摘 要：中國電影自誕生伊始即與中國傳統(tǒng)戲劇有著密切的聯(lián)系，中國電影的發(fā)展是在不斷吸收外國先進經(jīng)驗的同時不斷借鑒中國傳統(tǒng)文化的成果。本文通過個別案列闡述傳統(tǒng)戲曲元素在中國電影中的滲透和影響作用，并簡單論證中國電影對傳統(tǒng)戲曲的借鑒和發(fā)揚。

關(guān)鍵詞：電影 戲曲元素 影響

中國電影自誕生伊始就與中國傳統(tǒng)戲劇有著密切的聯(lián)系。傳統(tǒng)的戲劇文化是中國電影取之不盡、用之不竭的資源寶庫，它在相當長的時期內(nèi)影響著中國電影的發(fā)展。

電影與傳統(tǒng)戲劇有著非常深刻的淵源，傳統(tǒng)戲劇在舊時專指戲曲，后成為戲劇、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱。歷史悠久的傳統(tǒng)戲劇文化為電影在中國的發(fā)展提供了現(xiàn)成的資源，總的來說，傳統(tǒng)戲劇對中國電影的影響主要體現(xiàn)在電影類型電影創(chuàng)作觀念以及電影表現(xiàn)語言等諸多方面。

可以說戲曲電影是中國電影發(fā)展史上一個重要類型，同時也是中國電影的重要組成部分，它專以中國戲曲表演為拍攝對象，力求展示中國獨特的戲曲藝術(shù)的魅力，記錄中國戲曲表演藝術(shù)大師的藝術(shù)成就和優(yōu)秀的中國戲曲劇目，以弘揚中國悠久的民族戲劇傳統(tǒng)。

1905年，中國第一部電影《定軍山》在位于北京琉璃廠的豐泰照相館拍攝完成。當時身為照相館老板、照相師的任慶泰把由著名京劇演員譚鑫培主演的京劇《定軍山》中的某些片斷拍成了這部影片。對于這彌足珍貴的第一次， 我國電影學界一部權(quán)威的《中國電影發(fā)展史》是這樣評論的：“這部短片是我國最早的一部戲曲片， 也是中國人自己攝制的第一部影片。我國第一次嘗試攝制電影， 便與傳統(tǒng)的民族戲劇形式結(jié)合起來， 這是很有意義的。我國第一次嘗試攝制電影， 便與傳統(tǒng)的民族戲劇形式結(jié)合起來， 這是很有意義的?！盵1]

留洋過日本的任慶泰首次拍攝影片， 對電影有著自己獨到的見解，在拍攝電影時不僅選擇觀眾喜聞樂見、藝術(shù)性強以及群眾基礎(chǔ)非常深厚的京劇作為拍攝對象， 而且拍攝的是戲曲界有一定影響力的譚鑫培的拿手好戲《定軍山》。在這部電影熱播之后，任慶泰又相繼拍攝了譚鑫培主演的《長坂坡》和其他一些京劇名角的表演片段， 如俞菊生主演的《艷陽樓》、許德義主演的《收關(guān)勝》、俞振庭主演的《金錢豹》等。[2]也正是在這些影片的影響和帶動下，戲曲影片很快就迎來了屬于它的繁榮期，京劇大師梅蘭芳與商務(wù)印書館活動影戲部和民新公司先后合作拍攝了一批影片， 如昆曲《春香鬧學》 和京劇《天女散花》等， 都深受廣大觀眾的喜愛。

不僅中國電影的誕生和戲曲有關(guān)，中國電影的每次技術(shù)藝術(shù)革新，也幾乎都是從戲曲電影開始的。費穆拍攝的中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》，描寫了女戲人痛苦的愛情生活故事，其中就穿插了《穆柯寨》、《玉堂春》、《四郎探母》、《拿高登》四個戲曲片段。這部影片讓觀眾第一次從銀幕上聽到了戲曲的演唱，不僅在國內(nèi)各大城市造成了轟動，也在南洋的華僑中間引起了很大的反響。戲曲藝術(shù)在中國電影發(fā)展的這個重要階段又一次為電影提供了幫助。

梅蘭芳先生和費穆導演合作的中國第一部彩色片《生死恨》，戲曲元素在電影中的滲透和表現(xiàn)又一次為中國電影的發(fā)展做出了巨大貢獻。新中國時期戲曲電影的生產(chǎn)和發(fā)張更加得到了重視，最具影響力的就是由?；а菖c編劇的新中國的第一部彩色戲曲片，具有“東方的《羅密歐與朱麗葉》”之稱的《梁山伯和祝英臺》。在20世紀50年代之際，中國電影出現(xiàn)了兩次戲曲片的創(chuàng)作高峰，前后共拍攝了幾十部優(yōu)秀的戲曲紀錄片和戲曲故事片，成為了戲曲片的經(jīng)典之作，產(chǎn)生了廣泛影響。

