李曉鷗

（北京師范大學文學院，北京100875）

新移民作家來到新大陸，不再有那么多振興民族的歷史包袱，更多是帶著個人成家立業(yè)的理想的。書寫文革，不再處處帶著國家的影子，而是鮮明地講述個人歷史和個人對文革的想象。“美國兩面派”逐漸從“無根的一代”那種啟蒙姿態(tài)退回到個人對人性的思考以及文學的本體建設上來。新移民作家的文革題材小說從一開始就出現(xiàn)了兩種路子：一種是以自己的親身經(jīng)歷做素材，回憶性成分較多的小說；另一種是以文革為背景，做大膽的想象，編織傳奇故事的小說。進入新世紀，作家們開始直面文革歷史，傷痕和反思被重新提及。他們在形成嫻熟寫作技巧的基礎上，重新呼喚知識分子的啟蒙意識，企圖追求思想內(nèi)容和藝術(shù)價值的共同突進，這預示著美華文學文革題材小說發(fā)展的一個新動向。

一、書寫文革的兩種路徑：回憶與想象

寫于1991年的《曼哈頓的中國女人》中有三章是對作者當年在北大荒插隊的記錄；戴舫的《第三種欲望》在愧疚的敘事基調(diào)下不時透露對文革童年經(jīng)驗的懷念；嚴歌苓的《穗子物語》也是對文革記憶驀然回首的頓悟。這三部作品都以自我經(jīng)歷為素材。同時，1991年蘇煒開始創(chuàng)作《迷谷》，在小說中進行了一種想象力的新實驗。利用文革這個特殊的社會形態(tài)，在其中編寫故事。今日看來文革是一段荒誕的歷史，荒誕的背景里可以編造故事、凸顯人性，于是文革成了他們創(chuàng)作文學作品的良好背景環(huán)境。嚴歌苓的很多小說也是這種路子，王瑞蕓、陳謙、盧新華等涉及故國想象的作品都有很濃重的傳奇色彩。從創(chuàng)作技巧和藝術(shù)價值來看，這一部分作品已經(jīng)相當成熟，展示了美華文學達到的高度。

（一）回憶文革的心態(tài)變遷

《曼哈頓的中國女人》和曹桂林的《北京人在紐約》等小說一起，曾創(chuàng)造了在大陸銷售的奇跡，也將美華文學帶到大眾的視野中。但是從文學本體角度看，這批作品確實并不高明。然而它畢竟有涉及文革題材的內(nèi)容，也代表了新移民作家處理文革題材的一種方式。

《曼》寫一個出身不好的中國女子的經(jīng)歷，如今她在美國曼哈頓有了屬于自己的貿(mào)易公司，走上了事業(yè)和婚姻雙重美滿的康莊大道。其中有三章寫主人公文革期間在北大荒插隊時期的經(jīng)歷。其中我們完全見不到“哭訴”的痕跡，相反，充滿革命浪漫主義的激昂調(diào)子，是一首勝利者譜寫的凱歌。在插隊期間主人公并沒受什么苦，也沒有一般知青文學中那種精神上的無聊與苦悶。她的工作是醫(yī)生，并不需要艱苦的勞動，和遠方戀人有甜蜜的書信聯(lián)系，現(xiàn)實中還遇到頗有才華的畫家于廉，精神上亦是飽滿之極。因其優(yōu)異的表現(xiàn)，她還被推薦到大連上了四年大學，之后的人生路也一帆風順。

《第三種欲望》以博士戴舫在美國向精神醫(yī)生雪爾陳述1966～1968年的童年歷史為主線，穿插講述了他自己和童年伙伴的現(xiàn)狀。戴舫對文革的記憶并沒有周勵那么自我感覺良好，但用作品中的話說，卻很“帶勁”。一個孩子一切關于頑皮的理想在文革時期得到了最大程度的實現(xiàn)。家長都被勞教去了，學校里學生造了校長的反，孩子們一下子都成了可以當家作主的小主人，再也沒有人來管制他們。在這種興奮狀態(tài)下，原本是個乖小孩的戴舫和他的同伴們肆無忌憚地和紅五類的孩子們打架，溜進精神病院玩耍，打壞造反派家的菜地，偷偷砸掉造反派頭目的毛主席像，甚至在小小的孩子團隊里試驗自己的政治手段，并通過這些手段成了團隊領導人，還在學校公選里當上了司令。在一個幻想革命的年代里，一個男孩子能有這樣的機會去這樣上躥下跳真是十分“帶勁”。然而，在他中年拿到博士學位后，那兩年無人管制的日子卻成了一塊心病。他并沒有任何大奸大惡的行為。然而對這兩年的放縱，戴舫始終耿耿于懷。

兩位作者對文革做的不是俯視的敘述，而是平行的講述。在自敘中，臺灣移民作家那種對真實歷史的再現(xiàn)和反思精神隱去了，作品以自敘傳的方式完成了作者對文革的個人表白。周勵的著眼點在于人可以與不利的文革環(huán)境抗爭，可以自己掌控自己的命運；而戴舫將隱秘的童年歷史做了剖白，在內(nèi)疚和不安的敘述基調(diào)下，不時透露出孩童時代惡作劇的暢快之感，有明顯的“復調(diào)敘事”的特征。周勵做了一次自我美好形象的塑造，戴舫則交上了一份真實的心理答卷。

