林克歡
由香港藝術(shù)節(jié)委約及制作的《山海經(jīng)傳》(高行健編劇、林兆華導(dǎo)演),去年在香港演藝學(xué)院歌劇院演出四場。有論者認(rèn)為高行健在《山海經(jīng)傳》中,“把散漫的神話傳說轉(zhuǎn)化成宏篇巨制,建構(gòu)一個藝術(shù)的中國古代神話體系”。我則懷疑其可能與必要。之前我因趕去觀摩TRWarszawa劇團(tuán)和波蘭國家劇院演出的《4·48精神崩潰》,未能前去參加專家座談會。現(xiàn)僅抄錄零散札記,聊當(dāng)事后發(fā)言。
一
神話者,上古先民講述的眾神之故事也。魯迅先生在《中國小說史略》中說:“神話不獨為宗教之萌芽,美術(shù)所由起,且實為文章之淵源?!毕壬终f:“詩人則為神話之仇敵。”其所忌者,有所粉飾,失其本來,而初民之本色不可見。
中國神話涵括夷、夏、楚、苗、狄諸多文化圈,乃上古四方百族豐富多彩的文化想象與原始意象,其游移的神格與駁雜的譜系,既構(gòu)成一座瑰偉奇麗的文化寶庫,又是一座千疑萬難的龐大迷宮。眾多從事神話學(xué)、考古學(xué)、宗教學(xué)、文化人類學(xué)的專家學(xué)者,為此付出畢生精力,整理、考索、詮釋,揭開一個個淹昧千古的大謎。然而至今無人敢放言已系統(tǒng)破解其意義隱奧。宣稱一出戲建構(gòu)了一個中國古代神話系統(tǒng),多少有點網(wǎng)絡(luò)域名搶注的味道。
高行健說他“企圖恢復(fù)中國遠(yuǎn)古神話的那分率真”(《關(guān)于演出〈山海經(jīng)傳〉的若干說明與建議》),“漢代以后的演義一概不取”(《我的戲劇和我的鑰匙》)。我國早期文字記載的神話,多為晚周戰(zhàn)國之際諸子所為,去古已遠(yuǎn),與口頭流傳的原始神話恐怕已大不同。后儒以仁孝說史前史,更是誣謾失真。以漢代劃線,恐怕只是個人的興趣與選擇,并無學(xué)理上的依據(jù)。例如,高行健依據(jù)《風(fēng)俗通義》、《山海經(jīng)·大荒西徑》等資料,借助“說唱藝人”之口,在全劇開始時,先后介紹了女媧造人的三種不同傳說:一是用腸子造人,一是摶土為人,一是與伏羲交合繁衍。這三種不同傳說,分明產(chǎn)生于不同時期?!短靻枴分杏芯洌骸芭畫z有體,孰制匠之?”詩人屈原對女媧的來歷也倍感疑惑。上古群居,民知有母不知有父。最初出現(xiàn)的女媧神話,極可能是母系氏族前期的產(chǎn)物。無論作為指揮若定、叱咤風(fēng)云的女神還是女性先祖,都不需要一個男人在旁摻和?!短靻枴分徽f女媧,不及伏羲。女媧、伏羲聯(lián)體交合的形象,要到漢代才在帛畫和石刻上出現(xiàn)。到了女媧造人需要有一個兄弟兼丈夫的伏羲,恐怕已是血親婚配時代后期父親和丈夫們編造的故事了??梢娂幢闶菨h時所記述、編篡的神話,也不見得是神話之古貌。
二
八十年代中期,作為對將文藝與政治混同的實用功利的反撥,文學(xué)藝術(shù)界曾有過一陣子尋根文化熱?!渡胶=?jīng)傳》初稿寫于1989年,與《野人》的創(chuàng)作、演出相近。高行健在《就〈野人〉答英國友人》一文中寫道:中國淵遠(yuǎn)流長的戲曲藝術(shù),“往上可以追溯到漢代的百戲,那是歌、舞、說唱、雜技、角斗、木偶、皮影、魔術(shù)混合的表演,更早則來源于戴面具的原始宗教祭祀儺”。“《野人》一劇的創(chuàng)作追溯的正是中國戲劇的源流”。(見《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》,中國戲劇出版社1988年8月第1版,第141頁)與此一追求之意相近,高行健建議《山海經(jīng)傳》用近乎游藝的方式演出,“不妨可以借用擺地攤、賣狗皮膏藥、玩猴把戲、耍雜技、弄木偶皮影、賣糖人的種種辦法,在劇場里造成趕廟會一樣熱鬧的氣氛?!保ㄒ姟蛾P(guān)于演出〈山海經(jīng)傳〉的若干說明與建議》)顯然,回到戲劇活活潑潑的源頭,對于高行健來說,目的在于營造熱鬧的劇場氣氛,在于拓寬戲劇表演的無限可能性。至于制作人說“創(chuàng)造了屬于當(dāng)代中國的戲劇及其美學(xué)體系”(見演出場刊),則言過其實。
