陳 祺

（同濟大學人文學院，上海 200000）

酒神——關于自在之物之真理的引路者

由于在早期，尼采尚未確定自己對自在之物的態(tài)度，于是對于自在之物的真理，他也只能一會兒懷疑，一會兒又努力追尋著某種真理，處于一種搖擺的狀態(tài)。對于追尋真理這一方面，尼采主要是從酒神狄奧尼索斯之藝術創(chuàng)作的維度出發(fā)來展開的，在狄奧尼索斯精神中，他找到了通往自在之物的真理的途徑。尼采的這種努力，最明顯地體現(xiàn)在他對悲劇的討論中，通過這種討論，尼采想反思表象性的科學知識對生命的意義。從表面看，悲劇和真理無關。因為悲劇歷來是屬于一個文藝學討論的范疇，屬于戲劇的一個劇種，而尼采討論悲劇的起源，最多也是戲劇歷史學的一個題目。但就在尼采批判同時代的美學家時，他否定了這種看法：“對于現(xiàn)象和自在之物的對立，他們一無所知，或者，同樣不知出于何種理由，對此什么也不想知道。”由此，尼采點出了自己關于悲劇之思想的核心，即現(xiàn)象和自在之物的對立。當然，這種對立的具體情況，已經(jīng)和在康德和叔本華那里的情況不同了。本文將證明尼采關于悲劇的思想完全隸屬于他自己的形而上學，并因此和真理緊密相關，因為從尼采的角度看，所謂形而上學，其實指的就是關于自在之物的真理。作為藝術的悲劇，在尼采看來是通達自在之物之真理的途徑，而探索自在之物的真理，本來就是形而上學的任務，只不過在不同的哲學家那里，對自在之物的稱謂不一樣而已。具體的叫法和內(nèi)含可能會有所區(qū)別，但從位置的角度來看，它們有一個共同點，即它們都處于生活世界的對岸，構(gòu)成所謂的彼岸世界。基督教的上帝也是這種一樣自在之物。在此，尼采的酒神精神也是自在之物。所有這些后來統(tǒng)統(tǒng)都成為尼采批判的對象。

尼采曾經(jīng)清楚表述了自己關于悲劇之思想的形而上學假設：“真實的存在者和太一，作為永恒的受苦者和充滿矛盾之物，出于持續(xù)不斷的解脫，同時需要令人陶醉的幻象和充滿喜悅的假相：我們完全受困于這種假相，由此假相而持存，于是不得不把它感知為真實的不存在者，即在時間、空間和因果性中的持續(xù)生成，換句話說，就是經(jīng)驗實在?！痹谶@里尼采再次點出了自在之物和現(xiàn)象的對立，所謂“真實的存在者和太一”就是自在之物，“經(jīng)驗實在”就是現(xiàn)象。對尼采來說，這一由康德所奠基，為叔本華所發(fā)展的對立，是其關于悲劇之思想的形而上學前提。

現(xiàn)象和自在之物的對立，在尼采關于悲劇的思想中，具體化為日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯的對立。對于這兩個希臘神靈，尼采有言：“阿波羅站在我面前，作為個體化原理之美化著的天才，只有通過他才能真正在假相中獲得解脫；而在狄奧尼索斯神秘的歡呼中，個體化的魔力被驅(qū)散了，通往存在之母、萬物之最內(nèi)在核心的道路敞開在眼前?！庇纱丝梢钥闯觯瑑烧吒魉酒渎?，阿波羅的工作是美化，太陽當然是要普照萬物，奉獻出自己的光華的，萬物只在這光亮中才能顯示自身，這個和那個具體的東西，由此才能和其他東西區(qū)分開，獲得自己的外觀，這就是個體化原理在發(fā)生作用。而這種顯示的結(jié)果就是所謂的假相，而似乎只有在這種亮度下，人才能在人世的苦海中找到繼續(xù)生活下去的勇氣；酒神的作用則是打破個體拘泥于自身這種限制，進而使個體超出自身“通往存在之母”。在此，二者仿佛是分裂的，而且酒神要高于日神。