2004年嚴歌苓出版了她的中短篇小說集《穗子物語》。這個集子以“少年的我”——一個叫穗子的小女孩的視角記錄作者對文革的印象。在自序中嚴歌苓這樣表白：“穗子是‘少年的我’的印象派版本。其中的故事并不都是穗子的經(jīng)歷，而是她對那個時代的印象，包括道聽途說的故事給她形成的印象。”

小說雖以穗子的印象為藍本，敘述者卻是成年的我。于是小說融入了成年的我——一個知識分子對其文革印象的審視。將這本小說集的12個故事統(tǒng)一來看，可以發(fā)現(xiàn)一個魯迅式的“看——被看”模式。文革中的大字報、游街示眾和登臺斗爭無疑為這種敘述模式提供了恰如其分的歷史背景。被看的不再是一腔激情的救國者，而是正常工作和生活著的人們，但看客們永遠樂此不疲，盡管或許明天你就是下一個被看者。未喑世事的穗子在其中有時是與眾人相同的看客或“兇手”（《老人魚》、《拖鞋大隊》、《小顧艷傳》、《梨花疫》），有時是受害者（《灰舞鞋》），有時是脫離人群的記錄者和反思者（《黑影》、《白麻雀》、《耗子》、《奇才》、《角兒朱依錦》、《柳臘姐》《愛犬顆韌》）。

《老人魚》里的外公是個壞脾氣、好心眼的殘廢軍人。雖不是穗子的親外公卻對穗子十分疼愛。后來他的勛章被人識破是地攤上買來的，殘廢津貼停發(fā)，穗子便與父母聯(lián)系回了父母的城市，再也沒有回去看過外公，甚至填表格都不再將外公填進去。外公得了癌癥向她要錢買藥，她也只寄了十元錢回去。外公至死都是愛穗子的，以穗子為驕傲到處宣揚，穗子卻站到了母親的戰(zhàn)線上，怕被外公拖累而拋棄了外公。有女版《動物兇猛》之稱的《拖鞋大隊》寫一群父母在勞改的女孩們糾結(jié)在一起策劃一場對保護她們的耿荻的暴力行動?！独婊ㄒ摺分兴胱拥臒o心的告密使得本沒有麻風病的萍子被帶走，留下余老頭獨自神傷。

《角兒朱依錦》顯然最符合“看——被看”模式。名角朱依錦在被當成“破鞋”斗爭后服安眠藥自殺未遂，被當成橡皮人擺在醫(yī)院走廊，裸體插滿管子隨人觀看?！镀娌拧放c《耗子》剛好是兩個相像又相反的文本，兩個主人公都是穗子同時期文工團的戰(zhàn)友。音樂奇才畢奇看似單純無邪，內(nèi)心卻充滿城府和自私；耗子一樣被人嫌棄的丑女孩黃小玫可以忍受母親的兩面派和眾人的嫌棄，卻不能承受她成為“女英雄”后人們對她眾星捧月的態(tài)度，最終在演講臺上瘋掉。主人公的表里都剛好相反：前者帶著光環(huán)受人追捧卻內(nèi)心險惡，后者人人喊打卻有著單純的心靈。兩篇小說開始都是平鋪直敘，波瀾不驚，在小說最后揭示出石破天驚的秘密主旨。《柳臘姐》和《白麻雀》都是寫現(xiàn)代文明對原鄉(xiāng)女性的影響。農(nóng)村姑娘柳臘姐類似蕭紅中《小城三月》的翠姨，丁玲《阿毛姑娘》中的阿毛，受到了城市文明和知識分子（穗子爸爸）侵擾后不愿再回農(nóng)村做童養(yǎng)媳，想要留在城市進學校學唱戲。然而她小小的身軀無力抵擋鄉(xiāng)人的押解，穗子一家也無力改變她童養(yǎng)媳的命運。終于在文革爆發(fā)后，柳臘姐造了婆家的反，成了鄉(xiāng)人眼中不通情理的“野”造反派?！栋茁槿浮分械陌唏R措原是高原上的好歌手，憑本性唱歌生活。在文工團老師的教導下她完成了艱難的蛻變，練成了老師要求的“學院派”唱腔，積極融入到了文工團的集體生活中。然而因為她成為了千百萬沒有個性的歌唱演員中的一個，聲音失去了原本的魅力，又被退回原籍。《黑影》和《愛犬顆韌》通過寫野貓黑影和藏獒顆韌的孤傲與忠誠，反襯出人類的殘忍和卑鄙。

周勵自戀式的自我形象塑造，有明顯的“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義兩結(jié)合”的格調(diào)，也有迎合市場的媚俗姿態(tài)。戴舫在文革中的“常態(tài)經(jīng)驗”在經(jīng)歷了民主美國生活后已不能為作者所容忍，以至于頭痛到需要看精神科醫(yī)生。然而歷史不可更改，無論你為此經(jīng)受多大的痛苦它都會成為永久的存在。文革經(jīng)歷將永遠困惑著曾在“常態(tài)經(jīng)驗”下瘋狂過的知識分子。嚴歌苓對文革經(jīng)歷的理智審視，顯示出美華作家們面對文革逐漸獨立、沉穩(wěn)、成熟的心態(tài)。

