摘 要：關于先鋒戲劇的研究，繞不開孟京輝。從1991年開始創(chuàng)作的《禿頭歌女》和《等待戈多》，90年代開始，孟京輝開始多產的先鋒藝術探索時期。2005年的《琥珀》、2006年的《鏡花水月》、2007年的《兩條狗的生活意見》，2010年的《柔軟》直到最近在全國上演的《活著》，進入21世紀之后，孟京輝以幾乎一年一部新作的速度迅速成熟。

關鍵詞：舞臺藝術；京輝作品

作者簡介：黃婧秋（1986-），女，四川大學錦城學院藝術系教師，畢業(yè)于四川大學藝術學院，碩士研究生。

[中圖分類號]：J891.4 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-20--01

作為先鋒派導演的代表人物，孟京輝將自身的創(chuàng)作手法和導演理念融入到舞臺表現手法上，在作品中采用了許多大膽創(chuàng)新的手法。既有對西方戲劇舞臺理念的借鑒，也有對東方戲曲舞臺的融通。本文試圖從其創(chuàng)作思維的源流出發(fā)，剖析其在道具等方面進行的舞臺藝術探索。

一、打破第四面墻：對梅德荷耶戲劇理念的借鑒

梅耶荷德，曾被譽為俄國最具天才的戲劇導演，同時也是一位重要的戲劇理論家。孟京輝在戲劇學院的碩士研究生畢業(yè)論文就是以他為研究主體，獲得全優(yōu)的成績，由此就能看出梅耶荷德對孟京輝創(chuàng)作觀念的影響。

梅耶荷德最重要的戲劇貢獻便在于他改寫了由他的老師斯塔尼斯拉夫斯基所創(chuàng)立的現實主義戲劇傳統，開創(chuàng)了現代戲劇的先河。他是“第一個運用假定性來解放舞臺和創(chuàng)立新的戲劇藝術的戲劇導演?！?/p>

梅耶荷德推倒舞臺，推倒第四面墻，采用象征感強烈的舞臺布景。他強調將電影的蒙太奇手法運用到戲劇中，演員可以在不同時空里進行共時性表演，1910年，梅耶荷德所執(zhí)導的《唐·璜》中，在大幕前面另外搭建了平臺，燈光明亮地開著，連布景道具都在觀眾注視下更換，從此這種在臺唇上的演出甚至是直接在觀眾席中的演出，徹底擊碎了觀眾和演員的距離，讓觀眾連連驚嘆。

1992年，孟京輝創(chuàng)作《思凡》，讓兩個演員同時扮演國王和王后，這實際上是對梅耶荷德的一次致敬。因梅耶荷德曾經提出可以讓兩個演員來扮演哈姆雷特，孟京輝將它放進自己的戲劇里。

2006年，孟京輝在作品《鏡花水月》中，對推倒“第四面墻”進行了一次反向的嘗試，他用一面玻璃墻將觀眾和舞臺隔開，觀眾只能通過耳機聽見演員的聲音。偌大的劇場里，人人都帶耳機聚精會神，在這種行為本身所帶有的后現代藝術沖擊力之外，孟京輝用一面實質的玻璃墻隔斷了觀眾，但這種“隔斷”本身卻能夠激發(fā)更大程度上的探索欲望，觀眾在聽覺和視覺上因為“有形的墻”的強行加入，更加有意識地去消減“隔斷”，自覺地打破他們與舞臺間的“第四面墻”。

二、極簡風格的運用：彼得·布魯克影響下的舞臺風格

在孟京輝的整體風格塑造中，英國戲劇導演彼得·布魯克都是無法缺席的，幾乎可以說是彼得·布魯克成就了孟京輝的大致風格，那就是戲劇的民間化、粗俗話、喧鬧化。

彼得·布魯克的戲劇概念的三個重要的因素：他推崇樸素戲劇，認為舞臺越是搞得空蕩無物，越是接近一種真的舞臺。這種真的舞臺并不是說真的空無一物，而是盡可能地極簡，用極簡的環(huán)境所塑造的情境讓舞臺上的演員被無限地放大。

