摘 要：戴望舒在接受西方象征主義詩學的過程中，將其對詩歌內(nèi)在音樂性的追求經(jīng)過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，提出了“詩情的律動”這一既有世界性，又不失中國民族傳統(tǒng)特點和個人特色的詩學主張。這對建立中國現(xiàn)代無韻自由詩體具有十分重要的探索意義，對中國現(xiàn)代文學事業(yè)的建設也有深刻的方法論意義。

關鍵詞：戴望舒 象征主義 音樂性 詩情

一、前言

20世紀30年代的中國象征派詩人在接受西方象征主義詩學的過程中，都有一種竭力尋求其與中國傳統(tǒng)詩歌理念相契合之處的自覺性，在溝通中西詩藝的基礎上，形成自己的詩學理念，并以此為立足點進行詩歌創(chuàng)作。作為20世紀30年代中國象征派的中堅之一，戴望舒在融合象征主義詩學與中國傳統(tǒng)詩學的探索上，取得了不凡的成就。這主要體現(xiàn)在兩個方面：第一，將象征主義強調(diào)“暗示”的詩學主張與中國傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作講究“含蓄”的藝術追求相融合，在詩歌創(chuàng)作中重視意境的營造，廣泛采用極具中國民族特色的意象組合，同時賦予其深刻的象征意蘊，形成了“表現(xiàn)自己與隱藏自己之間”、朦朧但不晦澀的獨特詩風。這一點已被過去的研究者普遍意識到并有著充分的論述；第二，吸收象征主義詩學注重詩歌“內(nèi)在音樂性”的理念，結(jié)合中國傳統(tǒng)詩學對詩情渲染的強調(diào)，提出了“詩情的律動”這一詩學主張。這一點在以往的研究者的論述中沒有得到應有的重視，或被忽略，或被泛泛而談，這無疑有損于對戴望舒詩學成就的全面理解與闡釋。

孫玉石指出，在對西方詩學吸收的過程中，“詩人必須經(jīng)過創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，才能唱出屬于自己和自己民族的歌聲?！盵1]就詩歌音樂性的這一層面來看，戴望舒對象征主義詩學的接受無疑具有這種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的性質(zhì)。首先，象征主義詩學一貫追求詩歌“內(nèi)在的音樂性”，摒棄“過分地追求音樂化形式”的做法，這無疑與戴望舒“詩情的律動”的主張有相當?shù)钠鹾现?；其次，象征主義詩學所追求的詩歌“內(nèi)在的音樂性”理念內(nèi)涵復雜，而戴望舒則將其“純化”，集中追求“詩情”的音樂性，這種“純化”的詩歌“內(nèi)在的音樂性”更加符合中國傳統(tǒng)詩學追求，體現(xiàn)出詩人對西方詩論“本土化”的努力。

二、內(nèi)在的音樂——象征主義詩學的一貫追求

象征主義詩學對詩歌內(nèi)在音樂性的強調(diào)，可以追溯到愛倫·坡，這位被譽為象征主義文學運動先驅(qū)的美國作家在《詩歌原理》一文中說：“也許正是在音樂中，詩的感情才被激動，從而使靈魂的斗爭最最逼近那個巨大的目標——神圣美的創(chuàng)造?！盵2]愛倫·坡之所以追求詩的音樂性，是因為他認為音樂能直接激起詩情的流動，震顫人的靈魂。這與叔本華與尼采的主張頗有相似之處。叔本華認為音樂拋開了對現(xiàn)象的復制，直接為意志本身所寫照；尼采把音樂視為酒神藝術，認為音樂能不依靠外在形象而直接表現(xiàn)原始情緒。這種詩的音樂與詩情的直接互動的藝術觀念可以看作象征主義詩人追求詩歌內(nèi)在音樂性的先聲。與此同時，愛倫·坡“堅定的預言，陰沉的迭句和頻繁的迭韻將產(chǎn)生令人難以忍受的效果”[3]，這就構(gòu)成了對過分的詩歌形式音樂追求的批判。