新移民作家們講述自己的文革經(jīng)歷往往帶著溫馨色彩。即使是戴舫那樣自責基調(diào)下，對童年經(jīng)驗的歡快敘事仍清晰可見。描寫文革的小說家們多為五六十年代生人，文革期間年紀尚小，且家庭未遭遇重大變故，最多只是家長或自己被劃為“黑五類”——作為一群“黑五類”中的普通一員。一個有意思的現(xiàn)象是，在文革中有慘痛經(jīng)歷的沈?qū)幒退螘粤?，卻并未涉足文革題材的創(chuàng)作。沈?qū)幍墓蕠貞浿共接?949年，宋曉亮則滿懷豪情地“涌進新大陸”，中間高度集中政治體制下的體驗和遭遇被作者規(guī)避了。

（二）想象文革的可能性

1991年，蘇煒開始寫作他的長篇小說《迷谷》，幾乎與《曼哈頓的中國女人》同時，演繹了另一種文革敘事的方式。即將文革作為一種戲劇性的環(huán)境，在這個背景環(huán)境下，探討人性的可能性，編寫傳奇故事。文革成了安排故事情節(jié)的有利環(huán)境。情節(jié)的跌宕起伏、人性的善惡對比，在此都可以盡情上演。文革漸漸成了一種底色，作家們越來越醉心于故事的編織、人物形象的刻畫、小說文學性上的雕琢。作家們感興趣的不是文革本身，而是文革這個歷史背景可能容納多少傳奇，并對這種可能性做最大程度的想象，文革歷史被有效地“空間化”了。

“歷史的空間化”出自張清華老師對大陸新歷史小說的描述：“歷史縱向的流程、事實背景和時間特征為‘空間化’了的歷史結(jié)構(gòu)、永恒的生存情態(tài)和人性構(gòu)成所代替。”文革是一段混亂的歷史，是一種非常態(tài)的社會形態(tài)。作家們正是利用了這種混亂，在歷史的縫隙中大膽想象，將文革作為一個人性表演的大劇場，在這個大背景上安排各自要表達的主題。置身美國遙望當年荒誕的文革經(jīng)歷，文革成了想象力和批判性可以任意馳騁的有利的創(chuàng)作時空條件。

蘇煒的《迷谷》和《米調(diào)》都是傳奇式的作品。作者在文革這樣一個抹殺個性、思想統(tǒng)一的年代，為個性的張揚展現(xiàn)了他的想象力的盛宴。作者強調(diào)他的小說和普通的“文革小說”的差異，并非像“傷痕文學”以來的文革題材小說那樣寫實、批判，他做了一種文學上的實驗，更注重文學上的可看性和創(chuàng)新性。

《迷谷》中寫了山里山外兩個迥然不同的世界。山外是“大戰(zhàn)紅X月”的文革中的海南農(nóng)場，山里僅僅是幾個流散者組成的充滿原始氣息和鬼悼意味的小寨子。兩個世界由路北平連接起來。開篇寫山外的世界。路北平是個不合群的廣州知青，一次偶然，他鬼使神差地撿到一張紅紙，成了隊長家的“鬼女婿”——和隊長的女兒阿嫻結(jié)了鬼婚。他不甘受辱，又不能抗拒隊長，于是要求進山放牛。放牛的日子里他得以結(jié)識一個叫阿扁的小孩，并由阿扁進入了他那個流散戶的山寨家庭。這些流散戶們過著最苦最貧寒的日子，卻有著最真誠的內(nèi)心。

對山外的世界——文革中的海南農(nóng)場，作者強調(diào)的是殘酷、丑惡和荒誕。通過對連續(xù)發(fā)生的幾個事件的思索，路北平終于獲得了阿嫻死去的真相：不甘于被哥哥和爸爸強奸，阿嫻選擇了自殺。也正是由于這個原因，隊長和阿榮才要給阿嫻招鬼女婿，以確保阿榮可以安心娶媳婦而不會被阿嫻的鬼魂糾纏。知青中，班長故作上進卻對路北平公報私仇，且利用職務之便勾引阿芳；人稱“知青女皇”阿芳其實“相當膚淺”；還有吊兒郎當、不學無術(shù)的朱弟，雖然不壞卻是個沒什么出息的人。

山里是一個作者憑想象虛構(gòu)的世界?！懊怨取辈⒉皇且粋€歡樂谷，不是桃花源。山里生活很苦，卻井然有序。三個男人管生產(chǎn)，唯一的女人阿佩負責安排生活。雖然他們本來并不是山里人，而是從文明社會里流散來的，卻處處表現(xiàn)出原始和鬼悼氣息。路北平住在過渡地帶，不屬于任何一邊。他看不慣文革世界的虛假和人心險惡，也不能忍受山里的勞苦生活和幾人共妻的家庭模式。然而他心中雖認同山里世界人心的那種單純，卻必將回到山外世界體制中去。