事實真的如此嗎？為了弄清這個問題，我們必須回到尼采的哲學老師叔本華那里，以便看清此處尼采思想的源頭，然后才能看清尼采自身思想的展開。關于叔本華，尼采自己說道：“這一非凡的對立，在作為阿波羅藝術的造型藝術和作為狄奧尼索斯藝術的音樂之間分裂著開啟，而蕓蕓眾生中的偉大思想家，其中只有一位看明白了這個對立，他沒有希臘諸神之象征的引導，卻賦予音樂一種和其他一切藝術都不同的特征和起源，因為音樂不像其他藝術，后者是現(xiàn)象的映像，音樂是意志本身的直接映像，于是，對世界的一切物理因素來說，音樂就呈現(xiàn)為形而上學因素，對一切現(xiàn)象來說，音樂就呈現(xiàn)為自在之物?！边@里的“他”指的就是叔本華，于是，尼采是從叔本華那里承接了現(xiàn)象和自在之物的對立（叔本華又承傳自康德），而對叔本華來說，自在之物就是意志，音樂是意志的“直接映像”，代表了自在之物，而音樂又是酒神的藝術，那么，我們就可以推出：酒神本身就是自在之物。但是，對叔本華來說，自我也是自在之物：“我們不單純是認識的主體，從另一方面看也屬于認識的本質(zhì)，我們本身就是自在之物”，那么，這就決定了：對叔本華來說，現(xiàn)象（表象）和自在之物不是決然對立的，而是同在一個屋檐下，都在主體的范圍之內(nèi)，而不是一個在此岸，一個在彼岸，所以二者沒有絕對的高下之分。

進一步，讓我們來看尼采對叔本華思想的發(fā)展，這主要體現(xiàn)在尼采對生命的規(guī)定上。對他來說，生命既指個人的生命，也具備提升了的意義：“我們在狄奧尼索斯的陶醉中預感到了這種樂趣的不可摧毀和永恒。盡管我們恐懼并同情，但我們依然是幸福的生命體，不是作為個體，而是作為有生命的一，我們和這個一的生殖樂趣相融合了?！边@里的生命就不僅是個體的生命，更是作為自在之物的生命，是那個和個體生命的多樣性相對立的一。

個體生命和作為自在之物的生命合一，在這個過程中起主導作用的是酒神，是他打破了個體化原理，這才讓個體生命超越自身，回到他們的母體。似乎這里已經(jīng)沒有日神什么事了，真的是這樣嗎？

事實的真相在尼采對悲劇的總結(jié)陳辭中顯露出來：“如果我們現(xiàn)在如此思想：音樂在其最高的提升中也必定尋求最高的形象化，那么，我們必定認為這是可能的：音樂知道為其本真的狄奧尼索斯智慧找到象征性的表達?！蹦岵烧J為音樂是悲劇的本質(zhì)，因為“音樂是世界的本真理念，戲劇只是這一理念的余暉，個別影像?！倍^形象化，不就是日神的工作嗎？在酒神的陶醉中，作為個體的人可以直達太一，但是這也是一個需要顯示出來的事態(tài)，離開了太陽，何以得見醉態(tài)？

由上述可以得出結(jié)論，尼采并沒有武斷地貶低日神，因為在酒神的提升作用中，日神因素也同時獲得了提升：“在真正與之相關的音樂的作用下，圖像和概念獲得了提升了的意義?！蹦岵傻膽B(tài)度只是我們不能只有日神，而沒有酒神，因為這樣會滋長一種盲目的對知識的樂觀主義，蘇格拉底就是其中的代表。

在酒神和日神的相互作用下，人可以通達自在之物，獲得真理，它表現(xiàn)為一種“過度”：“這個過度揭示自身為真理、矛盾、由苦而生的狂喜，自然之心說出這狂喜?！彼^過度指的就是在酒神發(fā)揮作用時，太一生命的過分充溢，侵占個體生命，使之突破自身而和太一融合。還要說明的是尼采說真理是矛盾，顯然并不是說真理會違背矛盾律，而只是說明真理是一種真實狀態(tài)，在這種狀態(tài)中矛盾雙方日神因素和酒神因素相互作用，終使這種狀態(tài)顯示出來。因此，可以發(fā)現(xiàn)，尼采所理解的關于自在之物的真理，其實是一個過程的結(jié)果，在這個過程中原本隱匿的自在之物顯現(xiàn)出來，這樣一種假相就是真理，而假相在此并不是指虛假的現(xiàn)象，而是指顯現(xiàn)的純粹結(jié)果。