魏爾倫和蘭波是法國19世紀70年代最主要的兩位象征主義詩人，他們的詩風各異，卻在對詩歌內(nèi)在音樂性的追求上相當一致。魏爾倫《詩的藝術》一詩旗幟鮮明地提出“音樂先于一切”的詩學主張，認為完美的詩所要求的“首先是音樂”，其次是“模糊與精確相連”。音樂所給人的心靈的最直接的影響和對其感受的流動性、朦朧性以及豐富性正是魏爾倫所追求的藝術效果。蘭波則以夢幻超驗象征主義、以至于超現(xiàn)實主義的手法，以散文詩的形式展現(xiàn)出無韻無律的靈魂所潛藏的內(nèi)在樂感。蘭波還嚴詞指摘傳統(tǒng)的詩都是虛假的游戲，充斥著陳詞濫調(diào)，表達了他對毫無意義的堆砌詞藻、拼湊韻腳這些做法的厭惡。

19世紀80年代崛起的馬拉美被譽為“象征主義文學運動的領袖”、“象征主義的象征”，他提出詩歌應該是“音樂與韻文的結(jié)合”。馬拉美把詩歌音樂的審美功能推向極致，認為音樂具有不憑借視覺就能發(fā)出暗示，激起聯(lián)想與想象，引起精神的共鳴的功能。這與愛倫·坡的主張極為相似。同樣，馬拉美也反對過分的詩歌形式音樂追求，在《談文學運動》一文中，他對過去詩歌整齊劃一、四平八穩(wěn)的節(jié)奏提出批評，認為其過分造作，缺乏靈感和奇想，接著以音樂領域最比喻，提出了自己的詩學主張：“以線條十分清晰見稱的樂調(diào)已經(jīng)成為過去，代之而起的是一種無窮無盡的破碎的樂調(diào)，它豐富了音樂的內(nèi)容，同時又使人不會感到音調(diào)的抑揚頓挫太著痕跡?！盵4]

瓦雷里是繼馬拉美之后的法國象征主義詩壇巨匠，他提出的“純詩”理念極大地豐富了象征主義詩學體系。瓦雷里“純詩”追求“由詞與詞的共鳴而形成的效果”，要求“研究受語言支配的整個感覺領域”。這隱含著兩層詩學觀念：第一，祛除詩歌語言的實踐意指，追求純粹藝術審美性；第二，將詩歌語言與人的感覺領域的直接勾連，追求詩“音”與詩“情”、詩“意”的完美融合。詩人怎樣才能創(chuàng)作出“純詩”呢？瓦雷里認為只有采用作曲家的手段，使詩歌蘊含一種“純音”，這種“純音”能引起人們“純正的感覺”。并且，“純音”必須就有連續(xù)性，“旋律好不間斷地貫穿（詩歌）始終，語意關系始終符合于和聲關系?！盵5]說到底，瓦雷里的“純詩”所追求的，是詩歌所含情感、意義富有韻律的起承轉(zhuǎn)合，是一種詩歌內(nèi)在的音樂性。

20世紀初，當象征主義越出法國國界成為世界性的文學思潮后，各國的象征主義詩人結(jié)合本國的文化傳統(tǒng)和理論資源，在不同程度上豐富和發(fā)展了象征主義詩學。同時，象征主義詩學的一些核心理念在不同國度也得以傳承，詩歌內(nèi)在音樂性的追求便是其一。

艾略特是20世紀西方詩壇泰斗、象征主義詩人的主要代表，他不僅創(chuàng)作了《荒原》、《空心人》、《四個四重奏》等有著完美藝術性和豐厚精神內(nèi)蘊的詩歌作品，同時，作為卓越的詩歌理論家，他還作有《傳統(tǒng)與個人才能》、《詩歌的音樂性》、《哈姆萊特》等重要的詩學論文。艾略特提出的“客觀對應物”詩學理念，不僅把象征主義詩學發(fā)展到一個前所未有的高度，還深刻地影響了西方傳統(tǒng)詩歌美學，使其完成了由主觀抒情時代向客觀象征時代的跨越。在詩歌的音樂性追求上，艾略特認為：“一首‘音樂性的詩是這樣的一首詩：它有一個由聲音構(gòu)成的音樂模式和一個由構(gòu)成該詩的詞語的次要意義所構(gòu)成的音樂模式，這兩個模式存在于一個不可分離的統(tǒng)一體中”，[6]這是對瓦雷里“純詩”理念的再次闡釋。艾略特同時強調(diào)，詩人很可能因為“過分的追求音樂化的形式，結(jié)果就有了人工雕琢的痕跡”，這則是對過分追求詩歌形式音樂性作法的糾正。

