再到“突然清醒”，最后到“虔誠(chéng)懺悔”結(jié)束。此部分是父親“發(fā)泄憤怒”的“貫穿動(dòng)作”;從31 小節(jié)到結(jié)束，從“深深自責(zé)”到“尋求安慰”連接形成了父親“向上帝祈求”的“貫穿動(dòng)作”。這樣的劃分也正好印證該選段從宣敘調(diào)(第1 ～30 小節(jié))加詠嘆調(diào)(31 ～62 小節(jié))的曲式結(jié)構(gòu)，如表1。

表1 表演貫穿動(dòng)作、動(dòng)作任務(wù)表

有了這條心理活動(dòng)主線和兩大貫穿任務(wù)，演員的表演便可以像電影分鏡頭一樣創(chuàng)造每一個(gè)“動(dòng)作任務(wù)”的細(xì)節(jié)并準(zhǔn)確表達(dá)每塊“貫穿動(dòng)作”的角色心理變化，最終塑出造角色的性格。正如斯坦尼斯拉夫斯基所言:“(表演的)體驗(yàn)過(guò)程是由創(chuàng)造角色總譜和最高任務(wù)以及積極執(zhí)行貫穿動(dòng)作所構(gòu)成的。”［2］“事實(shí)上，每部作品中，主要人物的貫穿動(dòng)作之連續(xù)發(fā)展，自然形成了戲劇的行動(dòng)線?！保?］

2 “發(fā)泄憤怒”的“貫穿動(dòng)作”

作為一個(gè)表演者，演員在演唱中該如何表達(dá)父親“絕望悲傷”的“動(dòng)作任務(wù)”呢?選段開(kāi)始的樂(lè)句“永別了、永別了，高傲的宮殿，在這里埋葬我親愛(ài)的女兒?！毙枰枵咭缘膹?qiáng)有力的氣息支撐，用爆發(fā)和震撼般的聲音表現(xiàn)父親對(duì)女兒的死絕望至極的情緒。我們仿佛看到此時(shí)的父親面對(duì)曾經(jīng)繁華的宮殿，歇斯底里的哀嚎。當(dāng)唱到“Freddo sepolcro dellangiolo mio ”時(shí)最高音“mio”的“mi”有兩拍，要注意氣息一定要沉下來(lái)，要打開(kāi)腔體讓腔體充分獲得共鳴，使嗓音的音色渾厚有力，以體現(xiàn)男低音寬廣厚實(shí)的音色特點(diǎn)。(見(jiàn)譜例1)

譜例1

在表達(dá)父親“憤怒痛恨”的“動(dòng)作任務(wù)”時(shí)，當(dāng)演員唱到“Oh male detto oh vile seduttore”時(shí)，是四個(gè)連續(xù)的高音緊接著一個(gè)低八度的音再接著一個(gè)高八度的音，這需要演唱者在運(yùn)用氣息方面有一定的功底，始終保持腹部控制氣息的支持力，首先迅速完成對(duì)八度音的跳進(jìn)并且保持住強(qiáng)音的時(shí)值，而不能唱得太白，音色不能干澀，在低音中間有個(gè)十六分休止符，特別注意的是此時(shí)演唱者要利用這個(gè)休止符迅速搶氣，用以保持后一個(gè)八度強(qiáng)音的力度和氣息。為了表現(xiàn)父親“憤怒痛恨”的“動(dòng)作任務(wù)”，設(shè)想一下父親此時(shí)手指著仇人的方向，眼睛睜大怒視前方，發(fā)誓要把“那萬(wàn)惡的誘惑者”殺死，為女兒報(bào)仇。演員演唱時(shí)用怒吼般的聲音來(lái)體現(xiàn)出父親的極度憤怒。(見(jiàn)譜例2)

譜例2

父親“遷怒責(zé)怪”這一“動(dòng)作任務(wù)”的情緒表達(dá)比較好把握，需要注意“rapita lei la virginal corona?”這句是父親對(duì)上帝的質(zhì)問(wèn)，演唱時(shí)語(yǔ)速需要稍微加快，表達(dá)出對(duì)上帝抱怨、指責(zé)的情緒。