通過阿波羅精神和狄奧尼索斯精神相互作用下的悲劇，尼采為我們找到了一種真理，而且還是關于自在之物本身的真理！這一部分的標題是酒神——關于自在之物之真理的引路者，這并不是說，對于自在之物的真理來說，日神阿波羅不重要，而是說，沒有酒神的指引，只有日神的光照是不能形成終極真理的，因為那樣只會剩下現(xiàn)象世界的知識，并形成蘇格拉底式的知識樂觀主義。酒神這個自在之物，和其他的自在之物不同的地方就在于，它自身就是其真理的原動力，沒有了它，即便有日神的光照，真理也不會顯現(xiàn)。也許，尼采自己會說，這樣一種關于自在之物之真理的載體是一種藝術形而上學，但這里的藝術是什么呢？尼采答曰：“業(yè)已是形而上學的、最廣泛、最深刻意義上的藝術。”為什么說藝術是形而上學的藝術呢？因為在這里，藝術的作用是使關于自在之物的真理顯現(xiàn)出來。而在悲劇和真理之關系的討論中，生命的本質(zhì)就是酒神精神，一種特殊形式的自在之物，并且它擁有一種與之相關的終極真理。

真理——關于自在之物的謊言

早期的尼采，對于如何處置自在之物，一直搖擺不定。前面講的是尼采正面追尋相關真理的路徑，但有時他也會對這種真理持懷疑態(tài)度，所以，他才可能說真理是一種謊言，而他的這種觀點，是直接受了叔本華的影響，在由叔本華所開啟的關于表象和自在之物之對立的視野下，尼采作出定論：關于自在之物的真理是一種謊言。

于是，我們首先要弄清的是，對尼采來說，真理是什么。關于真理，尼采有言：“那么什么是真理呢？隱喻、轉(zhuǎn)喻和擬人論之活動的集合，簡言之，就是各種關于人的關系之總和，這些關系詩意地、在修辭上得到強化、改動和修飾，并且在長久的應用之后，對大眾而言，這些關系似乎就變得固定、合乎規(guī)范和具有強制性的了：真理是幻想，關于這種幻想，人們已經(jīng)忘記它是幻想了。”在此，尼采認為真理只是人的幻想，而所謂幻想和之后要論及的謊言一樣，都是在否定的意義上來命名真理。所以從這個角度出發(fā)，幻想和謊言并沒有什么實質(zhì)上的不同。而在這段話中，尼采通過強調(diào)真理的修辭含義，表面上是把矛頭指向了修辭的對立面——自然科學，自然科學的真理被尼采修辭化了，最后變成了幻想。但是，通過下文的論述，將發(fā)現(xiàn)情況并非如此。

如果尼采只是粗暴地否定真理，首當其沖看來是自然科學的真理，而沒有給出足夠的理由，這顯然是不能讓人信服的。那么，先來看尼采給出的理由：“因為現(xiàn)在這個從此應是‘真理’的東西固定了，也就是說，普遍有效及強制性的對物的指稱得以發(fā)明，并且，語言的立法也給出了真理的首要法則：因為在此首次出現(xiàn)了真理和謊言的對比：說謊者使用有效的指稱，即詞語，以便使非現(xiàn)實的東西現(xiàn)實地顯現(xiàn)；例如，他說：‘我富?！?，但就這一情況而言，恰恰‘貧窮’才是正確的指稱。通過任意的對名稱的替換，甚或是顛倒，他濫用了固定的慣例”。直到現(xiàn)在，我們才看到尼采指出真理的修辭含義的真正目的：引出語言，進一步，尼采揭示了真理變成謊言（幻想）的原因—違背語言應用的固有法則，錯誤地使用詞語。