孟京輝在《思凡》、《兩只狗的生活意見》等戲劇中將這樣的手法運用到極致。幕布消失了，燈光不復存在，道具幾乎沒有，一切的舞臺歸于演員，一切的演員歸于表演，這才是戲劇藝術的獨特魅力的無限放大。

而在孟京輝導演、柳青設計的話劇《等待戈多》中，舞臺美術設計是這樣的“演出在一間到處被粉刷成白色的大屋子里進行，兩邊是高大的窗戶。一架黑色的鋼琴和一輛白色自行車孤獨地立在遠處，貝克特著名的樹被倒掛在能轉動的吊扇下面，更遠處有一塊布，畫著波提切利的名畫《春》的局部。這一切顯得很遙遠，夢境般的怪異，像被廢棄的記憶，像超現實主義的繪畫?！?/p>

三、被放大的舞臺時空：東方思維的運用

傳統話劇的布景追求“實”，常常在一張舞臺上還原整個生活，一切道具都精細地復制。而在中國傳統戲曲的舞臺上，巨大的空曠的舞臺上往往僅有一張桌子，兩大椅子，但是這“一桌二椅”的組合卻具有極大的表意空間。但它們獨立存在于舞臺之上的時候，毫無意義，但一旦演員上場，伴隨著演員的表演和劇情的發(fā)展變化，這“一桌二椅”就機巧地取代了一切時空。戲曲舞臺這種“假定的真實”是相當高明的手法。

在孟京輝導演的《兩只狗的生活意見》中，孟京輝就將這種“假定的真實”運用到了極致。在這部表現兩只鄉(xiāng)下狗進城，經歷職業(yè)的騙局，醫(yī)療的假象，名利的空虛的種種當代怪現象的充滿戲謔精神的話劇中，狗的角色由兩個男人扮演，并沒有運用傳統的狗的服裝，言語中透露狗的氣息，穿著上卻是人的打扮，把一種似狗非狗，似人非人的狀態(tài)表達地真實卻也虛幻。

為了對應這樣的風格，作者在舞臺設計上也大刀闊斧地刪減。一塊石頭，一個包裹概括了兩只狗漫長的進城路，一路上曲曲折折跋山涉水，實際上只有兩人兩物的互動而已，卻占據了整場戲的三分之一。舞臺后方一方白布，這白布起落升降間，代替了花園別墅，代替了監(jiān)獄囚牢，代替了死亡陰影籠罩的太平間，也代替了狗們一心向往的世外桃源。在重頭戲，一場監(jiān)獄的對話和自白中，表現囚禁主題的不是籠子，只有一張最簡單的椅子，椅子是純粹開放的，但是置身其上的狗卻無論如何也逃離不了這椅子的束縛，隱射在這椅子之上的無形的囚牢的空間就這樣被放大了，不是空間上的牢籠，而是心理上的人人也無法掙脫的牢籠。三兩道具，簡單的架構，孟京輝所選擇的是更純粹的表意空間，用最簡的形式。

結語：

每一種藝術從實踐到驗證都是一個漫長的過程，孟京輝在其的先鋒戲劇的藝術探索中的成就也是不容忽視的，他的許多話劇都成為中國戲劇舞臺上的經典母本。其在長達20年的創(chuàng)作時間中，孟京輝在舞臺藝術上進行的大量嘗試，對經典戲劇的理論的致敬式的承繼和戲謔式的拼貼，豐富的舞臺動作與極其簡單的道具運用，尤其是在東西方舞臺藝術的對話中不斷汲取養(yǎng)分形成的自我風格，以上種種，讓我們將目光投向他，回到藝術本真的視角，希冀他能在中國先鋒舞臺上進行更多有意義的舞臺藝術探索。

參考文獻：

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[2] 孟京輝：《孟京輝先鋒戲劇檔案》，新星出版社，2010

[3] 楊云峰：《荒誕派戲劇的情境研究》，中國戲劇出版社，2005

[4] 沈林：《舞臺 ： 2000》， 遼寧萬有圖書發(fā)行有限公司，2000

[5] 任建軍：《反叛姿態(tài)與從眾策略——孟京輝先鋒話劇的風格研究》，解放軍藝術學院學報，2008，（4）

[6] 楊云峰：《荒誕派戲劇的情境研究》，中國戲劇出版社