如果說《迷谷》中的海南插隊生活還是作者親歷過的話，《米調(diào)》描寫的卻是蘇煒沒去過的地域，沒見過的風情。在大量的文獻閱讀的基礎上，蘇煒虛構(gòu)了人物在西北和西南中緬邊境的生活。北京紅衛(wèi)兵米調(diào)、廖冰虹為了當年“永不反悔”的諾言，經(jīng)歷了三十年的流亡和相互找尋。當1968年紅衛(wèi)兵喪失特權(quán)轉(zhuǎn)變?yōu)楸桓脑斓膶ο髸r，米調(diào)為了自己的永不叛變的諾言，組織他的隊員們遠赴中緬越邊境參加緬甸游擊隊，在叢林中過起朝不保夕的游擊生活。但那個諾言只是一個空洞的所指，他自己也不知道堅守的意義。隨后他的隊員紛紛逃回中國過安穩(wěn)的日子，米調(diào)甚至也準備返回中國，而在最后關頭，總是那句“YBYB!”（“永不永不！”）的空洞誓言輕而易舉地改變了米調(diào)的前程。由此，米調(diào)耗盡了三十年的青春時光，隱姓埋名游走在條件最惡劣的西南叢林和西北荒漠中。他的堅守有些荒誕卻滿載著悲壯?；蛟S米調(diào)三十年的堅守毫無意義，然而今時今日，即使給你一個有意義的信仰和諾言，無需你穿越熱帶叢林和西北荒漠——在最舒適的環(huán)境里，我們能堅守住嗎？

《迷谷》和《米調(diào)》對大自然的奇妙風光和神秘力量做了廣闊的想象，神奇消失的領頭?！鞍矕|尼”，和阿秋、阿佩以地母般的形象拜退大水，在沙漠中跳入泉眼狂歡沐浴的場景，都展現(xiàn)了作者充沛的想象力。

作家們十分注重對人性的開掘。蘇煒曾強調(diào)，追問“人的可能性”，才是小說創(chuàng)作的目的。嚴歌苓也曾這樣表述：“‘文革’與移民其實都是戲劇性的生活，也只有在戲劇性的環(huán)境里，人們才會出乎意料地、把平常不會顯現(xiàn)的人性，不會做的動作一一反映出來。”作家突出在特殊環(huán)境下人性走向極端，并非強調(diào)人性復雜。他們并不著力塑造“圓形”人物，恰恰相反，作家們試圖展現(xiàn)人性在文革的擠壓下可能展現(xiàn)出的樣子，或是塑造對抗文革現(xiàn)實的人物形象。這樣，人物多成了“扁形”，帶著寓言色彩。

嚴歌苓的創(chuàng)作歷程頗能說明這種趨向。從國內(nèi)時期作品《綠血》、《雌性的草地》、《一個女兵的悄悄話》到移民后的《白蛇》、《天浴》、《人寰》，再到近年的《第九個寡婦》、《小姨多鶴》，想象一步步展開，故事越來越離奇，對客觀世界文革的本身的表現(xiàn)越來越少。

從一開始，嚴歌苓就不是一個規(guī)矩的寫實主義者，早期作品里就有像沈紅霞那樣的神話人和小點兒那樣詭異的女子。然而，嚴歌苓早期在國內(nèi)的作品中，處處充滿文革對青年的那種壓抑感的表現(xiàn)，小說中的人物都是典型環(huán)境擠壓下的產(chǎn)物。《雌性的草地》中的沈紅霞、《一個女兵的悄悄話》中的團支書，是被抹殺人性的英雄主義和獻身精神教育扭曲了的人，是“謝慧敏”的兄弟姐妹。還有天天裝樣子干活的彭莎莎、被同化得沒差別的張紅李紅趙紅等，都體現(xiàn)著鮮明的文革特色。與文革環(huán)境格格不入的青年畫家徐北方，大膽追求徐北方的孫煤，在落后分子徐北方和文革渲染的“進步思想”之間掙扎的陶小童，都凸顯了文革對真實人性的壓抑。

九十年代以來，嚴歌苓創(chuàng)作了《白蛇》、《天浴》、《人寰》、《穗子物語》等涉及文革題材的小說。比起八十年代后期在國內(nèi)創(chuàng)作的小說，這些作品情節(jié)更曲折緊湊，文學上有了更精心的雕琢。筆鋒從對一群人、一個社會的關注轉(zhuǎn)向?qū)€人的放大描寫。個人在文革中表演，人性突出到前臺，文革漸漸成為故事的底色和敘事背景。

《白蛇》做了一次文學形式創(chuàng)新的嘗試，寫了一個故事的三個版本：官方版本、民間版本和不為人知的版本。官方版本體現(xiàn)時代政治氣息，民間版本是人們的揣測和流言蜚語，不為人知的版本才是故事的真相。故事原型又暗合戲曲《白蛇傳》中白蛇與青蛇的糾葛。舞蹈家孫麗坤在文革中遭到囚禁，受到神秘年輕男子徐群山的探訪。在與徐群山一個月的交談之后，孫麗坤愛上了這個青年，卻發(fā)現(xiàn)他的真實性別是女性，這導致孫麗坤精神失常。在孫麗坤在醫(yī)院治療期間，徐群珊恢復了女兒身，到醫(yī)院照顧她，二人成了同性戀關系。孫麗坤恢復名譽后，參加了徐群珊簡單的結(jié)婚晚宴，于此后二人各奔前程，不再相見。孫麗坤和徐群珊都不是真正的同性戀者。徐群珊對孫麗坤的搭救源自小時候看她跳舞時對她身體的羨慕和崇拜，這種崇拜也是導致她們身體接觸，產(chǎn)生同性戀關系的原始動因。