近些年來，除了《霸王別姬》、《人鬼情》等直接表現(xiàn)戲曲演員與戲曲故事外，戲曲元素在電影中滲透的表現(xiàn)方式可以大致概括為兩種：一種是以電影元素的形式出現(xiàn)，成為中國傳統(tǒng)文化的符號；二是為電影創(chuàng)作提供豐富素材，各戲曲故事經(jīng)過改編后直接被搬上銀幕，如陳凱歌導演的《趙氏孤兒》。

甚至在現(xiàn)在的電影、電視、話劇甚至流行音樂里， 我們隨處都能看到戲曲元素的影子，如電影《活著》、電視劇《大宅門》、話劇《暗戀桃花源》等， 因為戲曲元素的加入，從而增加了作品的文化底蘊與內(nèi)涵，因此得到了觀眾的理解和認可，同時戲曲文化的傳播得到更大的擴散，戲曲藝術(shù)與觀眾的距離也被拉近。

陳凱歌導演的《霸王別姬》無論是從題目、情節(jié)、人物，甚至到美學風格等各個細節(jié)，無不展現(xiàn)著濃郁的戲曲色彩。影片通過程蝶衣形象， 表達了京劇藝術(shù)家對京戲的捍衛(wèi)和保護， 優(yōu)伶在時代風云變化之際命運的坎坷與屈辱， 更是表現(xiàn)環(huán)境對人性的扭曲和變異。電影藝術(shù)風格的展現(xiàn)以及虞姬個性的塑造等通過服裝、化妝、面具、動作等戲曲元素表現(xiàn)出來，程蝶衣復雜的個性和情感通過對戲曲元素的靈活掌握和運用將他與虞姬兩個戲里戲外的形象有機地統(tǒng)一在了一起。

在電影中我們能看到導演對舞臺戲曲動作的使用， 特別是在《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、以及《思凡》的演出中， 程蝶衣的一腔一調(diào)、一走一看、一動一轉(zhuǎn)、一抬一閃、一坐一觀都嚴格按照統(tǒng)一規(guī)范的戲曲風格進行表演[3]， 一方面通過電影展示了程蝶衣作為京戲名角的功力， 另一方面， 讓觀眾也欣賞到了京劇其魅力所在。

電影是以戲曲《霸王別姬》的演出為故事線索，將其部分戲曲段落和搬上銀幕， 使得整部電影具有濃厚的東方文化色彩，同時促進了情節(jié)的發(fā)展。由于導演正是準確地選取了京劇曲目， 準確地把握了曲目中的情感關(guān)系， 再巧妙地隱射到現(xiàn)實生活的人與人的情感之中， 凸現(xiàn)了東方文化藝術(shù)的精美與細膩， 使得電影風格更加精致，具有濃郁的民族特色，在人們觀賞電影故事的同時， 還可以欣賞到中國戲曲精粹。另外，影片巧妙地將戲里戲外兩個時空聯(lián)系在一起， 推動了故事發(fā)展，展示的是“戲如人生”和“人生如戲”。也為《霸王別姬》奠定了全片的悲劇風格，不僅是與時代政治風云連接一起的個人命運的悲劇，更多的是來自于程蝶衣內(nèi)心的沖突，內(nèi)心與現(xiàn)實的格格不入的個性悲劇。

電影《胭脂扣》改編自李碧華的同名小說，是香港著名導演關(guān)錦鵬的代表作之一。影片講的是一個時空交錯，在陰陽兩界中詮釋生死愛恨的故事，它顯然受了“離魂”等傳統(tǒng)戲曲元素的深刻影響：一個早在1932年就殉情死去的妓女如花，為了心中的一點癡情，遲遲不肯轉(zhuǎn)世投胎，最后終于獲得陰間的批準，重返人間找尋她的舊情人十二少陳振邦，限期七天。原來，前世的如花在倚紅樓與十二少一見鐘情，男歡女悅，終因家人反對，不能花好月圓，兩人相約殉情。但十二少事到臨頭貪生怕死，沒有吃下殉情的鴉片，茍活人間。而另一方面，如花也曾暗暗為十二少備下了足以致死的安眠藥，使得她的殉情變得荒誕虛無、滑稽可笑，一出流芳千古的“梁祝化蝶”也被他們兩人唱得令人啼笑皆非。最后，如花在人間找到的十二少已是一個衰頹老翁，而且心中并沒有她，如花黯然離去。可以說，這部電影以現(xiàn)代人的觀點宣布了人間愛情神話的破滅，表現(xiàn)了現(xiàn)代人對堅貞美好愛情的幻滅感。