所謂尋根,所謂尋找民族文化之血脈、民族文化之所本,不是為了回到過去,更不是為了建構(gòu)一個什么體系或回到什么已有的系統(tǒng)。春秋時孔子已慨嘆難征夏殷祀典。上古祭儀已失,“回”去如何可能?回溯上古神話儀式,無非是尋索回到前邏輯的神話思維的可能性,尋找破解為邏輯法則所拘執(zhí)、為政治功利所框囿的途徑。
作為八十年代初期探索戲劇的參與者與推動者,高行健自然了解文革之后戲劇界對假定性、扮演性的推崇。他希望演員表演“俗則大俗,丑則大丑”,“哭不必真哭,笑不必真笑”,“骨子里透出一副并不當(dāng)真的神情”。在第二幕表現(xiàn)黃金四目的黃帝被蚩尤打得奪路而逃時,“說唱藝人”趕緊道白:“神話祗能當(dāng)作神話講,講成人話便笑話一樁”,“看官來到劇場看的是戲,死也罷,傷也罷,都是假的”。
我們知道,神話流傳離不開祭儀。上古神話不僅僅是一個解釋系統(tǒng),而且聯(lián)系著一系列儀式。只是大多數(shù)巫祭儀式早已失傳。現(xiàn)代人要恢復(fù)原始儀式,已完全沒有可能。因此高行健才轉(zhuǎn)而求諸游藝及民間雜耍。只是,設(shè)想可以海闊天空,實現(xiàn)卻要受到劇場環(huán)境、表演人才、技術(shù)手段等諸多限制。更重要的是,許多游藝節(jié)目可能極具觀賞性,卻不一定有戲劇性,而這正是擺在導(dǎo)演林兆華面前的課題。
三
演出由陜西華陰老腔藝術(shù)團(tuán)和北京現(xiàn)代芭蕾舞團(tuán)在空曠的舞臺上進(jìn)行。舞臺后區(qū)散布零亂的草垛,兩側(cè)靠墻處各陳列一排高大的神像?!罢f唱藝人”一擊鑼登場說戲,眾舞者隱藏在土黃色的衣飾底下,猶如一個個起伏的土丘,呈現(xiàn)一片樸拙、混茫的原始景象,頗有先聲奪人之勢。
眾神是用十字支架撐起一件件碩大的中式布褂,上置一個個類似儺戲面具的巨大頭像。演員除了高舉著神像出場外,還化身為某一角色(天神)。演員時時在角色與角色扮演者之間滑動,且兩者并不存在明顯界線,或者說,兩者的界線相當(dāng)模糊。這是將游藝化入戲劇表演的別有風(fēng)趣的舞臺嘗試。
在演出的全過程中,樂隊成員在舞臺四處游走,賣勁地彈、唱、拉……也時時化身為群眾角色。尤其有趣的是,被譽(yù)為老腔奇才、國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人王振中老人,除偶爾加入群眾場面外,幾乎都坐在右側(cè)臺口的一把折疊椅上,不動聲色地望著舞臺或觀眾。在林兆華的舞臺上,演員表演變得十分自由、十分隨意,盡情盡性又仍然納入非強(qiáng)制性、非對應(yīng)性的寬泛聯(lián)系之中。
林兆華在北京人民藝術(shù)劇院退休之后,由于合作者不同,他所導(dǎo)演的戲劇作品,已極少有綿密細(xì)致的針線與精雕細(xì)刻的人物形象,代之的是大略的設(shè)置與粗獷的線條,大開大闔,大起大落,大棱大角,以壯闊的場面或奇詭的意象取勝。在《山海經(jīng)傳》中,老腔藝術(shù)團(tuán)演員喑啞、蒼涼,幾近嘶喊的演唱被發(fā)揮得淋漓盡致,極具原始、土俗的意味?!罢f唱藝人”無拘無束、粗陋未鑿的表演,時時讓人莞爾一笑;而女神羲和的怨怒,女演員癱坐在地上,死命地拍打臺面,活似村婦撒潑,坦直、粗鄙的神態(tài)令人忍俊不禁。
可惜,北京現(xiàn)代芭蕾舞團(tuán)的演出差強(qiáng)人意。我猜想當(dāng)初請土俗、古樸的老腔藝術(shù)團(tuán)和現(xiàn)代芭蕾舞團(tuán)同臺獻(xiàn)技,林兆華或許構(gòu)想的是一臺大土大洋、大俗大雅的演出。顯然無論是編舞還是舞者,都沒有尋找到合適的手段與語匯。極少變化的情調(diào)與場面,也容易造成觀眾的審美疲勞。