《天浴》寫成都女知青文秀為了回城利用身體做交易，喪失尊嚴和名譽卻仍不能如愿。文秀為了回城，遭到場部通訊員的誘奸，后來發(fā)展成諸多不知面目的男人夜里排隊光顧文秀的帳子，卻沒有一個人為文秀回城盡力。文秀是受害者，可是去醫(yī)院打胎時護士們卻罵她“破鞋”，把一切罪名都推到她頭上。藏民老金成全了文秀，開槍殺死她后自殺，與她一起長眠在他為文秀做的天浴池中。

從這些小說中，我們讀出嚴歌苓對人性美好的堅定確信?！栋咨摺贰ⅰ督莾褐煲厘\》、《天浴》中，主人公都是被冷漠人群包圍的孤島，被無情地踐踏。然而她們身邊都有忠實的守護者。徐群珊對孫麗坤、韋志遠對朱依錦、老金對文秀，都是她們受難時的守護者。他們不是救世主的角色，不能給女主人公真正的幸福，然而作為一個普通人，他們都在憑著心中的善盡自己最大的努力。徐群珊在孫麗坤被隔離審查時盡自己的能力照顧她；韋志遠在朱依錦自殺未遂被晾在醫(yī)院裸體展覽時，悄悄拔下維持她生命的輸液管，以此方式結(jié)束她遭受屈辱的歷史；老金在文秀任人蹂躪、回城無望又受人“破鞋”的辱罵時，用槍結(jié)束了她的生命，并隨她而去，完成了對文秀最后的守護。這些守護者形象無疑代表作者心中對人性善存在的確信。

到了《第九個寡婦》、《小姨多鶴》，這種人性中的善良的力量又大大增強。女主人公不再是需要守護的對象，也不僅是性格單純的女子，作者在她們身上加大了人性善良的力度，她們用善良堅強地守衛(wèi)別人。如果說《白蛇》、《天浴》在文革期間都尚有發(fā)生的可能的話，《第九個寡婦》和《小姨多鶴》幾乎是不可能發(fā)生的故事。善良的女主人公不再受制于環(huán)境，而是開始和環(huán)境對抗，并取得最終的勝利。

《第九個寡婦》中，王葡萄本是一個童養(yǎng)媳，公公孫二大是個勤勞善良的小作坊主。新中國成立后，孫二大被槍決。王葡萄去法場收尸時發(fā)現(xiàn)公公未死，于是將公公背回家中藏在地窖里。幾十年里，王葡萄放棄了為人妻母的正常生活，只為堅守公公仍健在的秘密，無論多難多險，都沒有放棄照顧公公。

在王葡萄與周圍環(huán)境對抗中，最艱難的是和銅腦的對抗。銅腦是王葡萄原配丈夫鐵腦的二哥，也是王葡萄所生孩子的爹。文革中銅腦是最堅決和家庭劃清界限的革命分子。王葡萄知道若銅腦知道孫二大沒死，一定會去告發(fā)，致自己親爹于死地。王葡萄為了堅守公公的秘密，放棄和銅腦結(jié)婚的機會，把剛出生的兒子也送上山給侏儒撫養(yǎng)。王葡萄的人道和善良與銅腦在文革運動中的人性喪失形成了鮮明的對比。

《小姨多鶴》更是一個傳奇式的故事。日本女子多鶴作為戰(zhàn)敗的戰(zhàn)爭移民被賣給張二孩做二房生孩子，張家本打算生完孩子就攆她走，然而多鶴和張家人日久生情，人性中的善良使他們不離不棄。為了隱藏多鶴的身份，張二孩對人謊稱多鶴是他妻子小環(huán)的妹妹，是孩子們的“小姨”。為了不被識破，他們不停地搬家，過了一生一夫二妻的日子。

統(tǒng)觀嚴歌苓的文革題材小說，人性善的力量逐漸增大，在文革這個戲劇性的環(huán)境中與人性惡展開斗爭，逐步取得最終的勝利。而在這種對人性的傾心描述下，故事的虛構(gòu)成分越來越多，真實的歷史感越來越淡，文革成了故事發(fā)生的背景顏色。

“歷史的空間化”使作者想突出的人性主題得以充分展現(xiàn)，給作家以充分的想象空間，也為文學的本體建設提供了有利條件。同時，它使文革的歷史背景逐漸淡化，對文革的真實表現(xiàn)和嚴肅反思也被沖淡了。這種走向是對大陸新時期以來文革題材小說熱衷表現(xiàn)苦難的反撥，是一種對文革題材小說創(chuàng)作的新的嘗試和探索。這種嘗試使作家漸漸走向故事的純文學的實驗，醉心于人性的刻畫和想象、脫離具體的歷史環(huán)境，展現(xiàn)了文革題材小說創(chuàng)作的另一種可能性維度。然而如果文革題材小說沿著這條路偏執(zhí)地發(fā)展下去，將走向另一種偏執(zhí)。