如果說從愛倫·坡到艾略特是在強調(diào)對詩歌“內(nèi)在的音樂性”追求的同時，“溫和勸說”詩人不要刻意追求詩歌形式音樂性的話，那么美國象征主義代表詩人、“意象派”首領龐德則是對過分的詩歌形式音樂性追求提出了“厲聲厲色”的批評。龐德指出：“不要將你的作品砍成一個個不相連接的抑揚格。每一行不要在結(jié)尾突然停頓，接著又猛地一下開始下一行。要讓下一行詩接住揚起的韻律的破浪，除非你需要一個限定的、稍長的停頓。”[7]這說明對于詩來說，外在形式音樂性要為內(nèi)在“韻律的波浪”服務，形式音樂性是要以內(nèi)在音樂性為依歸的。如果詩人忽略了這一點，那么極有可能“淪為各種虛假停頓的受害者”，詩歌的內(nèi)涵和情感必然受到損害。

象征主義追求詩歌內(nèi)在音樂性的詩學主張，從愛倫·坡到龐德，可以勾勒出一條明晰的線索，這也說明了象征主義作為一個擁有自身獨特話語方式、范疇和藝術觀念的文學思潮，其詩學體系的內(nèi)在沿承性和完備性。除了上述有明確詩學理論的詩人外，其他象征主義詩人也用實際創(chuàng)作實踐了對詩歌內(nèi)在音樂性的追求。比如果爾蒙、保爾·福爾、耶麥，他們運用洗練的日?？谡Z創(chuàng)作，詩歌外在形式活泛自然，內(nèi)里卻蘊含著音樂般起伏流動的詩情。

三、詩情的律動——戴望舒對象征主義詩學的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

戴望舒的《雨巷》以哀怨朦朧、富有中國古典美的意境和優(yōu)美生動的韻律著稱，在音樂性上，韻腳整齊，平仄有致，被葉圣陶稱許為“替新詩底音節(jié)開了一個新的紀元”。然而戴望舒很快走向了對《雨巷》的反叛，創(chuàng)作出了口語化、散文化的《我的記憶》。杜衡在《望舒草序》談到戴望舒此次詩風的轉(zhuǎn)變時說：“我當下就讀了那首詩（即《我的記憶》——筆者注），讀后感到非常新鮮，在那里，字句底節(jié)奏完全被情緒底節(jié)奏所代替，……只在幾個月前，他還‘彷徨，‘惆悵，‘迷茫那樣地湊韻腳，現(xiàn)在他有勇氣寫‘它的拜訪是沒有一定的那樣自由的詩句了?！盵8]可以說，從《雨巷》到《我的記憶》，戴望舒完成了自身的一次涅槃，“在無數(shù)的歧途中間找到了一條浩浩蕩蕩的大路”，那就是追求詩歌“情緒底節(jié)奏”，而非“湊韻腳”般造作矯飾的音樂化的詩歌形式。

戴望舒雖不是一個專業(yè)的詩歌理論家，也并沒有系統(tǒng)的詩學論述，但從他的2篇詩歌專論、9篇譯后記里以及和一些詩人的通信中，可以看出他在詩歌的本質(zhì)、結(jié)構(gòu)、藝術性、評價標準等方面都有獨到的見解，足可成一家之言。而綜觀戴望舒的詩論，其核心正是 “詩情的律動”這一詩歌內(nèi)在音樂性主張。在《望舒詩論》、《詩論零札》這兩篇箴言式的文章里，不乏強調(diào)“詩情的律動”的語句：“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在是的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上”[9]；“詩的韻律不應只有浮淺的存在。它不應存在于文字的音韻這表面，而應存于詩情的抑揚頓挫這內(nèi)里”[10]等。與戴望舒對詩歌“內(nèi)里”抑揚頓挫的強調(diào)相伴隨著的，是他對詩歌“表面”抑揚頓挫的刻意追求的批評：“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應呆滯的，表面的舊規(guī)律，就是和把自己的足去穿別人的鞋子一樣”[11]；“把不是‘詩的成分從詩里放逐出去。所謂不是‘詩的成分，我的意思是說，在組織起來時對于詩并非必需的東西。例如通常認為美麗的詞藻，鏗鏘的音韻等等”[12]。另外，戴望舒還特別強調(diào)：“并不是反對這次詞藻、音韻本身。只當它們對于‘詩并非必需，或妨礙‘詩的時候，才應該驅(qū)除它們?！盵13]