接下來(lái)，父親的“突然清醒”與“虔誠(chéng)懺悔”這兩個(gè)密切聯(lián)系在一起的“動(dòng)作任務(wù)”，其心理變化與對(duì)比是很大的?！癆h !che dissi deliro ah!Mi perdona”一句應(yīng)該注意的是，要反映出父親“吃驚”的神色，表現(xiàn)父親突然的醒悟，音樂(lè)速度加快，演唱時(shí)演員可以單手捏拳放于胸前。“Ah!”一詞，要用氣息嘆出來(lái)，體現(xiàn)出父親的驚嘆和意外。注意吸氣的靈活性，“che dissi deliro”速度要快而急促。(見(jiàn)譜例3)而到了“ah!Mi perdona”速度要慢，氣息放平穩(wěn)，演唱者控制聲音的音量漸漸變溫和、變?nèi)?。設(shè)想一下此時(shí)的父親如何由抱怨、責(zé)問(wèn)上帝到祈求上帝寬恕的情緒轉(zhuǎn)變。我們可以讓緊捏拳頭的雙手此時(shí)變成雙手交叉放于胸前，頭慢慢低下，來(lái)表現(xiàn)對(duì)上帝的懺悔。(見(jiàn)譜例4)

譜例3

譜例4

演唱者在“發(fā)泄憤怒”的“貫穿動(dòng)作”時(shí)，一定要注意突強(qiáng)與突弱的力度對(duì)比，在高潮處要體現(xiàn)出主人公對(duì)上帝憤怒的呼喊，聲音強(qiáng)勁有力，而在低音處則需要演唱者迅速轉(zhuǎn)變情緒狀態(tài)，聲音變得柔和深沉，這樣才能更好的表現(xiàn)主人公的心理變化。以下筆者將這一表演過(guò)程的貫穿動(dòng)作、動(dòng)作任務(wù)及其表演處理歸納為下表2:

表2 貫穿動(dòng)作、動(dòng)作任務(wù)及表演處理表

3 “向上帝祈求”的“貫穿動(dòng)作”

從31 小節(jié)開(kāi)始，歌曲進(jìn)入了詠嘆調(diào)部分也就是“向上帝祈求”的“貫穿動(dòng)作”。在表現(xiàn)父親“深深自責(zé)”這一“動(dòng)作任務(wù)”時(shí)，演唱者應(yīng)該用極弱的聲音演唱“II la cerato ，spirit，del mesto genitore”口咽腔不要開(kāi)很大，保持氣息與聲音的連貫，保持氣息深沉、通暢，旋律平穩(wěn)、流暢，無(wú)需太大的氣息量，若氣吸得太滿可能會(huì)造成上胸的緊張，影響樂(lè)句的流暢性。隨后的幾句歌詞，聲音的音量逐漸變大，但是演唱者應(yīng)注意此段的力度不能太強(qiáng)，而是有層次的變化和加強(qiáng)。演唱速度也與之前的演唱部分有明顯的對(duì)比，需要控制速度，避免唱得過(guò)快，盡量把每一個(gè)聲音都唱得飽滿，時(shí)值唱足。此時(shí)，演員仿佛可見(jiàn)到父親面部表情凝重、而痛苦，他皺著眉、低著頭，眼睛呆呆的望著地面，輕輕地哼唱，讓人感到茫然而無(wú)助。(見(jiàn)譜例5)

譜例5

父親的“尋求安慰”是全曲最后一個(gè)“動(dòng)作任務(wù)”，此處父親的心理應(yīng)該是平和的，所以演員在演唱的時(shí)候速度一定需要平穩(wěn)，心態(tài)平和。想象一下父親對(duì)上帝祈求的時(shí)候，該有什么樣的動(dòng)作呢?此時(shí)父親仿佛雙手合十、虔誠(chéng)地跪在神像面前，祈求神靈的救贖與安慰。