值得一提的是電影《唐伯虎點秋香》在對人物形象和主題的把握上和戲曲有著不同之處。戲曲中的唐伯虎是個風流才子，一味地瀟灑倜儻，卻缺乏人的真性情，人物性格比較單一。而電影中的唐伯虎的形象卻是復雜多樣的，市井化是其比較突出的特點，在影片里唐伯虎并不是每天用功死讀書的書呆子，或是只知道追逐美貌女子的風流才子，而是有血有肉有著七情六欲的普通人。他不僅才華橫溢名滿天下，而且家財萬貫，擁有八個美貌妻妾，似乎人生該有的他都有了，可他卻并不快樂，一邊命下人拿垃圾去糊弄門口等著哄搶唐伯虎真跡書畫的眾人，一邊躲在家里用毛筆蘸著醬油烤雞翅膀。

徐克版的《倩女幽魂》相信大家都不陌生，書生寧采臣夜宿蘭若寺，遇上艷女小倩，但他一開始并不知道小倩是被樹妖姥姥控制的一個幽魂，是來迷惑精壯男子代姥姥吸取陽氣的。小倩見寧采臣心地善良不忍加害，后又與他發(fā)生戀情。寧采臣欲救小倩脫離姥姥的魔掌，便求助于俠義道士燕赤霞，歷盡波折，最后終于成功地幫助小倩脫離姥姥的魔爪，轉(zhuǎn)世投胎這一段令人蕩氣回腸的人鬼之戀，再加上當時最先進的電影特技，使影片從內(nèi)容到形式都達到了極致，為人們所津津樂道。該片創(chuàng)造了當年香港電影票房的神話，也掀起了當時拍攝古裝鬼片的熱潮。

迄今為止，有兩千多年歷史的中國戲曲，甚至是各地區(qū)的戲曲在世界戲劇史上都可謂獨樹一幟，具有極高的藝術(shù)價值，尤其是京劇作為我國的國劇，被看成是東方文化藝術(shù)代表之一。而出現(xiàn)在19世紀末的第七藝術(shù)—電影，是在現(xiàn)代工業(yè)和科學技術(shù)的支持和推動下誕生的，它在豐富了人們?nèi)粘蕵飞畹耐瑫r，也對傳統(tǒng)戲曲造成了一定的沖擊，但現(xiàn)在發(fā)展的趨勢則是電影與傳統(tǒng)戲曲更多相互包容，一方面電影從戲曲中汲取利于自身發(fā)展的有利因素，另一方面，傳統(tǒng)戲劇被搬上熒幕，極大地拓寬了其傳播途徑?？梢哉f，傳統(tǒng)戲劇文化對中國電影的生存和發(fā)展發(fā)揮著不容忽視的作用和影響，對中國電影獨特的民族風格的形成產(chǎn)生著積極和重要的作用，傳統(tǒng)戲曲促使中國電影以一種與眾不同的面貌面向世界電影市場。反言之，傳統(tǒng)戲曲的獨特性對世界人民認識中國電影起到了相當巨大的作用。

注釋：

[1]程季華. 中國電影發(fā)展史： 第1卷[M]. 北京： 中國電影出版社， 1963.

[2]高小健.中國戲曲電影史.北京：文化藝術(shù)出版社，2005.

[3]潘先偉.論電影中戲曲元素的運用及審美意義.[J].四川戲劇.2008（1）

參考文獻：

[1]程季華.中國電影發(fā)展史.第1卷[M].北京： 中國電影出版社， 1963

[2]高小健.中國戲曲電影史.北京：文化藝術(shù)出版社，2005

[3]郭梅.中國電影中的戲曲元素.[J].文化藝術(shù)研究.2008（7）

[4]朱廣平.淺析中國戲曲與中國電影.[J].中國戲曲學院學報.2006（5）

[5]潘先偉.論電影中戲曲元素的運用及審美意義.[J].四川戲劇.2008（1）

作者簡介：石小雨（1990-），女，漢族，籍貫：甘肅蘭州，單位：四川大學文學與新聞學院戲劇與影視學2012級，研究方向：電影學。