可以看出，戴望舒對“詩情的律動”的強調(diào)更多指向的是詩歌創(chuàng)作的操作層面，即詩人在創(chuàng)作的過程中，要把“詩情的律動”放在首位，而“文字的音韻”無需存在，除非它能促進“詩情的律動”的形成。這種字的音韻要以情的音韻為旨歸的詩學追求，與西方象征主義“內(nèi)在音樂性”的詩學追求有相當程度的契合，甚至在主張表述方式上，戴望舒與龐德都極為相似。

戴望舒的“詩情的律動”這一詩學主張的形成，無疑是從象征主義詩學中汲取過養(yǎng)分的。戴望舒早年在震旦大學讀法文期間就開始接觸象征主義詩人的詩作，尤其對保爾·魏爾侖的作品情有獨鐘，卞之琳說《雨巷》“多少實踐了魏爾倫‘絞死‘雄辯、‘音樂先于一切的主張”[14]，這個論斷是中肯、準確的。后來戴望舒走向?qū)Α队晗铩钒阋魳沸问降姆磁?，則是繼承了后期象征主義詩人古爾蒙、保爾·福爾、耶麥的詩藝后所作出的詩學追求。這從戴望舒寫的《保爾·福爾·譯后記》和《耶麥·譯后記》里可以明看出，在作品方面，戴望舒的《我的記憶》和《林下的小語》也分別有著耶麥的《膳廳》和古爾蒙的《西茉納集》的影子。然而戴望舒對象征主義詩學的吸收并非只是簡單的照搬，如果仔細分析甄別，可以看出戴望舒的“詩情的律動”這一詩學主張與象征主義對詩歌內(nèi)在音樂性的追求之間，有契合的一面，也存在明顯的差異。我以為，二者的差異性主要體現(xiàn)在以下兩個方面：

第一，象征主義詩學追求的“詩歌內(nèi)在音樂性”理念內(nèi)涵復雜，而戴望舒的“詩情的律動”則將其“純化”，集中追求“詩情”的音樂性。在愛倫·坡、蘭波、馬拉美那里，詩歌的內(nèi)在音樂性追求首先體現(xiàn)在對一種超驗的、夢幻般的韻律美的追求，這種美能以感化人的心靈為依歸；到了瓦雷里，詩的內(nèi)在音樂性要求詩“情”與詩“意”音樂般的呈現(xiàn)，這是對詩歌感情音樂性與理性音樂性的雙重追求；而艾略特在瓦雷里之上，還要求詩歌意象的排列要有音樂性。戴望舒的“詩情的律動”則集中要求詩情的節(jié)奏感，這無疑對象征主義的詩學追求具有“純化”的性質(zhì)。當然，戴望舒的“純化”并非將“豐富”變得“單一”，而是他在繼承中國傳統(tǒng)詩學的基礎上，將西方詩學“本土化”的結(jié)果。“詩情”論是中國傳統(tǒng)詩學的重要構(gòu)成，例如《論語》的“詩可以怨”、《楚辭》的“發(fā)憤抒情”說、《毛詩大序》的“情志統(tǒng)一”說、元代方回的“情景合一論”、明代李贄所提倡的“真情”、王夫之的“情景融合”論、葉燮的“理、事、情”論、清代李漁的“人情物理”論、王國維的“情、景”論等。戴望舒有著深厚的中國古典詩詞修養(yǎng)，中國傳統(tǒng)詩學無疑影響了他的詩論的形成。可以說，“詩情的律動”是戴望舒將中國傳統(tǒng)詩學的“詩情”論與象征主義詩學“內(nèi)在音樂性”追求完美融合的產(chǎn)物，這種融合也使得“詩情的律動”與象征主義詩學追求相區(qū)別，從而彰顯出其“再創(chuàng)造”的性質(zhì)。