在揭示了真理和語言的密切關聯(lián)之后，尼采突然話鋒一轉(zhuǎn)：“‘自在之物’（其完全就是排除了所有后果的純粹的真理）也是語言的創(chuàng)造者所無法理解的東西，而且它也是不值得他追求的東西。語言的創(chuàng)造者只是指明了物和人的諸種關系，并且借助于最明顯的隱喻將這些關系表達了出來。首先，對神經(jīng)的刺激，轉(zhuǎn)化成了圖像：（這是）第一個隱喻。圖像又被聲音所模仿：（這是）第二個隱喻?！庇纱?，尼采真正的意圖才得以顯現(xiàn)，承接叔本華，尼采也要解決自在之物和表象的關系問題，在這里，尼采顯然認為真理不能通達自在之物，不僅如此，似乎由語言所構(gòu)成的真理甚至還次于表象，因為這里的圖像是和表象同一層次的概念，都源于“神經(jīng)的刺激”。而作為聲音的語言只是對這種圖像的模仿而已。

在這里，尼采給予所有自認為是“真理”的陳述以釜底抽薪的一擊！我們可以談論具體的物，如一朵花，但對于物本身來說，任何對花的描述都只是一種隱喻，根本和物本身不沾邊，無關“源初的本質(zhì)”。上文出現(xiàn)的自在之物、物的本質(zhì)和源初的本質(zhì)同屬一個層次，基本可以認為說的是一個意思。這樣，尼采就為真理劃下了一條界線，自在之物就在真理的對岸。

自在之物在彼岸，那么，此岸有些什么呢？有神經(jīng)的刺激、圖案和聲音。這些和觸覺、視覺和聽覺相對應。這就來到了傳統(tǒng)哲學中知覺的范圍。而就尼采而言，他是從叔本華那里汲取相關的養(yǎng)料的。因此，探究叔本華的表象論，可以幫助我們弄清此處尼采觀點之思想史上的源頭。

在自己的代表作《作為意志和表象的世界》開篇，叔本華就拋出了自己的核心觀點：“他不認識太陽，也不認識大地，而永遠只是認識看見太陽的眼睛，觸摸大地的手；包圍他的這個世界只是作為表象而在此存在的，也就是說，完全只是就它和一個他者，即表象者的關系來說，世界才如此存在。人自己就是這個表象者?！庇纱丝梢?，叔本華的表象論討論的范圍就是知覺的范圍。至于自在之物是否可通達的問題，叔本華通過他的意志理論來加以解決，這和眼下這個問題關系不大，但是就自在之物存在于表象主體之內(nèi)，還是具有獨立的自在存在，叔本華給出了明確的說法：“如果有人有以下這種錯誤的想法，那么他必定會被所有神明所拋棄，這種想法是：外面可感知的世界，以其三個維度充滿了空間，在時間無情的嚴格運行過程中運動，在每一步中都無例外地受到因果律的節(jié)制，總之，對這些步驟來說，遵循的只是諸法則，而對于這些法則，我們在擁有與之相關的一切經(jīng)驗以前，就能夠給出說明——一個這樣的世界仿佛是外在的、完全客觀實在的，并且沒有我們的幫助就能現(xiàn)成存在，那么，通過純粹的感官知覺，這個世界就可能進入我們的頭腦，它現(xiàn)在就在那里，正如它在外面存在著那樣。”由此可見，叔本華否認存在一個獨立于表象主體的外在世界。