從47 小節(jié)開(kāi)始雖然歌詞是重復(fù)的，但是歌曲旋律并不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是通過(guò)模進(jìn)、樂(lè)句的拓展，使感情更加豐富、抒情。這里演唱者應(yīng)該在重復(fù)的樂(lè)句之間做出不一樣的情感對(duì)比，氣息也要隨著音樂(lè)緩慢地進(jìn)行而保持更加穩(wěn)定的控制，在演唱此時(shí)口咽腔需要全部打開(kāi)，聲音通過(guò)胸腔共鳴的作用使音色渾厚有力，在演唱全曲即將結(jié)束的最后一個(gè)低音時(shí)，需要演唱者調(diào)整呼吸，放松喉頭，用氣息輕觸聲帶，以保證最后的這個(gè)低音延續(xù)得穩(wěn)定，整體聲音的力度要由強(qiáng)漸漸轉(zhuǎn)弱直到消失，給人留下回味的空間。以下筆者將這一表演過(guò)程的貫穿動(dòng)作、動(dòng)作任務(wù)及其演繹處理歸納為下表3:

由于整首歌曲所描述的是一位痛失愛(ài)女的父親的心情，旋律隨著父親情緒的波動(dòng)而起伏變化，因此它的旋律線條跌宕起伏，流暢之中又富于戲劇性。

對(duì)聲樂(lè)演唱中歌劇選段＜父親的哀傷＞的“貫串動(dòng)作”的具體分析不難發(fā)現(xiàn)歌劇選段角色“父親”的性格特點(diǎn)，即虔誠(chéng)信仰上帝同時(shí)對(duì)女兒深?lèi)?ài)的“父親”角色。演唱者通過(guò)對(duì)“貫串動(dòng)作”的分析及對(duì)選段表演處理的細(xì)致把握才能準(zhǔn)確的體現(xiàn)出該歌劇選段的“最高任務(wù)”。

表3 貫穿動(dòng)作、動(dòng)作任務(wù)及演繹處理表

通過(guò)對(duì)聲樂(lè)演唱中歌劇選段＜父親的哀傷＞的“最高任務(wù)”和“貫串動(dòng)作”的分析得到以下幾點(diǎn)啟示:歌劇選段的演唱要置身于歌劇的具體情境中，要以舞臺(tái)表演為中心，將劇情的內(nèi)容、角色的塑造、歌詞的理解和音樂(lè)的處理有機(jī)地結(jié)合起來(lái)?！皬慕褚院笥肋h(yuǎn)不要把‘動(dòng)作’一詞理解成演戲，也就是不要理解成演員的表現(xiàn)，不要理解成外部的、形體的，而要理解成內(nèi)部的、心靈的動(dòng)作。它是由各個(gè)獨(dú)立的過(guò)程、時(shí)期、瞬間的不斷交替而產(chǎn)生的。其中每一個(gè)又都由想望、意向以及為了達(dá)到目的的動(dòng)作欲求或內(nèi)在推動(dòng)所組成?！保?］表演技巧與藝術(shù)表現(xiàn)的高度統(tǒng)一，是音樂(lè)表演的重要美學(xué)原則。在具體的二度創(chuàng)作中要注重對(duì)作品進(jìn)行微觀的剖析，而達(dá)成這一目標(biāo)的有效的方法就是遵循劇情的發(fā)展和角色心理軌跡的變化，將作品細(xì)分為若干“貫穿動(dòng)作”，理出一條清晰的表演任務(wù)線索，從而實(shí)現(xiàn)二度創(chuàng)作的預(yù)期任務(wù)，即歌劇選段的“最高任務(wù)”。本文通過(guò)理論研究和實(shí)踐的嘗試證明這是實(shí)施歌劇演唱二度創(chuàng)作的一個(gè)行之有效的方法，為歌劇表演藝術(shù)研究提供了有力的理論依據(jù)。

［1］李 俊.威爾弟歌劇選段《父親的哀傷》的藝術(shù)特征［J］.藝海，2012(229):51.

［2］(蘇)斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng)［M］.北京:中國(guó)電影出版社，1986.

［3］周星華.談歌劇表演藝術(shù)［M］.成都:四川省群眾藝術(shù)館，1984.