無論是對文革溫馨的個人回憶還是以此作為文學創(chuàng)作有利的剪裁素材，原先“無根的一代”那種啟蒙的面目逐漸模糊了。然而啟蒙任務尚未完成，中國知識分子們亦沒有放棄啟蒙姿態(tài)。

二、回歸啟蒙姿態(tài)：反思文革的新端倪

2005年王瑞蕓發(fā)表了《姑父》，2008年陳謙發(fā)表了《特蕾莎的流氓犯》，這兩個篇幅不長的小說中，兩位作家恢復了知識分子的啟蒙姿態(tài)，以嚴肅的反思面目介入文革題材小說寫作。王瑞蕓重提包括文革在內(nèi)的建國后高壓政治體制給人帶來的傷痕，陳謙在《特蕾莎的流氓犯》中提出正視個人的歷史罪責。

在20世紀90年代美華文學文革題材小說發(fā)達的“回憶與想象”的敘事背景下，王瑞蕓和陳謙即使做出嚴肅的反思姿態(tài)，她們的反思仍未能達到作者所期待的那種廣度和深度。作品最動人的魅力也并不在于其提出反思所能引發(fā)的思考，而在于作品對人性的有效凸顯以及作者純熟的創(chuàng)作技巧。這反映出“美國兩面派”貧弱的啟蒙書寫經(jīng)驗及在凸顯人性方面的深厚功力，也預示著美華文學文革題材小說新世紀的走向：朝著歷史反思與文學審美要求兼顧的方向走——這正是當下文革題材作品需要的品格。

（一）重提“傷痕”與“反思”

《姑父》的矛頭不止對準文革，它對準的是建國直至文革結(jié)束那種高壓的政治環(huán)境?！豆酶浮返念}旨和《白毛女》的題旨正相反：新社會把一個前途無量且無辜的知識分子變成了活生生的鬼。

姑父本是一個儀表堂堂才華橫溢的報社記者，由于新政府接收報社時查抄了報社老總給姑父留的一支槍，使他無端入獄，到東北勞改二十多年。這二十多年里，姑姑帶著兩個女兒過活，并未改嫁。1973年姑父因為“又老又病”被釋放回家。長期的食物匱乏使他無法像正常人一樣進食，一到吃飯的時候就成了“餓鬼投胎”。姑媽和兩個女兒在最初的幾年是努力使他成為正常人的，然而一切努力都是無效的。1976年，毛主席逝世，因為姑父沒有在鄰居面前“紅眼睛”做痛苦狀，姑媽叫道“在這種辰光！你，你，你還想進去嗎！？”姑父就被這最后一句“你還想進去嗎？”嚇得從此丟了魂，天天撿破爛，準備突然被抓回去時用的東西，無論如何也不能回神了。

姑父語言和形象讓人毛骨悚然：“‘還有衣服，還準備了手套呢！東北冷，冷??？’姑父說著往右邊指了指。右邊墻上一人高處釘了塊擱板，擱板上碼著一些布包。姑父一邊把鞋重新包好，一邊對我翻翻眼睛，沒頭沒腦地說，‘不要以為它們沒有用！哈！雙雙都能派上用場！你知道大寒天到田里挖溝嗎？沒有鞋，沒有鞋比死還難熬！比死還難熬呢！’他說到這里，臉皺成一團，一顆頭開始搖了起來，那顆晃動不已的頭上，幾徑頭發(fā)又枯又長，仿佛是一個干縮的臟蘿卜上的根須?！?/p>

小說結(jié)尾處，作者特意提到，“我”當年的年紀和姑父遭難的年紀相同，都是25歲。此時，“我”和姑父形成了某種參照：“我”能恰如其分地感覺到姑父當年的躊躇滿志，姑父的經(jīng)歷也在“我”的心頭投下陰影。

2008年收獲第2期發(fā)表的陳謙的中篇小說《特蕾莎的流氓犯》，作者在其中嚴肅地提出關于文革的懺悔問題，得到了批評界的普遍關注，一舉進入中國小說學會評選的2008年中篇小說榜。

小說第一部分是對女主人公小梅人生經(jīng)歷的敘述，她十三歲時在廣西揭發(fā)過曾對她和很多女孩有“流氓”行為的王旭東，為斷送了他的前程而感到愧疚。一路從廣西到美國馬不停蹄地奔走，那愧疚卻一直像怪獸一樣地跟著她。第二部分是對男主人公王旭東人生經(jīng)歷的敘述，由于文革時他在廣西和“脫帽右派”的女兒小梅嘗試“偷嘗禁果”，迫使小梅一家遠赴艱苦的三江地區(qū)。出于愧疚，他三十年以來一直背著沉重的精神負擔。三十年后的今天，小梅成了美國的半導體科學家，王旭東成了國內(nèi)有名的學者，來到美國做文革研究。在電視上看到王旭東后，小梅撥通電視臺電話，與王旭東約見，兩人都想把背負了三十年的精神枷鎖做個了斷。在看到前兩部分時，會讓人以為這是男女主人公對同一事件的不同回憶，卻又有點糊涂——無論是細節(jié)還是故事的地點和人物身份，兩者的回憶似乎都差得太遠。究竟是誰記錯了或是說了謊？答案在第三部分終于揭曉：兩人講述的其實是各自不同的故事，只不過故事的主人公都叫王旭東、小梅。兩個男女的一場錯認，使多年積在心底的種種愧疚和微妙的男女之情，連同人性的自私，一同暴露在同病相憐的彼此與讀者眼前。兩對男女的故事在她的筆下先是魔幻般的疊合為一，再通過主人公的錯位相遇拆分開來，結(jié)尾又引導我們將二者合并來考慮和反思。