那么，如何來建構(gòu)這個知覺世界的真理呢？叔本華的答案是，這種真理來自知性通過因果性對感性材料的加工制作。

那么，在知性制作感性材料的過程中，因果性是如何發(fā)生作用的呢？對此，叔本華也給出了具體的答案：“在這一過程中，知性求助于已經(jīng)被給予之感覺的一切材料，甚至是最細致的材料，以便與這些材料相對應，在空間中構(gòu)造同一個原因。然而，這一知性的運作過程……不是推理地、反思地、抽象地和借助于概念和詞語而發(fā)生的；而是一個直觀并完全直接的過程。因為只有通過這個過程，在知性中，并且就知性而言，客觀的、實在的、以三個維度充滿空間的有形世界才顯示出來，隨后，這個世界在時間中合乎同一個因果律，向未來演化，在空間中運動?！敝砸愿行圆牧蠟槠瘘c，借助空間構(gòu)造原因，通過直觀使因果性得到實現(xiàn)。這也是一切自然科學得以成立的先覺條件。但是，要明確的是：這里的一切論述都停留在表象范圍內(nèi)，而與自在之物無涉。因此，關于叔本華的這些觀點，尼采本人也是表示同意的：“關于這些自然法則，我們所實際知道的只是我們自己帶給它們的東西——時間、空間，以及由此而來的序列關系和數(shù)量。但是，所有讓人驚異之事，我們對自然法則發(fā)出驚嘆之事，可能要求我們解釋的事，可能導致我們懷疑觀念論的事，所有這一切完全且唯一地棲身于數(shù)學的嚴格性，以及關于時空之表象的牢固性。但是，以那種蜘蛛織網(wǎng)的必然性，我們在自身中且由我們自身，制造了這些表象?！庇纱丝梢钥闯?，對于停留在表象范圍內(nèi)的自然法則，尼采并沒有予以質(zhì)疑，他所強調(diào)的只是時間和空間，這兩個處理感性材料的必要形式，依然是由表象所造就的。因此，關于前面提到之尼采對真理的修辭化，可以作如下結(jié)論：尼采這樣做并不是為了反對自然科學的真理，因為自然科學描述上面提到的那些法則，只要它們承認自己的真理僅局限于表象，尼采就不會反對，終究，尼采否定的是關于自在之物的真理！

所以，在此處尼采和叔本華的區(qū)別就在于對自在之物的看法，對叔本華來說，盡管自在之物和表象有著嚴格的區(qū)分，但也從來沒有超出表象的范圍之外：“我們不單純是認識的主體，從另一方面看也屬于認識的本質(zhì)，我們本身就是自在之物?！迸c之相對，尼采的觀點則不一樣，在對真理和謊言之關系的探討中，尼采并沒有取消自在之物的位置，而只是認為我們無法取得關于它的真理而已。

天才——關于新自在之物之真理的創(chuàng)造者

在尼采認為關于自在之物的真理其實是謊言之后，為了求得一種為生命所需的本真的知識，尼采必須要有一種新的真理，而且通過下文的論述，將發(fā)現(xiàn)這種新真理依然是一種關于自在之物的真理，盡管這時自在之物已經(jīng)是一種全新形態(tài)的自在之物了。這樣的關于自在之物的真理，不再是可以通過認識活動的客觀靜觀可以獲得了，對此，尼采的答案是通過天才的創(chuàng)造來獲得這種真理，天才的造物不僅有關于自在之物的真理，還有這種全新的自在之物本身。對早期的尼采來說，只有這種天才的創(chuàng)造才能構(gòu)成生命的本質(zhì)。

那么，誰是天才呢？天才是“能夠真正地估價和否定生命”的人。天才是通過創(chuàng)造來實行這種估價和否定的。但是，天才的創(chuàng)造不是憑空進行的，他首先要面對的就是整個人類歷史。于是就要追問：歷史學對于天才的意義何在呢？對此，尼采有言：“歷史學在三個方面屬于生者：它屬于作為行動者和追求者的生者，屬于作為保存者和崇拜者的生者，屬于作為苦難者和需求解放者的生者?！边@里的生者就是人，尼采要強調(diào)人和生命的關聯(lián)，就說生者。這三種人，其實是內(nèi)含于天才之內(nèi)的三個維度。有了這三個維度，關于天才的定義才有豐富的內(nèi)涵。