第二，象征主義追求詩歌內(nèi)在音樂的功能性作用，強調(diào)詩歌韻律的外指性，而戴望舒的“詩情的律動”則強調(diào)情感音樂般的自然生成，注重詩情韻律本身。在愛倫·坡那里，詩需要音樂去激動感情、震顫靈魂，從而創(chuàng)造存在于彼岸的神圣美；馬拉美看中的是音樂不用借助形象便能激發(fā)聯(lián)想和想象的暗示能；而瓦雷里對詩歌語言音樂性的強調(diào)也無非想使詩歌擺脫功利性和實指性，求得一種純粹的藝術境界；艾略特說的更明白，節(jié)奏是為了“促使思想和意象的產(chǎn)生”?？傊?，象征主義詩人總是在思考音樂能帶給詩歌什么，音樂在詩中出現(xiàn)能產(chǎn)生什么功能，戴望舒則不然。戴望舒“詩情的律動”所追求的是詩情音樂似的在詩中流淌，是起伏有致、婉轉(zhuǎn)有度、淙淙有音的詩情本身。這種富有旋律的詩情，是詩人生命體驗的產(chǎn)物，是詩人內(nèi)心真實激蕩著的情感波浪。例如，《我的記憶》一詩用輕柔低沉的敘述奏出了感傷頹廢的情感旋律，這種情緒也正是詩人自身的情感寫照；《尋夢者》、《樂園鳥》等詩作里，大量出現(xiàn)是語氣助詞“吧”“呢”“嗎”配上一連串疑問句，把詩人內(nèi)心深處起伏不定的遲疑、追問和自問自答的情緒狀態(tài)表現(xiàn)的淋漓精致。作為中國現(xiàn)代的“憂郁詩人”，戴望舒把詩歌當作“敞開”心扉的一種重要手段，在他那里，詩是一種傾訴，一種疏落有致的喃喃自語。從這一層面看，“詩情的律動”這一詩學主張的形成，詩人的自身氣質(zhì)也是重要原因之一，這又使戴望舒對象征主義詩學的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化接受沁入了濃厚的個人特色。

四、結(jié)語

戴望舒是一位嚴肅的、富有創(chuàng)造性的詩人，他的“詩情的律動”這一詩學主張，對建立中國現(xiàn)代無韻自由詩體具有無比重要的探索意義。更重要的是，戴望舒在接受西方象征主義詩學時體現(xiàn)出來的再創(chuàng)造精神，對于所有執(zhí)著于中國現(xiàn)代文學事業(yè)建設的人來說，都有深刻的方法論啟示：即在西方理論資源中尋找自己民族的審美特性，進而自覺地在自身的現(xiàn)代性創(chuàng)造中，將此特性轉(zhuǎn)化成為一種既有世界性又不乏民族特點，同時不失個人特色的新的審美追求。這一層意義，是我們在任何時候總結(jié)戴望舒的詩學成就時，都不應該忽略的。

參考文獻：

[1] 孫玉石：《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》，北京大學出版1999年版，第152頁。

[2] 吳蠡甫主編：《西方古今論文選》，復旦大學出版社1984年版，第370頁。

[3][4][5][6][7] 依次參看黃晉凱等主編：《象征主義·意象派》，中國人民大學出版社1989年版，第76頁，第39頁，第71頁，第119頁，第135頁。

[8]杜衡：《望舒草·序》，《望舒草》，人民文學出版社2000年版，第5頁。

[9][10][11][12][13]《戴望舒全集·散文卷》，中國青年出版社1999年版，第127頁，第188頁，第127頁，第189頁，第189頁。

[14]《卞之琳文集·中卷》，安徽教育出版社2002年版，第349頁。

作者簡介：張東海，南京師范大學文學院2012級碩士生，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。