在作品的導讀中，陳謙這樣說道：“在很多人選擇忘卻的時候，我開始回望。當我有限的目力停留到文革這只龐然大物時，《特蕾莎的流氓犯》記寫下的是我的嘆息?！弊髡叩膭?chuàng)作意圖很鮮明，要對文革做嚴肅的回望與思考。

在慘絕人寰的文革中，小梅的過錯雖顯得微不足道、情有可原，甚至她本身也是受害者，但作者始終不肯放過這點“過錯”，藉此提出嚴肅的懺悔主題。

特蕾莎和王旭東對當年對戀人的傷害都久久不能釋懷，都強調(diào)不能把責任“推給時代”，文革是“每一個人的文革”，每個人都應該對所犯的過錯負責、懺悔。王旭東做中國的文革研究，處在東方文化圈；特蕾莎多年游走于英倫和北美，浸染在西方基督教文化之中。這樣的安排似乎有意無意地指出，無論用東方還是西方的文化關照，懺悔勢在必行。

王旭東聽報告時遇到這樣一位日本老兵：“這日講演的老兵，當年剛被征召，還未起程二戰(zhàn)就結(jié)束了，其演講重點落在良心自責上。老兵說他不能將責任全部推給軍部，自己作為一個盲從的走卒，當年很相信戰(zhàn)爭宣傳，年齡一到，就主動報名要求上戰(zhàn)場。‘我雖然沒有上過戰(zhàn)場，但如佛家所云，心動就是身動，我跟那場殘酷的戰(zhàn)爭是有孽緣的！’——老兵最后哭了起來，令在場的人都感到意外?！?/p>

特蕾莎將在王旭東院里摘的石榴果比作禁果，隱喻原罪。三十年過后，“她轉(zhuǎn)著手里的空杯子，目光越過他，有點散：很多年前，在劍橋，我聽牧師講到‘贖罪’。我兒時對旭東做下的事，就成了一個十字架，壓到心上。我就想，有一天要找到他，要真誠地當面向他道歉，講出我的懺悔，我才能得救。”

無論是東方的佛家的“心動即身動”的“因緣”關系，還是西方的基督教的“原罪意識”，都指向?qū)ψ约哼^錯無止境的懺悔和良心譴責。然而作者沒有牧師般地號召大家去對佛祖、上帝或所犯過錯的對象懺悔、祈求寬恕，而是進一步發(fā)問：通過懺悔，我們能獲得心靈上的救贖嗎？我們懺悔究竟是為了補救對別人的損失還是完成自我的解脫？我們能彌補我們的過失嗎？即使今日受害人已經(jīng)過上了好的生活，我們的罪責可以減免嗎？

答案充滿曖昧和疑惑。文本中我們處處能發(fā)現(xiàn)復雜的聲音：

特蕾莎被怪獸追逐多年，但她懺悔的目的其實是換取自己“余生的和平”?！坝袝r我也會想，懺悔也只是尋求解脫，還是為了自己，也許這就是我們尋不到安寧的原因？我不敢多想，想得多，會鉆牛角尖?！?/p>

王旭東聽著特蕾莎的指責，知道她認錯人時，看似三十年都在崇高光環(huán)下虔誠懺悔的他暴露了心靈的秘密：“他吁了一口氣。他這時已看清整個畫面，竟生出幾分快意，為自己又逃過一劫。隨即手腳有些發(fā)涼。”嘴上和心里的懺悔是如此容易，懺悔使他負擔沉重，但畢竟有煉獄般的崇高的自我形象設計。而直面紅梅、為當年行為負責卻更為艱難，這恐怕也是他遲遲不肯尋找紅梅的原因。知曉了特蕾莎的錯認，王旭東立即卸下罪人的負擔，理直氣壯地迎著她的目光，“很輕，卻是很慢地說，特蕾莎，你認錯人了?！?/p>

心中默念懺悔、三十年良心不安并不能抵消罪責，也不能就此成為一個光輝的崇高人物形象。作者也并沒有讓他們實現(xiàn)對與他們相對應的王旭東、小梅當面懺悔，而是讓他們在這個“深淵”里繼續(xù)被放逐。若這種當面懺悔實現(xiàn)了，主人公可以得到救贖嗎？答案并未給出。這或許是連作者也無從猜測和解答的。但作者對懺悔主題的深入探討，在懺悔意識薄弱的當代文革題材小說中，依舊顯得十分可貴。