那么，天才在創(chuàng)造的過程會遇到哪些阻力呢？首先是科學，具體到天才的三個維度，科學對天才的阻力表現(xiàn)為作為科學的歷史學對其的阻力。于是，這種阻力也相應分為三種。首先是紀念的歷史學。這種歷史學起于一種預設，即在過去的事物中存在著偉大的東西，是一種過去式的存在，而與一切生成對立。這種歷史學把天才的目光引向過去，堅定創(chuàng)造者的信心，因為法則的確存在過。第二種是好古的歷史學。天才在古跡中尋找著自己，最終可能也會自以為找到了自己，那么這實際上是可能的嗎？尼采的答案是否定的：“這的確不是人最有能力將過去化入純粹知識的狀態(tài)”。天才的創(chuàng)造在這種歷史學中走向了自己的反面；最后是批判的歷史學。這里的批判指的并不是學科內(nèi)部的批判，即不是針對某種具體的歷史學理論，而是指向過去本身，過去，只因為它是過去，就得經(jīng)過批判的歷史學的法庭的審判，這樣的極端結(jié)果就是沒有東西被保存。

最后，天才如何才能突破這重重阻力，完成自己的創(chuàng)造呢？尼采沒有說天才，而是用了個比喻，說“青年”，因為“他們還擁有自然的本能，首要地，這種本能被那種教育非自然地、粗暴地破壞了”。那么，青年能借助何種工具來對抗歷史學知識呢？尼采的答案是“非歷史學”和“超歷史學”：“我用‘非歷史學的’這個詞來表示能夠遺忘，并且將自身封閉在限定的境域里的藝術和力量，我用‘超歷史學的’來稱呼那些強力，這些強力將眼光從生成處移開，轉(zhuǎn)向那個東西，它將永恒和同一意義的特征賦予此在，轉(zhuǎn)向藝術和宗教”。

非歷史學屬于生命的自我保存，每個生命體自有其獨特的界限，在這界限之內(nèi)才有其境域，其目的是為了擺脫對象性的表象，以生命自身作為原點。而“超歷史學”則屬于生命的自我提升，預示的是天才創(chuàng)造的成果——永恒和同一意義。于是，關于尼采的真理問題，就可以下結(jié)論：這一時期的尼采，認為真理不是像舊有的自在之物的真理那樣，是現(xiàn)成的，可以追求的對象，而是天才對立于表象性的知識，進行藝術創(chuàng)造的產(chǎn)物。

天才創(chuàng)造真理。那么，問題就來了。天才何以獲得這個崇高的地位呢？為什么是天才，而不是其他東西能夠創(chuàng)造真理呢？本質(zhì)地，這問題說的是：為什么天才是公正的？答案是：天才取得了一般主體的地位。

天才的活動是創(chuàng)造，而不是認識，這是否屬于表象的范疇呢？對此，海德格爾早已替我們回答了：“表象（percipere［知覺］，co-agitare［思想］，repraesentare in uno［一體再現(xiàn)］），乃是人類一切行為（包括非認識行為）的一個基本特征?！敝灰蛱觳乓不顒釉诒硐蟮姆秶鷥?nèi)，他才獲得了一般主體的地位。尼采的表象，依然是停留于叔本華層面的觀念論中的表象，它以人的知覺為基礎，特指人的認識行為，因此比海德格爾的表象概念的外延要小，但是因為天才的創(chuàng)造物實質(zhì)上是一種新的自在之物，所以尼采必須承認其對立面——表象的存在。

在叔本華看來，意志就是物自體，而人的身體就是意志的客體化，也就是說，意志通過人的身體顯現(xiàn)出來，而原本意志是隱匿的。由此，叔本華又把這種意志理論推廣到世界萬物，他認為所有的東西都有意志，意志是它們的本質(zhì)，這就是叔本華的形而上學，關于自在之物的真理就是這種意志理論。那么，這種意志理論，這種真理又如何能夠得到證明呢？

叔本華的策略是這一切都由天才來證明。對叔本華來說，誰是天才呢？答案是：“天才是具有雙份理智的人：一份是遵照其意志為他自己服務的，另一份是為了世界，天才通過純粹客觀地理解這個世界，而變成了一面鏡子?！边@就點明了，天才是為自在之物服務的，而所謂純粹客觀，就點明了天才掌握著關于這個世界的真理，作為鏡子，天才能反映這種真理，即世界的本質(zhì)、自在之物，就是意志。天才為自在之物服務，指的就是證明這種關于自在之物本身的真理。而天才的生命“就棲身于意志，既依據(jù)意志的經(jīng)驗意義，也依據(jù)意志的先驗意義”。意志是經(jīng)驗的，是因為它可以客體化為身體，并因此顯現(xiàn)出來，意志是先驗的，是因為意志直接就是自在之物本身。由此，天才也同時具有了經(jīng)驗和先驗的雙重意義。

尼采早期的天才觀，就脫胎于叔本華的這種天才觀，所不同的是，尼采反對自在之物具有真理，但是現(xiàn)象世界的經(jīng)驗真理，也就是以表象作為基礎的真理（在此，尼采承接了叔本華關于現(xiàn)象和表象關系的觀點，即“現(xiàn)象就叫作表象，再不是別的什么東西?！保⒉荒軡M足尼采對本真的知識的要求，因為經(jīng)驗真理不能構(gòu)成真正意義上的文化，而文化的本質(zhì)是藝術，在尼采思想早期，最高的藝術形態(tài)就是天才的創(chuàng)造活動，這就使尼采的天才概念陷入一個悖論，首先，天才以現(xiàn)象世界的經(jīng)驗真理作為自己的對立面，這就使自己和經(jīng)驗真理進入同一個層面，即經(jīng)驗的層面，這和叔本華是一樣的。然后，通過自己的創(chuàng)造活動，天才追求的是“永恒和同一意義”，這也是一種真理，那么，問題就來了，這是怎么樣的一種真理呢？是關于自在之物的真理嗎？還是一種經(jīng)驗真理？從前面的論述可以看出，尼采認為并不存在一種關于自在之物的真理，但是對于自在之物本身，尼采卻是不置可否，實際上，尼采是通過天才的創(chuàng)造，把天才創(chuàng)造的東西推上了原來屬于自在之物的那個位置，以之和經(jīng)驗世界對立。所以，這本質(zhì)上是一種以新的形式出現(xiàn)的自在之物，而尼采所謂的“永恒和同一意義”，依然是一種關于自在之物的真理，所以早期尼采思想，依然是一種形而上學。至于自在之物本身，就留待尼采后續(xù)來加以處理了。

自此，對尼采早期思想中的真理問題，已經(jīng)清理完畢。由最終的天才觀，尼采早期思想的線索又仿佛回到了最初。因為天才的創(chuàng)造，首先要打破的就是表象性的知識對生命的固定，用海德格爾的話來說，這是“對生成、變異的要求，因此也就是對破壞的要求，可能——但未必‘是充盈的和孕育著未來的力量的表現(xiàn)’。這就是狄奧尼索斯的藝術?！碑斎?，海德格爾說這話的時候，是針對尼采后期的強力意志來說的，但我認為這同樣也適合于尼采早期的真理觀，因為天才要面對現(xiàn)象世界的知識的阻力，要克服這種阻力，就必須先破壞它，這就體現(xiàn)了一種“對破壞的要求”，以這種破壞為前提，天才才能進行所謂“超歷史學”的創(chuàng)造。

［1］Nietzsche F.Saemtlich Werk Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbaenden.Band 1.KSA 1.Muenchen:Deutscher Taschenbuch Verlag，1988.

［2］Schopenhauer A.Zuercher Ausgabe.Werke in zehn Baenden.Band 3，Zuerich 1977.

［3］Schopenhauer A.Zuercher Ausgabe.Werke in zehn Baenden.Band 1，Zuerich 1977.

［4］Schopenhauer A.Zuercher Ausgabe.Werke in zehn Baenden.Band 5，Zuerich 1977.

［5］Nietzsche F.Saemtlich Werk Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbaenden.Band 8.KSA 8.Muenchen:Deutscher Taschenbuch Verlag，1988.

［6］海德格爾.尼采［M］.北京：商務印書館，2002.

［7］Schopenhauer A.Saemtliche Werke in 12 Baenden.Band 10，Stuttgart 1860.

［8］Schopenhauer A.Saemtliche Werke in 12 Baenden.Band 2，Stuttgart 1860.