（二）反思深度廣度的貧弱

新世紀，僅兩個中篇小說不足以反思文革。《姑父》和《特蕾莎的流氓犯》開啟了美華文學文革題材作品回歸反思與啟蒙的路線，而二者本身最有魅力的地方卻不是反思的深度。

陳謙執(zhí)意反思文革，但《特蕾莎的流氓犯》最出彩的地方是對復雜人性和人物微妙心理的揭示——其實這正是陳謙擅長的。小說正是這樣一種奇妙的文類，可以蘊含你意想不到的題旨，也可以使你原本的意思“跑偏”，出現(xiàn)閱讀中給讀者帶來無限樂趣的文本縫隙。米蘭·昆德拉的一句話在此得到了驗證：“小說家絕非任何人的代言人，……它甚至不是他自己想法的代言人。”

兩個以嚴肅態(tài)度懺悔著的主人公，特蕾莎和王旭東，其實有著很大的疑點。

先看特蕾莎。她的揭發(fā)可能使王旭東“一輩子就算完了”，但揭發(fā)本身從道德上講并沒有過錯。即使在今天，猥褻少女也是有罪的。她內(nèi)疚的原因究竟是什么呢？她自己的一句話泄露了天機：“這么多年，我一直將他認作我的流氓犯?！迸詫α髅シ钢挥卸悖挠小罢J”的？何況根據(jù)她當年的口供，在歷史記錄里，王旭東是諸多少女的流氓犯，卻偏偏不是她特蕾莎的。這種“認作我的”透露出隱秘的信息：三十年過去，紅梅變成了特蕾莎，還沒有釋懷當年對王旭東的愛。另外，若僅僅是出于擔心王旭東的人生境遇而自責，她大可不必與他約見——按照她自己的說法，“我想，你都能來美國訪問了，你的人生不會過得很差的。如果我今晚不來，也就很可以了，如果我對自己不那么苛刻的話?！眮硪娡跣駯|，不單純是對自己“苛刻”的結(jié)果，很大程度上是想見見昔日的初戀情人。

再看王旭東。他口口聲聲尋找“歷史的真相”，要發(fā)掘“每一個人的文革”，但卻遠渡重洋專訪當年的美人，今日的中產(chǎn)階級太太——難道姑爸們的歷史沒有挖掘的價值？難道章永麟、王二、賀一騎們的歷史已經(jīng)挖掘完畢？他既然對害了紅梅一家如此懊悔，為什么不肯書寫自己的歷史或去大張旗鼓地尋找紅梅？見到特蕾莎后，在訝異紅梅變成了“白梅”后，腦中產(chǎn)生的竟是這樣的念頭：“令他安慰的是，這仍是一個美人，一個氣質(zhì)出眾的美人，是他最有興趣采訪的那類美人，她們是他的因，也是他的果?！边@不能讓人懷疑他冠冕堂皇的研究中有獵艷的成分。

道貌岸然的虔誠懺悔中夾雜著隱秘的私心，想來卻是人之常情。特蕾莎與王旭東“不能將錯誤推給時代”的反思和自省面目由此變得曖昧和模糊了。這樣一來，對原先作者的反思主旨有所削弱，然而人物卻更加豐滿生動，作品也更具文學性和豐富性。作者對人物心理細微顫動的傳達功底也很好地展現(xiàn)出來。

從臺灣移民作家急切地描述對文革的看法開始，到新移民作家一系列文革題材小說創(chuàng)作，對文革的反思一直是一個貧弱的環(huán)節(jié)。陳若曦的吶喊較多暴露、諷刺的成分，如當年魯迅一樣想要敲醒文革迷蒙中的人們。白先勇的《夜曲》、《骨灰》有種濃濃的傷痕文學的味道，著力表現(xiàn)知識分子在文革中留下的傷痕，雖然它與國內(nèi)的傷痕文學并不完全相同。聶華苓、於梨華則以收拾心情向前看的態(tài)度展望文革后的未來，將文革作為歷史的昨夜翻過去。并不是說作家一點反思意識都沒有，無論吶喊、傷痕、展望，這些與反思本來就不能完全分開，在吶喊、傷痕、展望的描述中，必定帶著一定程度的反思。然而，親歷性的缺乏使他們無法深刻體驗造成文革的社會歷史原因，無法做出深刻有力的反思。新移民作家們自敘經(jīng)歷中對自我的突出和傳奇故事中對文學技巧的追求也沖淡了對歷史的反思。

對文革深入、持續(xù)地反思，還需要一大批作品來構(gòu)成。

①張清華：《境外談文》，花城出版社2004年版。

②徐淑卿：《嚴歌苓說不盡歷劫的故事》，《臺港文學選刊》1998年第4期。

③④王瑞蕓：《姑父》，《收獲》2005年第1期。

⑤陳謙：《創(chuàng)作談——另一種的文革故事》，北京文學（中篇小說月報）2008年第5期。

⑥⑦⑧⑨⑩[12][13][14]陳謙：《特蕾莎的流氓犯》，見：謝有順，《2008中國中篇小說年選》花城出版社2009年版。[11]米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，上海譯文出版社2008年版，第199頁。